Silvian Iosifescu, în prefaţa la Sensul iubirii al tânărului Nichita Stănescu, leagă mereu, cu prudenţă, mărcile poeziei de tematica ei dată şi de problematica ei fără divergenţă cu unghiul oficial. „Poezia aceasta e reflexivă”, o descrie, corect, criticul. Dar în ce sens reflexivă? În sensul că „Nichita Stănescu gândeşte asupra triumfului socialist şi asupra puterii omului eliberat.” Reflexivitatea e importantă, ba chiar justificată prin obiectul ei istoric, prin stadiul socialismului biruitor care o determină. Această condiţionare a reflexivităţii poetice de un obiect predeterminat este bizară; însă în sistemul de reprezentări al epocii şi în codul cifrat al actanţilor ei, lucrurile nu pot fi spuse — în 1960 — altfel.
Prefaţatorul trece rapid de „triumful socialist” şi revine la descripţia, atentă, a viziunii poetice: „Dar meditaţia nu se desfăşoară în volute largi, ci cu pâlpâiri rapide, ca şi jocurile de lumini pe feţele unui cristal.” Iată o caracterizare şi o comparaţie infra‑literare. Imediat, însă, Silvian Iosifescu se repliază şi vorbeşte despre ardenţa revoluţionară, comme il faut, a autorului. De la reflexivitate şi meditaţie trecem la o oportună fierbere: „Simţim pretutindeni fierberea gândului şi sentimentului.”
Balansul prefaţatorului între mărcile literare şi cele ideologice ale poeziei pe care mizează duce la înlănţuiri şi împletiri edificatoare pentru discursul ambiguizant, dar atât de relevant, al criticilor obligaţi să nu omită contextul. Silvian Iosifescu vorbeşte despre „puterea evidentă a multor versuri din culegerea de faţă” (resursă artistică) de a „descoperi adevăruri despre viaţă” (intrare în proiectul realismului socialist) şi de a le „comunica cu o notabilă scânteiere şi îndrăzneală a imaginii” (revenire la prospeţimea şi insolitul versurilor „redând” corect realitatea). Tema războiului (nu mai contează cu cine şi pentru ce) nu poate fi ratată în critică, aşa cum nu a putut fi ratată în poezie: „Modul cum războiul a irupt cu brutalitate şi a sfărâmat lumea copilăriei — Sfârşit de bombardament — e surprins într‑o imagine în care candoarea viziunii copilului transpare fără dulcegării”. Secvenţa finală, „fără dulcegării”, arată un critic curajos, ceea ce Iosifescu şi este pe destule porţiuni, inclusiv în următoarea, în care fundalul istoric şi tematica dată dispar pentru a lăsa loc unor versuri personal‑stănesciene: „Puterea de iradiaţie a unei impresii în conştiinţa îndrăgostitului e materializată în versuri de o surprinzătoare plinătate”.
Imediat însă, Silvian Iosifescu pare că se sperie şi, timorat ideologic, îl critică pe tânărul autor exact în punctul în care, mai sus, îl lăudase. Dintr‑odată, „îndrăzneala imaginii” nu mai este o însuşire, ci un defect; mai exact, un risc. Care poate fi riscul îndrăznelii imagistice în poezie? Teoretic şi aplicativ, niciunul; dar ne aflăm în România anului 1960, în plin realism socialist. Prin urmare, „e nevoie de mai multă limpezire. Îndrăzneala imaginii riscă să devină pe‑alocuri forţare, încărcare, să degenereze în obscuritate. Şi mai ales ar fi necesar ca ataşamentul poetului pentru socialism care dă căldură interioară versurilor să se traducă printr‑un contact mai intim cu concretul construcţiei socialiste.” „Ataşamentul poetului pentru socialism” poate justifica la infinit îndrăznelile şi dislocările poetice din discursul mai personal al lui Nichita Stănescu? Vom vedea că da.
Finalul e aproape memorabil, prin aceeaşi piruetă (dar acum, pe un spaţiu şi mai scurt) a criticului, şi el dublu ipostaziat, ca garant al adecvării ideologice şi ca descoperitor al expresivităţilor artistice. Silvian Iosifescu începe cu a doua încadrare („estetică”), neuitând însă a cita un asigurător Cântec închinat Partidului: „Cel care a scris Cântec închinat Partidului, Sfârşit de bombardament, Lună în câmp e incontestabil poet.” Prefaţa s‑ar fi putut încheia aici; dar autorul ei are grijă să adauge, pentru ca absolut toată lumea (establishment, cenzori, activişti, cititori, poetul însuşi, alţi pretendenţi din noua generaţie, „profesori” mai experimentaţi de stalinism acum relaxat) să fie mulţumită: „Poet al timpului nostru şi al simţirii noastre.”
Într‑o acţiune comună de preîntâmpinare a penalizărilor ideologice, de pe platforma unui realism socialist „pur”, exponenţi mai luminaţi ai establishment‑ului, ca Iosifescu însuşi, şi tineri colegi ai lui Nichita Stănescu scriu despre Sensul iubirii încă înainte ca volumul să fie tipărit şi să apară în librării. Cum punctează şi Mircea Coloşenco într‑o foarte minuţioasă Cronologie, volumul fusese dat la cules pe 10 octombrie 1960, iar bunul de tipar este din 24 noiembrie 1960.
„Cronica” lui Matei Călinescu, prima dintr‑o uriaşă listă bibliografică generată, în timp, de scrisul stănescian, este din 22 septembrie 1960, precedând aşadar cu cel puţin două luni apariţia propriu‑zisă a cărţii. Nu se poate vorbi de o cronică literară de întâmpinare, în acest caz, ci despre un text critic care îşi asumă susţinerea tânărului autor. Articolul lui Matei Călinescu iese din sfera criticii libere în aprecierile, ca şi în obiecţiile ei formulate la adresa unei cărţi citite pentru prima oară, plasându‑se în regimul criticii de preîntâmpinare (a obiecţiilor), susţinere (a tânărului poet) şi valorizare simbolică (a debutului său). În plus, Matei Călinescu fusese coleg de an, la Filologie, cu poetul despre care scria acum; iar prietenia lor era încă de atunci bine cunoscută. În acest caz, distanţa dintre criticul viitoarei generaţii ’60 şi poetul aceleiaşi generaţii este minimă.
Departe de a fi o critică obiectivată şi impersonalizată pe un text, „cronica” lui Matei Călinescu din „Gazeta literară” precede balansul evaluativ prudent, şi prin aceasta eficient, al prefaţatorului cărţii. Obiecţiile pe care le va formula Silvian Iosifescu în prefaţă apar deja la mai tânărul critic — şi ele vizează ceea ce controlorii vigilenţi de puritate dogmatică îi vor putea imputa poetului. Nichita Stănescu, arată criticul, este „înzestrat cu un real talent imagistic”. Apare aici „talentul” menţionat — generic — şi în Raportul de activitate al CC al PMR la Congresul al II‑lea al partidului. Iată că tânărul autor ilustrează punctul potrivit căruia „tot ce are mai talentat literatura şi arta românească participă astăzi la opera de dezvoltare a culturii puse în slujba poporului”. El trebuie, pe de altă parte, să nu se lase în jocul liber al manifestărilor acestui talent. Matei Călinescu îmbracă, în avans, uniforma ideologului şi face din talentul imagistic nu doar un merit al poetului, ci şi o posibilă capcană în care acesta ar putea cădea. Talentul este de apreciat, dar el e un factor cu potenţial destructiv, un cuibar al primejdiilor ce pândesc, o cutie a Pandorei. Autorul e îndemnat la vigilenţă faţă de propria înzestrare şi la o autocenzură imagistică: „poetul trebuie totuşi să exercite un control lucid asupra manifestărilor acestuia, căci îl ameninţă pe de o parte primejdia picturalului exagerat, iar pe de altă parte primejdia aglomerării de imagini, la modul baroc.”
„Îndrăzneala imaginii riscă să devină pe‑alocuri forţare, încărcare, să degenereze în obscuritate.”, va scrie în prefaţă Silvian Iosifescu. Ambii critici văd lucrurile la fel şi procedează similar, vorbind, în pasul unu, despre resursele de plasticitate imagistică ale poeziei pe care o comentează; iar apoi, în pasul doi, despre riscurile pe care această „îndrăzneală a imaginii” le implică. Fiindcă ei nu se pot referi, în 1960, nici la Cenzură, nici la presiunile făcute în câmpul cultural şi în structura literară, şi Iosifescu, şi M. Călinescu „internalizează” aceste riscuri, introducându‑le în ecuaţia poeziei, iar nu în cea a receptării ei de către controlorii ideologici din exterior.
Această procedură de apărare a scriitorului prin translarea discuţiei din contextul şi mediul cultural în textul ameninţat de primejdii „picturale” şi „baroce” se vede mai clar la Matei Călinescu. Cu o mare abilitate, colegul şi prietenul lui Nichita Stănescu topeşte ideologicul în poetic, făcându‑i autorului obiecţii „artistice”, ca şi cum proba angajamentului faţă de cultura nouă şi de diriguitorii ei fusese deja făcută. Pentru Silvian Iosifescu, de asemenea, „ataşamentul poetului pentru socialism” „dă căldură interioară versurilor” şi ar fi nevoie doar de „un contact mai intim cu concretul construcţiei socialiste”. Cei doi critici identifică deja jocul şi rolul lui Nichita Stănescu din această fază a „adeziunii” la socialism şi la realismul socialist. Adeziunea poetului tânăr se face convenţional la primul termen şi de‑a dreptul chestionabil la cel de‑al doilea. Fiind evident că poetul bifează nişte teme date (răscoala de la 1907, războiul, fascismul, Coroana fugind în exil), nu‑i mai puţin vizibil că stilul şi structura lui poetică sunt diferite de cele ale exponenţilor realismului socialist.
Într‑o analiză semiotică, Eugen Negrici a identificat atribute „proletare” ale textelor din specia poeziei „agitatorice”, impuse pentru a exclude „orice ambiguitate în receptare”. Directitatea, sinceritatea, simplitatea expresiei, cantabilitatea, limbajul prietenos, narativitatea dau un aer inconfundabil produselor de serie ale realismului socialist. Or, la tânărul Nichita Stănescu, inclusiv în versurile aliniate şi angajate, structura textului şi modalităţile lui enunţiative sunt sensibil diferite. Să parcurgem cu atenţie o poezie din sfera „colaboraţionismului” cu ideologia oficială, Ultima zi de ocupaţie, pentru a observa că nu este vorba şi de o colaborare de viziune lirică şi discurs poetic. Nichita Stănescu, jucând rolul angajării, cu un zel suspect (subtil modulat parodic, se poate prezuma azi), rămâne diferit de predecesorii realismului socialist:
Trec pe şosele, printre ziduri, în amurg,
gândurile îmi rotesc în jurul tâmplelor un corb.
Ah, copac, îmi legăn surd coroana, curg
într‑un râu fără oglinzi şi orb.
Şi privirile, ca două coarne‑albastre,
în priveliştea cu gratii le înfig.
Pe trotuar, cum cad şi se sfărâmă glastre,
geamuri şi oglinzi, ascult prin frig.
Burg pătat cu zvastici, azvârlit din lume,
atârnând la geamuri goale colivii,
că te strici îmi place, ştiu, o altă lume
o să te clădească, nou, din temelii!
Numai în ultima strofă nu se poate recunoaşte semnătura poetului. Prima este bacoviană, cu o intrare a autorului dexter în registrul şi atmosfera „moştenirii” interbelicului dispărut în 1957; iar cea mediană e stănesciană, ca şi cum autorul s‑ar distribui voit ca o verigă între discursuri poetice: unul modernist şi un altul „progresist”, în care pot fi recunoscute directitatea, simplitatea, limbajul prietenos şi celelalte mărci inventariate de Eugen Negrici.
Într‑un mod destul de evident, strofa a doua, cu primele două versuri şi cu secvenţa „ascult prin frig” nu este nici mohorât‑bacoviană, nici vioi‑agitatorică, ci personală prin introducerea şi urmărirea unor gesturi şi atitudini ce vor deveni recurente şi simptomatice în lirismul stănescian. În chiar interiorul convenţional al unei poezii „pe linie”, poetul îşi proiectează „îndrăzneala imagistică” despre care vorbesc criticii, sub un blindaj de conformism tematic asigurător pentru lectorul oficial ce poate (şi, în acest stadiu istoric, chiar vrea) să fie înşelat.
Nici în ipostaza „extatică”, Nichita Stănescu nu cade în formula rizibilă a veteranilor realismului socialist. Un Cântec dedicat Partidului nu avea cum să nu placă sprijinitorilor debutantului şi forurilor cărora aceştia li se adresau pentru susţinerea atât de talentatului autor:
S‑a fărâmat tăcerea lunii, apăsătoare, tristă,
pe treptele suind, ale Comunii.
Ţi‑ai arcuit, luciditate comunistă,
retina peste‑a doua faţă‑a lunii.
Şi‑a fost un dans ceresc de stele, în volute
urcate din pământul fără haturi,
din trupurile noastre aşternute
pe‑o lume decedată, straturi‑straturi.
Să te aclam, luciditate fără de pereche,
mi‑nalţ şira spinării, fruntea calmă,
sub fiecare talpă ţin câte‑o cetate veche,
câte‑o cetate nouă cresc sub fiecare palmă.
Spre trilobiţi o lume veche se cufundă,
deasupra creşti, neabătut, Comună.
Acoperiş mi‑e sufletul şi verticala undă!
Tăria noastră‑i până dincolo de lună.
Recitind astăzi un asemenea text poetic, ne putem reprezenta atât satisfacţia forurilor în a gira oficial versuri scrise în acest fel de un poet tânăr, cât şi discursul dublu, de maximă eficacitate contextuală, al lui Nichita Stănescu. Teza lui Al. Condeescu potrivit căreia există un Nichita Stănescu al sertarului, în epocă, de un lirism mai sumbru, mai dramatic, şi unul al coloanei de gazetă culturală şi de volum tipărit, cu un lirism optimist şi angajat, rămâne validă: „Scriind pentru primele volume destinate editării (…) numai într‑un registru — cel solar, adolescentin, sărbătoresc, al transparenţei luminoase — şi rezervându‑şi zbaterea existenţei pentru poemele transcrise în caietele sale inedite, destinate sertarului, Nichita Stănescu îşi va construi, după debutul în reviste din martie 1957, un univers liric «paralel» ale cărui reale dimensiuni vor ieşi la iveală abia după zece ani de la întemeierea lui.”
Atentul exeget împinge această dedublare a poetului până la o adevărată falie. Nichita Stănescu, poetul „privat”, ar fi esenţialmente şi structural diferit de poetul care, debutând editorial, produce „un fabulos «fals» literar, strălucitor în sine, desigur, dar din perspectiva autenticului univers liric stănescian, un artefax fără cusur fabricat”.
Însă această dedublare nu este, pe de o parte, operată numai de Nichita Stănescu. La majoritatea colegilor săi de generaţie, ca şi la cei din generaţiile anterioare, a căror maturitate creativă se suprapune realismului socialist, discursul dublu şi scrisul în două cerneluri reprezintă opţiunea de supravieţuire în cultură. Un scriitor român nu poate publica, în deceniul şase, decât acele tipuri de text pe care Cenzura le acceptă ca publicabile. Libertatea intelectuală şi artistică, pentru scriitori şi pentru critici deopotrivă, nu poate fi utilizată într‑un câmp sociocultural extrem de bine şi de sigur controlat. Astfel că scriitorii internalizează această libertate, oferind un profil auctorial public diferit de cel păstrat în intimitate şi în cercuri informale de prieteni.
Prin urmare, nu în această dedublare trebuie căutată explicaţia faptului că pe poezia emergentă a lui Nichita Stănescu se va centra canonul poetic al generaţiei ’60. Ea este o constantă a strategiei literar‑existenţiale, în epocă, şi un efect sistemic direct al acestei epoci de control ideologic total.
Dacă am generaliza concluzia trasă de Al. Condeescu şi am spune că, la fiecare scriitor din epocă, creaţia sa publicată este un „fals” literar, nu am greşi, întrucât regimul democraţiei populare îi obligă pe autori la variabile falsuri şi simulări corespunzătoare ideologic. Dar Nichita Stănescu nu iese în evidenţă prin nimic în această ordine a discuţiei. „Falsurile” sale literare din anul debutului nu sunt mai „falsuri”, ci mai literare decât ale altora: ale multor colegi de breaslă.
Or, aici probabil că se află punctul nodal al constituirii noului canon poetic pe textele lui Nichita Stănescu. Explicaţia nu se poate baza pe constatarea dedublării şi „faliei”, fiindcă acestea apar la majoritatea scriitorilor. Centrarea canonică pe poezia lui Nichita Stănescu nu e explicabilă exclusiv prin valoarea estetică a versurilor sale de tinereţe. Alţi poeţi au acelaşi nivel în 1960, dacă nu unul mai înalt (Dimov, Sorescu), şi totuşi nu ei vor fi proiectaţi în prim‑planul actualităţii literare şi în vârful generaţiei ’60.
Ce anume din pre‑debutul şi debutul editorial al lui Nichita Stănescu ar putea explica această fulgerătoare afirmare publică, în plutonul unei generaţii de poeţi remarcabili care debutează în acelaşi moment istoric cu el? Dincolo de particularităţile artistice ale fiecărui poet tânăr, de notele esenţiale ale lirismului său şi de dominanta unei tinereţi poetice distincte, în tinereţea unei întregi generaţii, care este diferenţa pe care o marchează acţiunea poetică stănesciană, astfel încât acest poet — şi nu altul — să fie selectat ca autor deopotrivă al realismului socialist ilustrat până atunci şi al unui nou discurs poetic, întâmpinat ca atare de criticii şi de cerberii ideologici?
O ultimă interogaţie vizează chiar această receptare favorabilă datorată unor critici, neîndoielnic, de mare acuitate (Paul Georgescu), dar şi de mare autoritate, în epocă, prin prisma angajamentului lor ideologic. Care este explicaţia faptului că un marxist pur şi dur ca Paul Georgescu girează nu numai ideologic, ci şi „artistic” debutul lui Nichita Stănescu? În ce fel ideologicul şi „artisticul” pot apărea într‑un acelaşi volum de poezie, astfel încât aliajul ori mixajul lor public (iar nu „falia” public‑privat) să mulţumească atât exigenţele ideologiei unice, cât şi pe cele ale unor cititori de literatură?
Ipoteza ce poate fi avansată şi explicaţia care să limpezească timpuria centralitate poetică a lui Nichita Stănescu, în termenii epocii, nu în cei ai talentului individual, se leagă de multiplicarea rolurilor proiectiv‑discursive, la acest poet, în interiorul regimului public de editare. Nichita Stănescu nu este „sincer”, „autentic” literar în privat şi „fals” literar în volumul cu care debutează. El, desigur, poartă o mască, precum toţi colegii săi, în deceniul care se încheie în 1960. Dar nu e suficient să dăm masca la o parte (şi Sensul iubirii din 1960) pentru a‑l obţine pe „adevăratul” poet Nichita Stănescu.
În poeziile scrise fără intenţia publicării lor, în acei ani, autorul nu are nevoie de disimulările, codările şi transferurile operate în poeziile scrise pentru a fi publicate atunci. E inutil să căutăm un Nichita Stănescu şi mai „ascuns” decât cel pe care ni‑l livrează textele destinate sertarului, în anii ’50. Jocul cu identităţile şi cu măştile poetice, înainte de fi a intrat în discuţia criticii literare, trebuie, cred, analizat ca strategie de disimulare a autorului real, care a creat în mod conştient o poezie „pe linie” şi a câştigat, cu ea, încrederea forurilor.
Adevăratul Nichita Stănescu nu este, probabil, nici poetul care scrie texte ştiind că nu le va putea publica decât într‑un alt context temporal; nici cel care scrie versuri convenabile viziunii oficiale asupra literaturii contemporane. Dislocarea pe care o realizează tânărul Nichita Stănescu şi breşele pe care le face în interiorul sistemului de reprezentări ale realismului socialist vor explica afirmarea spectaculoasă a poetului, susţinut de vechiul canon (ideologizat) şi de cel nou („şaizecist”), pe linia lor de intersecţie şi de ruptură.
Fragment dintr‑un studiu mai amplu
■ Critic şi istoric literar, profesor
Daniel Cristea‑Enache
