Nu există deci, întemeiată aşa de bine, o solidaritate umană latentă? Cum? Tu, tiran, rupi această solidaritate şi eu s-o consfinţesc ca orice brută unealtă a ta, ca orice infam cointeresat al crimelor tale, această răzvrătire a ta contra umanităţii? Să stau nepăsător, când pot să-ţi dovedesc că solidaritatea umană poate deveni patentă prin voinţa mea?
Atitudinea lui Caragiale, atât în intimitatea sa emoţionantă, critic-subiectivă, câ
t şi în acţiunea acesteia ca efort intelectual al unei generaţii, leagă ironia amară eminesciană de înverşunarea cioraniană. „În cele mai bune dintre articolele de la Epoca şi mai târziu în broşura 1907. Din primăvară până-n toamnă, Caragiale ignoră programele specifice ale partidelor şi vorbeşte de la înălţimea geniului său, amintind de formularea lui Garabet Ibrăileanu, care apreciază că Reacţionarul Caragiale, «a fost omul care a văzut cel mai bine în realităţile noastre sociale de la sfârşitul sec. al XIX-lea».”( Florin Manolescu, Caragiale şi Caragiale)
Montarea şi demontarea mecanismului în operă, în publicistică se asociază unei faţete complementare, cea din Corespondenţă (în special către Paul Zarifopol), unde masca socială şi proteismul observaţiei sunt înlocuite de un spaţiu al intimităţii, al vulnerabilităţii afective. „Ah! Iubeşte-mă, dar nu intra, mă rog frumos, ca într-un dulap de lemn în sertarul unde se ascund măruntaiele mele, căci asta, mă rog frumos, mă doare” (I.L. Caragiale, Scrisoare din 9.11.1912, citat de Marta Petreu), citând din scrisorile maestrului către discipolul său.
Uşor tiranizat, dar subjugat de ferocitatea emoţional artistică a unei atari personalităţi: „Cât l-am cunoscut am avut frică de el, o frică pătrunsă de dragoste şi admiraţie – dar, în sfârşit, frică. (…) Nimic din ce mi-a trecut pe dinainte, în toată viaţa, nu mă obsedează atâta şi cu atâta de puternic farmec; mi-e capul plin de mutrele, de intonaţiile, de gesturile lui toate, care erau, la un loc, o aproape neîntreruptă producere artistică…” (Paul Zarifopol)
Această imagine capătă fior metafizic prin asocierea cu un alt fragment epistolar, în care Herr Doktor îi scrie soţiei sale. „Greu de priceput că un om, ceva aşa neastâmpărat, care e în atâtea feluri şi poate fi în atâtea locuri, acuma nu mai e nicăieri…” (Paul Zarifopol)
Există în întreaga corespondenţă caragialiană o anume maieutică a captării sufleteşti, o tactică a persuasiunii unui interlocuitor absent într-un joc al trăirii în social şi al privirii în oglinzi. Sufletul îşi transferă angoasele prin captarea şi posesia cuvântului ce rezonează, încât uneori autorul Momentelor apare tot mai misterios şi mai străin faţă de universul vesel sordid al propriei opere – după cum remarcă Marta Petreu – şi face astfel posibilă aducerea în imagine a unei caracterizări generice căreia Caragiale îi pune nu blazon-ul (dorit de Mateiu), ci eticheta prin care se defineşte o categorie socioumană în planul ei de suprafaţă şi de adâncime: „De! Şi noi literaţii suntem un fel de boieri – aş îndrăzni să zic, din naştere avem şi noi etichetele noastre, dacă n-avem blazoane…” (I.L. Caragiale, Opere, Corespondenţă)
Observator al zelului şi delăsării, Caragiale solicită, provoacă aventura reformulării vieţii cu ingeniozitate: presa este scena în care cotidianul tinde să îşi găsească, prin intervenţia fie şi a ariston-ului, orchestraţia necesară: „La Drapelul, în… Pâinea noastră cea de toate zilele… unde 
jurnalismul este prezentat ca o adevărată obsesie care îl urmăreşte pe scriitor şi în vis, Caragiale regretă că nu a făcut în teatru «apologia» gazetei «una din cele mai interesante produse organice ale vieţii publice» de la noi”. (Florin Manolescu, Caragiale şi Caragiale).
Criticul completează ideea selectată cu observaţia necesară în două sensuri complementare: „De fapt, el a realizat de mai multe ori această «apologie» în articolele politice, în schiţe şi chiar în teatru… unde mecanismul manipulărilor cu ajutorul gazetei este demonstrat în chip strălucit, dar… Caragiale ia din nou poza umilă a scriitorului insignifiant, dar indispensabil într-un ansamblu ca şi «aristonul», instrument popular la modă şi relativ uşor de mânuit. (Florin Manolescu, Caragiale şi Caragiale). „Aristonul e uşor; îl poţi lesne transporta. Iată, de exemplu, eu cu al meu am cântat la Epoca şi acum cânt la Drapelul” (spune Caragiale).
Aventuros spiritual, Caragiale îşi solicită imaginaţia, dar şi efortul necesar oricărei acţiuni dirijate spre o ţintă clară. Autorul dramatic aduce astfel în lumină cunoaşterea vieţii, a societăţii, pentru a putea face „cunoştinţa iubiţilor mei eroi, pe cari am căutat cu modestele mele mijloace artistice, să-i păstrez pentru posteritate” (citat de Şerban Cioculescu în Viaţa lui Caragiale).
Sarcastic sau melancolic, dar ironic până la contopirea cu imaginea degradată propusă, Caragiale face din informaţie un „ecou al ecoului” şi „transpune în registru burlesc… reacţiile din presă şi, mai larg, din opinia publică”, în sensul în care Ştefan Cazimir relaţionează opera (cu trimitere directă spre schiţe ce au ca temă senzaţionalul, ex. Ultima oră!… Boris Sarafojf!… Cum stăm… şi O lacună) cu autenticitatea (cu viaţa): evenimentul şi medierea lui ca prelucrare. (Ştefan Cazimir, Caragiale recidivus)
Operaţia, cu tăietura de maestru ca emblemă, comportă, în etapele ei de tur-retur, o dinamică procesuală de sorginte estetică: eroarea infuzionată tendenţios, denaturarea (hipertrofierea emotivă), emfaza stilistică ce subordonează terifiantul unui plan al jocului de tip travesti pentru a se finaliza cu o plonjare în ridicol. Acesta angajează dezamorsarea montajului, nu mai puţin ridicol la sfârşit decât la început, diferenţele fiind de poziţie naratorială: un reporter în Ultima oră!, un personaj ce este şi urmărit şi urmăritor în hilarul incognito al judecătorului de instrucţie Jean Th. Florescu ce joacă rolul teroristului Boris Sarafoff, dar îşi pierde peruca şi barba… burlesc în comicul de situaţie şi joc al identităţilor trucate şi nondiferenţiate şi, în sfârşit, o Identitate (pentru a vorbi doar de schiţa publicată în Universul, 27 aprilie 1909, Schiţa nouă, 1910), care angajează un eu naratorial (povestitorul) cu identitate participativă în ambele planuri – victimizat (terorizat) şi salvat de teroristul „rus” ce îi oferă un paşaport fals de „cetăţean american”…
Acest palier al creaţiei lui Caragiale, în care se face o înscenare a înscenărilor presei, nu numai personajul îşi disimulează exigenţele artistice şi etice printr-o ambiguitate de tip elipsă – fie informativă fie confesivă. Se oferă, ca receptare, un registru al degradării, în care imaginea presei este asociată divertismentului şi jocului de culori, şi un registru în care emoţiile carnavaleşti sunt fertile pentru un mesaj al altui joc, ce are ca fundal scena lumii şi ca focalizare relativizarea umanului şi a faptelor în plusul şi minusul lor, idee pe care o imprimă selecţiei critice Ştefan Cazimir prin epilogul referitor la acest subcapitol. Reluăm aici aceste concluzii. „Cozile de secol – scria J.K. Huysmans – se aseamănă între ele. Toate tremură şi sunt tulburi. Ceea ce erau anarhiştii la sfârşitul sec.XIX sunt teroriştii în zilele noastre. Vorba unui poet contemporan: «Ecranu-i doldora mereu/De terorişti şi atentate/Şi cad răpuşi instantaneu/Şefi de guvern şi şefi de state». Elanul combativ al anarhiştilor s-a stins în flăcările primului război mondial. Cum se va stinge elanul teroriştilor? Vom muri şi vom vedea.” ( Ştefan Cazimir, Caragiale recidivus).
Lăsând Viul (uneori imprevizibil) să hotărască şi să facă ordine în afacerile vieţii, dreptatea socială şi mecanismul uneori smintit ce face din această dreptate o afacere personală sau/şi de interes duplicitar, capătă, hotărât lucru, şi valoare sociologică, de fîlosofie morală în opera caragialiană. Bufoneria şi spiritul de farsă sunt incidenţe, figuri ale „absurdului” care fac posibilă delimitarea ambiguităţii ce devine atitudine estetică (nu etică): „Eu, din parte-mi, i-am declarat că n-am nici un cuvânt spre a susţine o organizaţie care, dacă n-o cred totdeauna intolerabil de absurdă, adesea mi se pare stupid de intolerabilă”. (I.L. Caragiale citat de Ştefan Cazimir).
Spectacolul devine, în această situaţie, nu unul al ideilor, ci al formelor în mişcare. „Da-ul” şi „nu-ul” nu pot fi separate în acel spectacologic al existenţei care, precum oximoronul-mască, efigie a vieţii „râsu’ plânsu’”, operează, graţie inteligenţei, cu „bonhomie” în artă.
Moralistul Caragiale însă, fin şi abil observator, dublează această formă estetică cu un fond uneori grav, căci ceea ce viaţa conţine în complexitatea ei, răul şi binele, urâtul şi frumosul, arta însumează pentru a delimita; oximoronul ce poate figura printre tropii ambiguităţii în estetica caragialiană, nu elimină celelalte două figuri pe care le putem numi ale insistenţei şi ale plasticităţii, ce traduc în planul artei cuvântului un imaginar al tensiunii şi dicţiunii creatorului formulat de Caragiale în cunoscuta imagine abisală a viziunii sale creatoare: „Simt enorm şi văz monstruos”.
Delimitarea stilistică cu elemente de emfază capătă, în varianta umoristică a figurii, finalitate satirică: „ Caţavencu: Fraţilor, mi s-a făcut o imputare şi sînt mîndru de aceasta!… O primesc! Mă onorez a zice că o merit. (Foarte volubil) Mi s-a făcut imputarea că sînt foarte, că sînt prea, că sînt ultraprogresist… că sînt liber- schimbist… că voi progresul cu orice preţ. (Scurt şi foarte retezat) Da, da, da, de trei ori da!”
Această variantă a emfazei nu o exclude pe cea gravă cu efect patetic ce produce, prin substituiri şi ecarteuri emoţionale, aşa-numitele spaţii ale „tăcerii” (Florin Manolescu), ce lasă loc unui „ text absent”, fie el şi al sufletului. Emfaza devine, în această formulă, una a sugestiei, a unui substrat textual, o figură de adâncime ce generează misterul existenţial.
Tema persecuţiei, a violenţei, a ofensivei inconştientului individual sau colectiv devin, în diversele epifanii estetice (de la corespondenţa caragialiană până la eseistică şi spaţiul tragic al nuvelelor), forme ale excesivului prin care jocul nu mai este previzibil în dublul lui bufonic (uite teroristul – nu e teroristul!), ci devine grav, cu o necesară apropiere de pateticul existenţei unui Caragiale sumbru şi „abisal”. Vom oferi două exemple, în care nu arta reprezentării îşi face vizibil omul (ca în beletristică), ci omul este cel care face posibilă reprezentarea, prin confesiunea şi seriozitatea acesteia sau/şi prin participarea fără mască la conţinutul textului. Barocul stilistic, prin care exilul berlinez, de exemplu, solicită atenţia recitirii acestei perioade din existenţa caragialiană (fie doar şi prin corespondenţa şi eseul 1907) ne permite să găsim acele contraofensive ale satiricului ce îşi ascunde cu greu furia sau melancolia („ursuz ca o vită bătrână obosită”). Se deschide astfel accesul spre o clarviziune ce dezvăluie un alt Caragiale: „Caragiale suferea şi simţea, fiziceşte şi moraliceşte, drama războiului social din 1907”, îşi aminteşte Guşti. În analiza pe care a făcut-o evenimentelor, el a avut ambiţia de a-şi arăta latura de gânditor, de istoric. Se pare că singurul care i-a luat „1907 – Din primăvară până-n toamnă” în serios a fost însă Gherea, care a apreciat atât „diatriba minunată şi ucigătoare împotriva politicianismului român… cât şi analiza de fond a mecanismului de alimentare a oligarhiei române”, după cum observă Marta Petreu, motiv ce-l face pe Caragiale să-şi arate din nou nemulţumirea: „…cu prilejul ne-nsemnatei mele publicaţiuni de ocazie «1907». Un eminent bărbat politic mi-a tăgăduit scurt, fiindcă sunt (zice el) «artist», dreptul de a gândi – măcar asupra împrejurărilor sociale ”.
