Oresteia este una dintre piesele de referinţă din repertoriul stagiunii actuale de la Park Avenue Armory, în regia lui Robert Icke – recipient al Premiului Olivier pentru această producţie care a avut premiera la teatrul Almeida din Londra. Monumentala sală de spectacol Wade Thompson Drill Hall (fosta sală de exerciţii militare din superba clădire istorică în stil neo‑gotic) se vrea un spaţiu adecvat pentru trilogia lui Eschil, proiectată într‑o contemporaneitate echivocă şi un timp neprecizat, într‑o scenografie minimalistă.
Profetul Calchis deschide piesa, precizând că povestea ce urmează s‑a mai întâmplat. O reprezentare modernă a istoriei casei lui Atreu răvăşită de războaie, crime şi drame familiale propune reiterarea mitului prin ritualizarea teatrului. Într‑o incantaţie aproape liturgică, Calchis declamă o listă lungă de zei ce aparţin multelor religii în numele cărora faptele urmărite şi‑ar găsi o justificare. În conformitate cu prerogativele tragediei clasice, unitatea de timp, spaţiu şi acţiune este proprie fiecăruia dintre cele patru acte ce alcătuiesc piesa. Robert Icke nu limitează demersul la trilogia lui Eschil. Elemente referenţiale din Ifigenia în Aulis – Euripide şi Electra – Sofocle sunt preluate pentru întregirea şi reconfigurarea mitului.
Primul act începe cu copilăria lui Oreste, sub semnul războiului troian al cărui succes presupune sacrificiul sorei sale, Ifigenia. Scena morţii Ifigeniei nu poartă nimic din măreţia gestului executat în faţa comunităţii ca act exemplar la porunca zeilor. Icke ne oferă, în schimb, o eutanasie confortabilă, detaliată pervers în toate amănuntele ei, executată de Agamemnon (Angus Wright) pe ascuns, în acordul unei congregaţii, după tiparul deciziilor politice din lumea contemporană. Raţiunea gestului e echivocă, simbolic configurată între dogmatic şi politic de rânduitorii acestei lumi. Actul doi cuprinde întoarcerea victorioasă a lui Agamemnon de la război şi răzbunarea Clitemnestrei. Actul trei este rezervat matricidului care, de altfel, pluteşte ideatic de‑a lungul întregii piese. Încă din actul întâi, Oreste – copil este dublat scenic de un Oreste matur (Luke Treadaway) ce dialoghează cu erinia (furia) – psiholog despre traumele şi problemele familiale. Ultimul act aduce
într‑o perspectivă feministă primul proces al omenirii conceput de Atena sub forma unei curţi de judecată, pentru a potoli furia eriniilor – ce bântuie conştiinţa ultragiată a lui Oreste.
Un ecran montat deasupra scenei înregistrează digital ora morţii, alături de numele defunctului: Ifigenia, Menelaos, Agamemnon, Casandra, Egist şi Clitemnestra. Data crimelor lipseşte, pentru că este irelevantă timpului imemorial al mitului, dar precizia temporală oferă un sens de acurateţe formală momentelor emblematice.
Există o zonă rezervată a scenei, în fundal, separată de un ecran transparent, un fel de spaţiu de idei, o lume a lui Platon, unde se desfăşoară gestul mitic, unde morţii se mişcă liber şi de unde survin în scenă ca proiecţii sau întruchipări. Aici este plasată baia în care Clitemnestra îl ucide pe Agamemnon, conform profeţiei că va muri în apă. În versiunea modernă, Clitemnestra nu are nevoie de Egist, ca să‑şi răzbune fiica. Tot aici, Egist îşi va face mai târziu apariţia.
Corul antic e suplinit de profetul Calchis şi o erinie – reporter ce interoghează pe rând eroii. Îl intervievează pe Agamemnon despre situaţia politică a războiului troian, apoi pe Clitemnestra, care‑i preia rolul in absentia şi devine o autoritate politică. Erinia‑psiholog, interpretată de aceeaşi actriţă (Marty Cruikshank), dialoghează cu Oreste despre şirul crimelor trecute şi viitoare: a matricidului ordonat de Apollo pentru prezumtiva sa răzbunare. O imagine a ideii de emancipare a femeii, Clitemnestra lui Eschil oferă un model pe care Icke îl exploatează cu intuiţie, concepând un rol plin de nuanţe (cu o interpretare de excepţie a Anastasiei Hille).
O scenografie ritualizată e concretizată printr‑o masă lungă plasată în mijlocul scenei în jurul căreia se strânge familia, fie că sunt morţi sau vii, reprezentări sau proiecţii. În repetate rânduri, o faţă de masă de un alb imaculat e fluturată şarjat şi aşternută pe masa mereu goală. Personajele se aşază, vorbesc, se roagă, dar niciodată nu mănâncă, deşi Electra este mereu apostrofată că a întârziat la masă. O sticlă de vin roşu e de fiecare dată simbolic vărsată pe faţa de masă într‑un act ratat, prevestitor al viitoarei crime – sugerând vinul care se varsă peste colivă. Suferinţa Electrei – fără a fi precizată – (neafişată după moartea lui Agamemnon ) e tradusă, încă de la prima scenă, în adicţia ei pentru vin. Familia pare să se reunească în jurul aceleaşi mese de parastas ce anticipează crima. Aceeaşi faţă de masă va servi drept giulgiu sau plasă – pe care Clitemnestra o aruncă peste Agamemnon înainte să‑l înjunghie – şi vehicul pentru trupul însângerat când e transportat din baie până în mijlocul scenei – într‑un act plin de fizicalitate ce subliniază sângele-rece şi determinarea eroinei. Locul lui Agamemnon la masă va fi preluat de Egist, ce devine o sosie a lui, recunoscut ca atare de doica lui Oreste şi de Electra. Prezenţa Casandrei, iubita şi captura de război a lui Agamemnon, adaugă la răzbunarea Clitemnestrei. În viziunea lui Icke, Casandra e fie mută, fie vorbeşte într‑o limbă necunoscută (poate greaca veche!), predicţiile ei – chiar dacă adevărate! – rămân fără ecou, pentru că Apollo a blestemat‑o ca profeţiile ei să nu fie luate în seamă.
Ceea ce Icke descoperă în trilogia lui Eschil şi dezvoltă cu convingere este îndoiala ca opus al acţiunii, în sens hamletian. Nu întâmplător, aceeaşi stagiune de la Park Avenue Armor prezintă şi un Hamlet, o nouă producţie a regizorului în aceeaşi idee a proiecţiei şi adaptării operelor clasice în modernitate. Cele două piese „conversează” ne spune întocmai regizorul prin tematica răzbunării, a interferenţei dintre politic şi viaţa familială, a destinului copiilor de‑a prelua karma părinţilor. Rostul acestor adaptări nu se limitează la a le demonstra actualitatea, ci pentru a revela noi înţelesuri şi modul în care universalitatea lor le face inepuizabile. În primul act, Agamemnon este devastat de ideea sacrificării propriei fiice ca act salutar pentru salvarea comunităţii. Gestul sacrificiului e reiterat. Agamemnon încearcă s‑o sugrume, dar eşuează. Suferinţa lui pare şi mai acerbă când se întoarce victorios din războiul troian şi casa e bântuită de absenţa ei. Pare că nu îşi găseşte locul şi sensul existenţial. Cetatea a fost salvată, misiunea lui a ajuns la sfârşit. În acest context, gestul Clitemnestrei se instituie firesc. În aceeaşi idee, cuprins de îndoieli, Oreste se lamentează prins în complexul dragoste‑ură, confruntându‑se cu victima „What am I doing” (Ce fac?). Eşuează ca şi Agamemnon în câteva iteraţii înainte de lovitura finală provocată neconvingător de ordinul apolinic ce şi‑a pierdut sensul de armonie şi măsură, cu greu restabilit în procesul din actul patru, unde pacea şi reconcilierea prevalează în raport cu morala.
Într‑o formulă simplificatoare, Icke decantează mitul de detaliile lui psihologizante. Personaje ca Egist sau Electra – prezentă în copilăria lui Oreste, dar care la un moment dat dispare din casa lui Atreu fără temei – apar ca reminiscenţe mitice ce bântuie inconştientului colectiv al personajelor cu rolul de supraeu necesar justificării crimei. În Oresteia modernă, rolul lor nu mai este determinant, motivaţia unei crime prin răzbunarea altei crime pare un pattern suficient de susţinere a dramei. Interpretat de acelaşi actor ca Agamemnon, Egist apare ca o umbră sau alter‑ego al eroului, într‑un complex oedipian cu Electra, care la rându‑i devine un fel de animă a lui Oreste într‑o formulă aproape incestuoasă. Nici Egist, nici Electra nu par să contribuie la realizarea crimelor.
Ultimul act e rezervat procesului lui Oreste. Două mese lungi, puse faţă în faţă pe lateralele scenei, definesc banca acuzaţiei sau a eriniilor ce reclamă matricidul lui Oreste şi banca judecătoriilor şi a apărării, prezidată de Apollo. Zeii sunt personificaţi de personajele piesei, de oamenii ce‑şi arogă puteri divine condamnând în spiritul unor legi create tot de ei. Femeile stau pe stânga şi bărbaţii pe dreapta, Oreste la mijloc, cu faţa la audienţă. Procuroarea este întocmai Clitemnestra, iar Apollo întruchipat de Agamemnon justifică gestul lui Oreste ca necesar pentru a ridica blestemul ce a determinat şirul ororilor din casa lui Atreu, iniţiat de ofensa intolerabilă adusă de Tantal zeilor. Procesul se desfăşoară ca un act formal ce demonstrează futilitatea justiţiei prin inegalitatea ierarhică în panteonul zeilor a părţilor participante. Dacă actele oamenilor sunt dictate de sorţi la discreţia zeilor, la fel de derizorii sunt şi judecăţile lor. Procesul înscrie o lume patriarhală prin care feminismul începe să răzbată. Democraţia ateniană pare să etaleze probleme similare cu democraţiile vremurilor noastre. După cum remarca filosoful Thomas Hobbes (secolul XVI): „Într‑o democraţie, întregul ansamblu nu poate eşua decât dacă masele care ar fi guvernate eşuează”. Prin urmare, suntem responsabili pentru alegerea propriilor zei. Între conflictele zeilor şi cele morale, Oreste, confruntat cu propria sa libertate – cu care nu ştie ce să facă! – realizează monstruozitatea gestului: eriniile s‑au mutat irevocabil în conştiinţa lui, chiar dacă formal a câştigat procesul.
Formidabila intuiţie a lui Eschil răzbate din procesul eumenidelor regizat cu măiestrie de Icke. În prima curte de judecată a omenirii reconcilierea dintre avocatul apărării şi cel al acuzării prevalează; învestite cu noua lor titulatură de „eumenide”, eufemistic acordată de Atena, „graţioasele” furii acceptă compromisul şi renunţă să‑l mai hăituiască pe Oreste.
■ Jurnalist cultural
Roxana Pavnotescu
