Avanpremieră editorială: Mihai Popa, Ştiinţa de a vedea
Editura Academiei Române
Avanpremieră editorială
Arta în general îşi realizează scopul – reprezentarea în operă a idealului de frumos aşa cum îl „concepe” artistul într-un context cultural determinat – pornind de la mijloacele materiale (tehnice, în primul rând) şi în cadrul unei norme estetice care, toate, au o influenţă (şi autonomie) mai mare sau mai mică, în funcţie de talentul sau geniul autorului.
Este arta renascentistă o artă veche? Numele însuşi al epocii ne contrazice. Arta renascentistă reprezintă însă un paradox, mai ales pentru timpurile moderne, frământate, accelerate şi în permanentă căutare, 
timpuri ale ştiinţei şi ale schimbării, în care arta nu se mai scrie cu majuscule, deşi se spune că „arta modernă nu are vârstă”. Paradoxul constă în faptul că, deşi „veche” de o jumătate de mileniu, arta Renaşterii rămâne un miraj şi o ţintă a frumosului la care mulţi dintre noi aspirăm şi pe care nu încetăm a o admira an de an, generaţie după generaţie.
Iar aceasta în pofida faptului că, de aproape două secole, arta se „perimează” de la o generaţie la alta, iar, în ultimele decenii, de la un an la altul. Atunci, de ce arta modernă nu ar avea vârstă, iar stilul de reprezentare renascentist, unora, li se pare depăşit? Pe de altă parte, nu credem că, în cultură – a cărei istorie încă se cercetează –, arta se poate perima atâta timp cât încă nu s-a „liniştit” curiozitatea noastră istorică. Deoarece, într-adevăr, aşa cum s-a spus, timpul naşte permanent istorie, dar, uneori, ne determină să o şi uităm. Dacă nu am clasa faptele în inventarul vremurilor trecute (şi, să presupunem, destul de bine întipărite ca fapte „memorabile”), am repeta istoria, riscând ca ea să devină mai mult decât o piatră de care cu greu ne putem desprinde, ci un zid peste care să nu mai putem trece. Se întâmplă însă ca tocmai în istorie să găsim acele insule ale tinereţii din care nu numai că nu reuşim să evadăm fără patimă şi remuşcare, ci să şi rămânem acolo încredinţaţi că, ori de câte ori ne-am întoarce, vom deveni la fel de tineri, în pofida vârstei noastre „culturale” care ne poate face mai inteligenţi, poate chiar mai înţelepţi, dar nu şi mai buni!
Putem considera arta Renaşterii, ca şi capodoperele care încă rămân un ideal, o culme pe care nu o vom mai atinge niciodată – unii o spun cu regret, alţii pentru că nu doresc să ne facem nicio iluzie. Însă, oricât a fost cercetat, miracolul ei nu a fost descifrat. Ştim însă cu siguranţă că artistul contemporan nu se poate considera modern – în ciuda a ceea ce declara Picasso – decât experimentând cu nostalgie şi cu naivitate acel miraj al „ştiinţei” divine de a face pe care fiecare crede, în felul său, că l-au trăit un Lenonardo da Vinci, un Michelangelo, un Rafael. Un singur lucru este cert, şi anume că arta care să dureze nu se face cu ochii aţintiţi la ziua de mâine, ci, aşa cum au intuit maeştrii renascentişti, având privirea ţintită către Absolut.
Folosim conceptul de artă renascentistă sau artă a Renaşterii, pe de o parte, în sens larg, cu referire la creaţia culturală care, într-un fel s-au altul, a reprezentat o cezură în dezvoltarea artei în perioada medievală din vestul şi centrul Europei. Această cezură a fost generată, putem spune, şi de reacţia artiştilor, unii dintre ei personalităţi cu o cultură umanistă de excepţie, faţă de scolastică sau de filosofia dogmatică. Aceasta din urmă a făcut din „dragostea de înţelepciune” un fel de ancilla theologiae. Pe de altă parte, există un sens mai special al culturii şi, îndeosebi, al artei renascentiste, al cărei centru de referinţă şi iradiere îl constituie arta şi cultura din Italia, locul în care, în mai multe etape, s-a constituit acel stil de reprezentare artistică care a întrunit armonia şi idealul curentului umanist, alimentat din valorile, redescoperite, ale culturii greco-latine. Cele mai „frumoase mărturii” şi, totodată, culmi ale stilului de reprezentare artistică, atunci când ne gândim la Renaştere, deşi, ca orice apreciere de gust, şi aceasta este necesar subiectivă, le considerăm a fi cele realizate în şcolile florentină, veneţiană, romană, începând cu maeştri ca Giotto, Massaccio, Verrocchio şi culminând cu triada incontestabilă reprezentată de Leonardo da Vinci, Michelangelo şi Rafael, deşi, încă o dată trebuie subliniat, stilul şi, mai ales, idealul de artă renascentistă (care a „acompaniat” revirimentul filosofiei platonice şi neoplatonice, al ştiinţei universale, întemeiată pe logica asitotelică) au înflorit şi s-au făcut cunoscute în mai multe centre şi şcoli din Vestul Europei. Ceea ce propunem prin această incursiune în arta reprezentării figurative renascentiste nu este o exegeză monografică şi nici o sistematizare a stilurilor sau autorilor, ci identificarea unor opere, maniere şi, mai ales, moduri stilistice şi culturale de a proba importanţa artei în societate şi ca formă de cunoaştere a unei realităţi estetice aflate în legătură cu un anumit ideal al frumosului.
Arta în general îşi realizează scopul – reprezentarea în operă a idealului de frumos aşa cum îl „concepe” artistul într-un context cultural determinat – pornind de la mijloacele materiale (tehnice, în primul rând) şi în cadrul unei norme estetice care, toate, au o influenţă (şi autonomie) mai mare sau mai mică, în funcţie de talentul sau geniul autorului. Însă, dincolo de experienţă, în artă contează (în afara unui anumit grad de cultură estetică sau a pregătirii teoretice) talentul, simţul artistic, care se poate educa până la un anumit grad, dar nu în asemenea măsură încât fiecare dintre noi să fim în stare să creăm capodopere. În general, ceea ce îl ghidează pe artist este un ideal formal care, până la un anumit moment, este idealul cvasiconsimţit al mediului social şi cultural despre frumos. De aceea, forma, se poate spune, a prevalat asupra materiei, iar sculptori precum Michelangelo puteau „vedea” forma ideală a unei statui în interiorul unui bloc amorf de marmură, ca şi cum aceasta ar fi existat dintotdeauna acolo. „În arta autentică se porneşte însă de la formă către materie. Odată concepută forma, este aleasă materia cea mai potrivită pentru a o întruchipa. Dar aceasta înseamnă că forma este esenţială. […] Putem vorbi despre sculptură şi pictură fără să ne intereseze din ce au fost făcute sau ar putea fi făcute statuile sau picturile, de către cine, cu ce mijloace şi cu ce scop. Mai mult, s-ar putea face abstracţie şi de majoritatea deosebirilor dintre sculptură şi pictură, dacă s-ar pune în discuţie una dintre temele lor comune, şi anume cea mai importantă – reproducerea fiinţei umane.” Alexandru Surdu, în Pentamorfoza corpului uman în sculptură şi pictură, capitolul al VIII-lea din lucrarea citată, face o analiză a artei clasice, îndeosebi a celei renascentiste, pornind de la cele patru cauze ale lui Aristotel (formală, materială, eficientă şi finală – Metafizica, I, 3). Filosoful român ţine seama de faptul că Aristotel exemplifică conexiunea lor pornind de la o operă sculptată. Dintre cele patru, în concepţia Stagiritului, cauza formală, – deoarece se identifică adesea cu cea finală – reprezintă esenţa omului (quidditatea). Alteori, Aristotel mai introduce un tip de cauză, între cea eficientă şi cauza finală, cauza care poate fi numită instrumentală, fiind vorba despre „ceea ce foloseşte (instrumente şi acţiuni) la îndeplinirea scopului”.
Potrivit importanţei cauzei formale sau a formei în arta tradiţională, subliniată mai sus, putem să ne gândim că, pentru estetica grecească şi pentru arta clasică în general, forma îşi caută conţinutul şi îl impune; în acest caz, forma umană – care este o formă tipică, în arta grecească, sau ideală, în arta renascentistă, neoplatonică, armonioasă şi proporţionată – reprezintă idealul frumuseţii şi, de asemenea, cea care iniţiază şi încheie (finalizează) oricare dintre ciclurile (umaniste, deci profund spiritualizate) ale artei Renaşterii. Pe de altă parte, între cauza formală şi cea finală, ciclurile artei clasice nu pot fi gândite (şi realizate efectiv) decât într-un ritm de patru (sau cinci, ţinând seama şi de cauza instrumentală) etape. Fiecare ciclu pleacă, fie că ne referim la pictură, fie la sculptură, de la forma imaginată, gândită, ca să fie finalizat în operă. „Cu referinţă strictă la fiinţa umană, este clar că atât sculptorul, cât şi pictorul îşi fac, înainte de a se apuca de lucrul efectiv (la statuie sau la tablou), o imagine asupra viitoarei opere. La început pur mentală, ca apoi, treptat, prin schiţe parţiale, să ajungă la desenul care consituie adevărata formă a viitoarei opere. Deci nu tiparul sau cofrajul în care va fi turnată arama sau forma statuii, ci imaginea ei mentală redată în forma unui desen. Sculptura, ca şi pictura, era pentru Leonardo da Vinci, în primul rând, o activitate mentală (una cosa mentale). Acesta este deci punctul de întâlnire al celor două arte şi, totodată, punctul lor de plecare.” (Alexandru Surdu, op. cit.).
Trebuie spus deci de la început: arta clasică, în care integrăm şi arta renascentistă, este o artă despre om, începe cu o formă imaginată care se limpezeşte treptat, prin ştiinţa însuşită în atelier, însă, mai ales, prin ştiinţa vieţii, care este totuna cu ştiinţa spiritului. De aceea, logica artei care tinde să atingă forma perfectă a reprezentării omului – a omului ca chip în care se reflectă Dumnezeirea, a omului integrat în Natură – este o logică intrinsecă, a esteticii vii, nu a celei de la catedră. Numai acei artişti care au înţeles lecţia marii ştiinţe şi s-au hrănit cu ea, precum Leonardo da Vinci, nu vor dispreţui experienţa, însă vor înţelege că arta nu se află în slujba ştiinţei, ci, mai degrabă invers, se slujeşte de ea. „Ştiinţa, filosofia hrănesc sufletul artistului, dar niciodată ele nu vor face un artist. După ce a lăudat matematicile (Leonardo da Vinci – n.n., M.P.), declară «zadarnice şi pline de greşeli acele ştiinţe care nu se nasc din experienţă, mama oricărei certitudini». Dar o spune deschis, «arta este deasupra ştiinţei», iar arta supremă este pictura.”( Fred Bérence, Renaşterea italiană, vol. II, p. 93).
Un ideal atât de înalt al artei nu putea să nu dea rezultate pe măsură. Ţelul artei renascentiste – cel puţin din perspectiva artistului-savant care a fost Leonardo da Vinci – era unul clasic prin identitatea sa de conţinut: idealul era Natura, dar nu o natură lipsită de spirit, ci natura ca formă în spirit. A imita Natura este ţinta celui mai profund umanism, deoarece în creaţiile sale există un echilibru pe care omul trebuie să îl atingă pretudindeni: în artă, în morală, în ştiinţă.
Există, în estetica Renaşterii – de la neoplatonicieni, prin reprezentantul cel mai căutat în epocă, Ficino, acest „trezorier secret al lui Dumnezeu” – acel comandament solemn (o profesiune de credinţă) care face elogiul naturaleţii, al unui realism firesc, neafectat, care a reprezentat unul dintre ciclurile fireşti, individuale – în sensul că a fost asumat de fiecare artist al epocii, dar şi reluat cu fiecare operă –, ciclul frumuseţii clasice. Atunci când au eludat motivul din natură – care punea modelul corpului sănătos, echilibrat, faţă în faţă cu idealul de reprezentare a divinităţii creştine, a lui Dumnezeu – artiştii au alunecat către un manierism ce friza artificiosul, mai puţin ordinea ideală, adică o natură golită de suflet. „Artiştii ce vor să exprime natura minus sentimentele pe care le inspiră se supun unei operaţii bizare ce constă în a omorî în ei omul ce gândeşte şi simte, şi, din nefericire, pentru majoritate, operaţia nu are nimic bizar ori dureros.” (Charles Baudelaire, Pictorul vieţii moderne şi alte curiozităţi, p. 306).
Având în vedere cele câteva direcţii de „investigare” a Naturii şi a naturii umane (ambele având a se bifurca, pe de o parte, către aprofundarea „simbolisticii” cu semnificaţii transcendentale, pe de altă parte, către un „realism” cu efecte pozitive pentru ştiinţe şi arte, care punea pe primul plan experienţa, fără a lăsa deoparte geometrismul, rigoarea matematică), arta Renaşterii, putem spune, a fost o experinţă culturală care rar se mai poate repeta în istoria Umanităţii.
Din vol. Ştiinţă şi reprezentare în arta Renaşterii, în curs de apariţie
la Editura Academiei
