Romanul, de fapt, ne introduce în climatul anilor ’50 (teroare, industrializare, colectivizare forţată), fiind, prin ziaristul Naum, care îşi caută rădăcinile, o cronică de familie, cercetând, în vălmăşagul întâmplărilor, „istoriile” neamului Adamilor din Modra.
Peste prima parte, domneşte pacea şi calmul din tabloul lui Pieter Janssens. Nimbul lumii domestice maschează o solemnitate comică: o sărbătoare trucată, anunţând înclinaţia spre farsă a protagonistului, un Antipa inactiv, stângaci, înfofolit, căzut în somnolenţă; alături, „femeia uriaşă” Felicia, delicat-opresivă, oficiind în bucătărie şi instaurând un matriarhat fără replică: neîncrederea ei este iubire, minciuna lui este 
tot iubire. În casa Antipa, domesticitatea e fabuloasă; scrânteala stăpânului-ateu, decretând solstiţiul de iarnă singura sărbătoare religioasă, află în Felicia o răbdare invincibilă. Antipa este regele acelei zile. Dar „tulburarea solstiţiului” se susţine şi prin farsa intemperiilor: o blândă confuzie, un băltăreţ caraghios anunţă miracolul dezgheţului.
S-a spus că romanul ar fi un cub epic. A doua zi a romanului este versiunea negativă a primei părţi, parodiind grotesc domesticitatea: căminul e înlocuit prin cârciuma lui Moiselini, unde – într-un separé – se adună elita, în obişnuita ieşire de la prânz. Ceata de petrecăreţi asigură scufundarea în anonimizare, triumful fiziologicului. Caraghios şi uşuratec, Antipa „de la sfat”, cel care „o face pe şeful”, e un băşcălios. Campionul glumei participă la orgiasticul ospăţ, punând la cale farse sinistre. Există o savantă reţea de simetrii; doar Antipa este fără dublu, dar el, s-a remarcat, îşi conţine dublul.
Sub crusta descrierii abundente, în romanul lui Bălăiţă, colectând şi persiflând clişee, descoperim un depozit de semnificaţii. Linearitatea e pulverizată, dar sub aparenta dezordine, pusă în mişcare în acest „colos de cuvinte”, de oglinzile personajelor principale, prozatorul stăpâneşte, cu vervă bufonă, jocul simetriilor, dezvoltând contrapunctic materia epică. Romanul, observăm, stă sub semnul Balanţei, echilibrându-şi părţile.
Bovaricul literat Paşaliu este, şi el, o oglindă a lui Antipa. Fostul bibliotecar este chiar un mentor al lui Antipa, dirijându-i lecturile. Dar aiurelile beţivanului Paşaliu, amestecând adevărul cu fantezia, inventând-o pe Eromanga, sunt proiecte fără finalitate. Cuplul Antipa-Felicia pare „o pereche de aur”; August-pălărierul va trage concluzia: „Ea are dreptate, dar şi el are dreptate”. Plină de iubire, Felicia este femeia răbdătoare, comună şi pisăloagă, revărsând dragoste ocrotitoare, minată de neîncredere; Antipa este minciuna. Felicia ştie asta, nu mai are nevoie de dovezi. „Ca iubirea ei să rămână nestinsă, ar fi trebuit ca Antipa să moară” – citim în roman. Antipa născuse în sufletul ei iubire, îşi împlinise datoria, putea să dispară. Amatorul de pariuri va şi dispare, iar Felicia îşi va iubi în linişte iubirea (copilul); se dă startul pentru „o nouă facere”.
Evident, Lumea în două zile este un roman construit printr-o inteligentă distribuţie a jocului de oglinzi. La intrarea în atelierul bătrânului August, duhul bun al locurilor, este montată o oglindă care deformează. Ea ar fi una din distracţiile vechiului oraş Albala. Dar perechea blândului August este crudul şi fanaticul Anghel (un personaj rusesc, s-a zis), ceasornicar şi supraveghetor la Casa de Apă, „partea întunecată a lui August”. Bătrânul maniac se consideră un ales; mintea lui tulbure, „creându-1” pe Antipa („puterea mea a fost să o arăt pe a ta”), îl va şi distruge, dispariţia lui Antipa fiind „plata” pentru felul lui batjocoritor şi vesel, trădând spiritul profund al răului. „Orb” şi nepriceput, neconştientizând ce putere ascunde, Antipa este creaţia lui Anghel: „tu ai o oglindă, dar fără mine nu ştiai nimic” – va declara Anghel. Idolul e slab, superficial, se îndoieşte, glumeşte şi, prin asta, trădează; anomalia trebuia curmată. Neavând putere să creadă, a înşelat aşteptările. În numele credinţei ce nu cunoaşte îndoiala, fanaticul Anghel, convins că puterea lui Antipa se termină la şapte (morţi), îşi ucide mitul, omorându-1 pe Antipa. Anghel era un sol în aşteptare, căutătorul oglinzii. Ţelul lui era să găsească oglinda străveche, dăruită de Hou lui Vang Du, posesorul ei devenind atotputernic. Acest pretext epic, închizând un mesaj ocult, trimite la taoism, deşteptând în fanaticul Anghel impulsuri străvechi, genezice: „Cel ce deţine Marea Imagine / poate să străbată lumea întreagă / poate s-o facă fără primejdii…”. Pedepsind necredinţa lui Antipa, Anghel – omul unei singure idei – distruge mitul Antipa. Seriozitatea pare a fi „apărată” de Anghel, un fanatic cu mintea rătăcită, dorind a face lumea din nou. Lumea în două zile poate fi, aşadar, Cartea facerii, romanul creatorului luptând cu obsesia limitelor, cum sesiza Mioara Apolzan. Nu întâmplător ştafeta naratorilor e preluată de judecătorul Alexandru Ionescu, un personaj cu statut bizar, venind din afara spaţiului epic. El va folosi rolele şi caietele de la August, observând că omul bun, ocolit, de regulă, de romancieri, „e greu de făcut”.
Tot cu obsesia adevărului, convins de imposibilitatea unei cronici, capabilă a prinde epoca în tumultul ei contradictoriu, caleidoscopic, trăieşte Naum, atins de boala scrisului (Ucenicul neascultător, 1977). Cartea e un Bildungsroman, cu materie în ebuliţie, stăpânită de demonul povestirii, tensionată de bogăţia oralităţii. Condiţia de scrib, scăpând esenţialul, naşte inhibiţie; în căutarea adevărului absolut, fără umbra unei falsificări, scribul uceniceşte la şcoala realităţii, luând pulsul ei din lumea cărţilor. Naum caută realitatea „ideală”, luptând cu permanentele deghizări; dar mistificările epocii sunt adevărul ei şi, nota pătrunzător Radu G. Ţeposu, o realitate falsificată de istorie e un adevăr istoric. Febrilitatea de a „fixa” istoria (disjungând între adevărul istoric şi cel al realităţii), terorizată de posibilitatea de a da un „alt curs
întâmplărilor”, pulverizează coerenţa discursului. Ucenicul neascultător luptă cu formule romaneşti consacrate, mişcând, pe orbitele naraţiunii, „planetele” nuvelistice ale sistemului epic. Cronica vrea să caute adevărata realitate. Palaloga vrea o carte „fără cazuri particulare”, suprimând individualul, tăind păienjenişul relaţiilor, definind vremea noastră, „nu întâmplările unuia sau altuia”: vrea „marea întreagă, nu o picătură de apă la microscop”.
Observăm că tocmai microscopia reînvie lumea, urnind naraţiunea proliferantă, purtând marca inconfundabilă a stilistului Bălăiţă. De tăietură modernă (tehnic), cărţile lui filtrează lumea prin lecturile „care nu se văd”, o reîntemeiază, gestul demiurgic nefiind ferit de ispitele demonismului. Dar George Bălăiţă crede în creaţie, privirea romancierului, eternizând prin cuvinte lumea, oferă acestora o viaţă necunoscută, cu bucuria elementară a demiurgului, gustând libertatea gestului său. Pe o scenă deschisă (nu e lumea un teatru?), George Bălăiţă adună grotescul şi sărbătoarea, drama şi farsa, reconstituind spectacolul unui destin. Or, lumea este chiar oglinda destinului şi acest Homo ludens fixează, sub aparenţa jocului însetat de demonism, o tipologie socială şi morală.
Dincolo de noţiunile cu care operează literatura „modernă”, George Bălăiţă rămâne credincios unei convenţii eterne: povestirea. El pare (şi este, într-o apreciabilă măsură) un orientalist. Interesul pentru epica noastră folclorică (necercetată, observa scriitorul, cu atenţia necesară) îl defineşte ca indiscutabil „autohtonist”. Aflând în Cicikov arhetipul literar al lui Antipa, Valeriu Cristea denunţa încărcătura gogoliană şi, în general, rusească a literaturii lui George Bălăiţă. Cum spuneam, intertextualitatea, aluziile culturale, lacătele etimologice (în subtextul numirii) sau replica (în absenţa nominalizării) impregnează o lume ce trăieşte epidermic, superficial, gustând petrecerile şi taifasul: Antipa, Filip, Adam, Naum Capdeaur reprezintă spiritul ludic, dezaprobat de Palaloga, de mătuşa Otilia sau de Anghel.
Însuşi George Bălăiţă, luându-se în serios, glumeşte. Execuţia tehnică merge spre „epicul cinetic”, colectând bizarerii, într-un registru stilistic urmuzian. Realismul nu are motivaţie realistă, ci parodică. Naratorii-scriitori, sub avalanşa amănuntelor, se referă la lume şi la literatură, mimând autenticitatea. Numind în Urmuz o stare universal-umană, George Bălăiţă e interesat de ambiguizare şi acumulare; el scrie „filmic” (ceea ce ar presupune economism), dar şuvoiul cuvintelor tulbură apele epicii, sabotând logica. Scriitorul luptă cu prejudecata că absurdul ar fi o descoperire recentă, întreţinând confuzia permanentă a planurilor: realul şi fantasticul coabitează.
Viguros prozator modern, oferindu-şi lungi pauze, George Bălăiţă nu are rădăcina debilitată prin cultism. Romancierul nu îmbrăţişează o formulă canonică: el vrea şi lirism freatic şi istorism vizionar şi sociologism catalizant. Cu intarsii livreşti, proza sa nu respectă structurile prestabilite; povestirea dă sens curgerii timpului, dar repetă haosul viului, încâlceala polimorfului, încercând a stăpâni universul prin cuvânt, repudiind, însă, fixarea. George Bălăiţă s-a statornicit, totuşi, în iluzia cea mai cuprinzătoare: romanul. În colecţia de titluri aparţinând generaţiei, contribuţia lui nu e atât cantitativă, prozatorul publicând cu zgârcenie. Dar la George Bălăiţă plăcerea experimentului întrece, se pare, pe cea a povestirii. El se vrea un nou romancier, efectul acestei proze, sfidând „amorul cititorului pentru formă şi fizică”, creând, previzibil, şi un nou cititor.
O disponibilitate enormă şi o locvacitate pe măsură, aprecia Zoe Dumitrescu-Buşulenga, într-un „profil contemporan” dedicat lui George Bălăiţă (v. Revista de istorie şi teorie literară, anul XXXII, nr. 4/1984) caracterizează acest autor: scrisul liber, stimulat de bucuria pură a creaţiei, se rostogoleşte năvalnic. Nu e vorba atât de o erupţie a cuvintelor, aparţinând unui analist stăpânit de o lacomă cunoaştere, aglomerând, pe ductul creaţiei, caleidoscopia realităţii, cât de o continuă metamorfoză, George Bălăiţă definindu-şi nimerit propria artă poetică: „un gând care se naşte ca un nor”. Acest Joyce român (cf. Zoe Dumitrescu-Buşuleaga) are, totuşi, obsesia simetriei compoziţionale: demiurgul jucăuş, atotştiutor, dezvoltă o perspectivă ambiguă. Jocul deliberat, alunecând în fantastic şi grotesc, trădând voluptăţile şi jubilaţia creatorului, poartă mesajul unei „lecţii” subiacente; gluma estetică suportă o corecţie etică. Tentaţia demiurgică, dezvoltând un epic digresiv, aglutinant, aflând în glumă „bobârnacul” iniţial al „facerii”, atenţionează asupra imprevizibilelor consecinţe ale conduitei duplicitare: luciditatea în eclipsă, „scrânteala care dă de lucru”, farsa neagră, slujite, toate, de libertatea neîndiguită a mijloacelor stilistice, bruscând tabieturile cititorului comod. Prozatorul captează fluiditatea realului, scormoneşte banalul, observă dualitatea: slăbiciunea şi puterea trăiesc în simbioză, un destin comun se dovedeşte excepţional, un ochi comun e, de fapt, multifaţetat, privind lumea sub lupa necruţătoare a detaliului. El dilată amănuntul, plonjează în contemporaneitatea fierbinte, dar sondează semnificaţiile adânci; pagina, lucrată artistic, reverberează mitic.
*
Ca „realist fantasmagoric”, G. Bălăiţă recompune, minuţios, caleidoscopia lumii în retortele estetismului rafinat, acumulativ, labirintic, întreţinând spectacolul ghiduş al interpretărilor. Chiar şi meditaţiile libere, „topind” voltaic întâmplări, lecturi, conspecte, confesiuni ori emoţii tăinuite (cum ar fi experienţa Cevengur, „descoperindu-l” pe Andrei Platonov) caută o perspectivă insolită, atingând – observa Nicoleta Sălcudeanu – debiografizarea. Evident, interviurile (clarificatoare, cât de cât) ori episoadele bine definite (directoratul la Cartea Românească, de pildă) impun precizări (v. Marocco, I, II), legate de un val de acuze care l-au însoţit pe cel „vândut regimului”. Şi care îl obligă la ieşirea din ambiguitate, devoalând „barajele kafkiene” şi mecanismele absurdului în vremuri aspre.
Prozatorul, însă, mizează pe „jocul absurd al întâmplării”, forţând ambiguitatea salvatoare. „Stăpân al himerelor”, ştie că, prin poveste, lumea (derutată, confuză, răsturnată) devine suportabilă; de unde, poate, „voioşia spunerii”, recunoscută de M. Iorgulescu, bufoneria, „gustul libertăţii” într-o lume a aparenţelor. O lume-amfibie, preciza Nicoleta Sălcudeanu, în care gustul pentru farsă se întrepătrunde cu gravitatea „ascunsă”, de fond; în care „pofta caraghioasă” a scriiturii, îmbăiată în senzualitatea concretului, încearcă să prindă farmecul speciei (noastre), angajată într-un echilibru relativ (demonism vs angelism). Fiindcă, în fiece fiinţă, ne lămureşte prompt G. Bălăiţă, „ambele stări sunt active”.
Paşnic, chiar „moale şi absent”, micul funcţionar Antipa devine, în a doua sa existenţă, malefic, lansând profeţii înfricoşătoare, într-o atmosferă halucinant-grotescă. Dar povestea lui, aflăm, era deja uitată în Albala „când începe povestea lui Naum Capdeaur”, în acel prim volum al Ucenicului neascultător, anunţând – spera Eugen Simion – „o construcţie epică impunătoare” (2, 461). E drept, romanul, coagulând opt naraţiuni „nevrotice” (cf. E. Negrici), a stârnit entuziasmul criticilor, dar promisiunea, se ştie, nu s-a împlinit. Mixând cu virtuozitate tipuri de scriitură, el pare, prin „orgia variaţiilor” (3, 346) un soi de metaroman, mai degrabă. Mulţimea vocilor narative, diversitatea depoziţiilor, abundenţa gândurilor şi gesturilor ne aruncă în haotism, râvnind simultaneismul; întregul, în acest vârtej scriptic, ni se dezvăluie doar ca o promisiune, mărturisea franc însuşi autorul, decis să împiedice fixarea, rotunditatea construcţiei, în prefacere necurmată. Ucenicul său (scribul) se vrea arhetipul scriitorului, afişând, deopotrivă, prudenţă şi orgoliu, sperând să înşele vigilenţa stăpânilor: „numai ce scriu eu rămâne cu adevărat”. Ştiind prea bine că „asprimea stăpânilor trebuie îndreptată în altă parte”. Scribul, desigur, poate da alt curs întâmplărilor; iar „restul e trecere”…
Romanul, de fapt, ne introduce în climatul anilor ’50 (teroare, industrializare, colectivizare forţată), fiind, prin ziaristul Naum, care îşi caută rădăcinile, o cronică de familie, cercetând, în vălmăşagul întâmplărilor, „istoriile” neamului Adamilor din Modra. În acest chip, „G. Bălăiţă face, într-o oarecare măsură, roman politic”, nota E. Simion (2, 458). Doar că „iarmarocul vieţii”, colcăind de fapte mărunte, examinat, cu precizie şi voluptate, în concreteţea sa, dovedind ochi sociologic, alunecă în fantastic. „Naum al nostru” vrea să facă ordine. Or, schimbarea mare cerea „oameni de mare format” (cf. Paul Georgescu), angajaţi într-o bătălie istorică. Un Visarion Adam „ia în serios Istoria”, ignorând, însă, „ce se petrece în adânc”. Ca roman al puterii, radiografiind „cucerirea” oraşului, Ucenicul (neascultător) se dovedeşte prea ascultător.
Adevărat, el nu ţine cont de sfaturile lui Palaloga, activistul drept, căutând un „elev ideal”. Şi care recomanda accesibilitatea scriiturii, abandonând prejudecăţile de stil, înţelegând că vindecarea „răului vechi”, purificarea prin recunoaşterea greşelilor nu înseamnă exagerarea „necazurilor de doi bani”. Paul Georgescu saluta apariţia acestui prim volum, încântat că G. Bălăiţă face dreptate, repunând în drepturi „eroul pozitiv” (Palaloga); şi răspunzând, astfel, seriei romaneşti care, interesată epidemic de „obsedantul deceniu”, impusese un „schematism răsturnat”, frecventat abuziv. Dar Naum, observăm, se dovedeşte, ca „martor prudent”, un ucenic ascultător, preluând „punctul de vedere al faraonului”, cum acuzase Monica Lovinescu (1, 358). Incriminând, reamintim, şi unele împrumuturi „vinovate” (1, 354), respingând, totodată, şi teza manolesciană care condiţiona curajul de artisticitate. Formula „câtă artă, atâta curaj” i se părea nerecomandabilă, Bălăiţă fiind deficitar la acest ultim capitol.
Posibilă satiră vizionară şi amplă epopee ironică, Ucenicul neascultător rămâne, constatăm, un proiect uitat. „Poate leneşul” G. Bălăiţă, cum insinua N. Manolescu (4, 1154), se va îndupleca să-şi încheie trilogia. Vechile exerciţii de digitaţie literară, oamenii „suciţi”, cu nume bizare, din proza tânără a anilor ’60 au rămas definitiv în urmă; schimbarea a surprins, dar ea a fost îndelung „moşită”, venind apoi singură, „ca naşterea”, se destăinuia prozatorul. Chiar dacă, pentru unele voci critice, doar „efervescenţa subterană” a târgoviştenilor (recunoscută târziu) ar fi contat, cu adevărat, în proza acelor ani, George Bălăiţă a marcat, inconfundabil, epoca, satisfăcând orgoliul creatorului şi „denunţând”, doar aparent jucăuş, comedia literaturii.
NOTE:
1. Monica Lovinescu, O istorie a literaturii române pe unde scurte (1960-2000), ediţie îngrijită şi prefaţă de Cristina Cioabă, Editura Humanitas, Bucureşti, 2014.
2. Eugen Simion, Scriitori români de azi, III, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1984.
3. Eugen Negrici, Literatura română sub comunism (Proza), Editura Fundaţiei PRO, Bucureşti, 2002.
4. Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008.
