Alexandru Surdu: Semnificaţia pentadică a morţii în Balada Mioriţa
Un fel de coincidentia oppositorum între real şi imaginar, între cosmic şi teluric, pe care cântăreţul popular o face cu repetarea aceloraşi versuri şi finalul acela apoteotico-funebru: „Şi stele făclii”, adică stele ale Cerului nemuritor şi făclii ale morţii
Încercarea de a scrie despre ceva care s-a bucurat de un interes deosebit aproape două secole, cum este cazul baladei Mioriţa, trebuie să aibă o justificare mulţumitoare, să presupună, eventual, un punct de vedere diferit de cele obişnuite. În cazul nostru, independent de mulţimea interpretărilor, care nici nu ne interesează în mod special, este vorba de o „aplicaţie”, ca să-i spunem aşa, a metodei noastre 
dialectico-speculative pentadice, pe care suntem siguri că n-a mai făcut-o nimeni, fiindcă nici nu avea ce să aplice înainte de fundamentarea ei.
Aplicaţiile metodei noastre din Pentamorfoza artei se referă la opere artistice clasice, culte sau populare, în ansamblul lor, la structura lor canonică, semnificativă prin mecanismul de îmbinare a pentamerilor, pornind de la o confruntare opoziţională, care îi şi conferă caracterul antitetic, contradictoriu sau antiologic, pe care l-am găsit bine ilustrat în Legenda Mănăstirii Argeş, dar nu şi în Mioriţa, căci aici confruntarea forţelor opuse nu are loc şi, ca atare, nu produce o desfăşurare a evenimentelor, ci doar presupunerea unei eventuale finalităţi funebre, bine marcată prin versul „Şi de-o fi să mor”, care înseamnă cu totul altceva decât certitudinea unui eventual „voi fi omorât” sau „oricum voi muri”, şi, cu atât mai puţin, resemnarea, considerată de către unii interpreţi mai puţin binevoitori ca proverbială, pentru români, printr-un eventual „mă voi lăsa omorât”.
Nu trebuie să uităm însă nici versul anterior „De eşti năzdrăvană”, prin care păstorul dovedeşte că nu se încrede total în presupunerea oiţei „guralive”, că ar fi ameninţat cu moartea de către ceilalţi păstori („Vreau să mi te-omoare”). Ceea ce infirmă şi interpretarea acuzei de „duşmănie între fraţi” şi chiar de „criminalitate”, proprii şi acestea bieţilor români în forma „asasinatului pe motive economice”.
De fapt, în Mioriţa nu s-a petrecut şi nu se petrece nimic, ci este vorba doar de o „raţionare ipotetică”, cum îi spune Mona Mamulea (în Teme filosofice în cultura populară românească, Edit. Academiei Române, Bucureşti, 2015). „Protagonistul, ni se spune, propune un scenariu imaginar în cadrul căruia evaluează o situaţie ipotetică” (op. cit., p. 101). În cazul nostru, raţionarea presupune trei ipoteze: (1) dacă oaia este năzdrăvană; (2) dacă păstorii vor să-l omoare şi (3) dacă ar fi să moară, atunci… Raţionarea ipotetică este şi mai evidentă într-o variantă a „Mioriţei” („Ñiala”) din Munţii Pindului: „Că va-s mor,/ că va-s nu mor” (în „Mioriţa”, Revistă de cultură folclorică, VI, nr. 2(12), Câmpulung Moldovenesc, 23 decembrie 1996, p. 5).
Nu criminalitatea şi nici resemnarea, ci „predispoziţia pentru construcţiile ipotetice” este proprie, după Mircea Vulcănescu şi Constantin Noica, culturii populare româneşti în genere, cum o ilustrează şi autoarea citată, dar mai ales acestei balade, în care este vorba despre „ipoteza” morţii unui june, adică a unui tânăr păstor de vârsta căsătoriei.
Se consideră, de obicei, că cea mai dureroasă pentru întreaga familie, dar mai ales pentru mamă, este moartea unui june, indiferent de cauza morţii. Existau ritualuri speciale pentru astfel de împrejurări, la care participau junii comunităţii şi fetele mari, fârtaţii (fraţi de cruce) şi suratele (surori de cruce, druşte sau truşte) şi, când era cazul, fata sortită sau logodnica de Dragobete, mimându-se adesea o nuntă imaginară. Când junele era mort în război sau departe de casă, i se făcea o înmormântare specială, cu sicriul în care se puneau obiecte şi veşminte ale răposatului, iar la unul dintre capetele mormântului era sădit un brad sau un alt copac, dar nu pom fructifer.
În cazul junelui păstor, dacă moartea se petrecea departe, vătaful ţinea loc de preot şi armaşul mare, de dascăl. Se făcea un altar improvizat, pe care se punea icoana şi crucea cu postament. Junele nu era jelit. După înmormântare se făcea parastasul. Se tăia de regulă un miel, care era fript la proţap, în mijlocul unei mese săpate în pământ, de formă dreptunghiulară. Focul era întreţinut până se întuneca şi trebuia lăsat să se stingă de la sine. Se bea cocârţ şi se mânca slănină şi brânză înaintea fripturii de miel, chiar dacă era zi de post (afară de posturile mari). Era evocat mortul şi la sfârşit se făceau glume, jucându-se uneori şi dansul „căţaua” sau „lupoaica”, de-a dezbrăcatelea şi de-a bătaia cu centura („Săriţi c-au vint căţaua…”). Acestea erau însă înmormântări reale, tradiţionale, nu ipotetice.
Au existat şi mai există încă „recomandări testamentare” în legătură cu înmormântarea, mai ales la bătrâni, dar şi la tineri („Mai am un singur dor…”), dorinţe uneori ciudate, extravagante, alteori fireşti (ceremoniale, vestimentare, culinare etc.). În cazul Mioriţei însă moartea ipotetică a păstorului este imaginată în condiţii deosebite care trebuie avute în vedere înaintea oricărei consideraţiuni.
Cel puţin din varianta lui Alecsandri, ciobanii cu cele trei turme (de „miei” pentru rimă cu „ciobănei”) de oi practicau păstoritul pendular, cu urcare şi coborâre (la „vale”). Păstorind singuri şi se presupune separat, turmele trebuiau să fie modeste, dar una era mai mare, dotată cu câini şi cai, caii fiind utilizaţi în păstoritul transhumant, la mari distanţe şi nu pe înălţimi. Situaţia este totuşi imaginabilă, însă, pe linia „raţionării ipotetice” („dacă…, atunci…”), se mai constată ceva deosebit de important, consecventul nu decurge din antecedent după schema implicaţiei stricte, adică păstorul nu-şi imaginează ce se va întâmpla după moartea lui, respectiv ce ar putea să se întâmple de fapt, ci numai ceea ce ar dori el să se întâmple şi, mai ales, ceea ce ar dori el să se spună despre moartea lui.
Mecanismul dialectico-speculativ are la bază, în acest context, opoziţia dintre real şi imaginar. Ambele fiind ipotetice, lasă impresia că ar fi totuşi congruente, cu o singură excepţie, a mamei, care nu poate fi amăgită şi pe care nici n-ar dori s-o amăgească junele păstor.
Totul depinde însă de ipoteza acceptării faptului că oaia ar fi „năzdrăvană”, adică fermecată. Şi se pare că aşa şi este din moment ce ştie să vorbească. O „înţelegere” între om şi animal este posibilă, chiar dacă ultimul nu vorbeşte, dar manifestă unele simptome pe care păstorul le cunoaşte, mai ales în legătură cu starea de sănătate („Ori iarba nu-ţi place,/ Ori eşti bolnăvioară”). Oiţa bârsană însă vorbeşte şi chiar prevesteşte moartea păstorului, ceea ce motivează încrederea acestuia, parţială, totuşi, cum s-a spus. Păstorul însă, fără nicio promisiune a oiţei, şi fără să mai ştim dacă aceasta îl ascultă sau nu, ca-ntr-un vis mai degrabă, deapănă povestea propriei sale înmormântări ipotetice.
1) Semnificaţia „naturalist-animalieră” a înhumării în apropierea stânii pare cea mai firească pentru sufletul simplu al unui păstor: oaia năzdrăvană să le spună celor doi ciobani să-l îngroape „Aice pe-aproape”, să fie tot cu oile şi să-şi audă câinii.
Aceasta este latura realistă a înmormântării, o înhumare obişnuită, ca şi când totul ar fi decurs normal în astfel de împrejurări, fără resentimente faţă de ceilalţi păstori sau ale acestora faţă de răposat. Acestea („aste”) să le spună oaia.
2) Semnificaţia „acustico-muzicală” a înmormântării revine întru totul oiţei, care ar trebui, de data aceasta, nu să-i spună cuiva, ci să-i pună ea însăşi la cap un fluier (de fag, de os, de soc pentru rimă cu: drag, duios, cu foc).
Pe linia ipotetică a oii năzdrăvane, putem concede că aceasta ar putea „să-i pună” la cap un fluieraş, pe care se presupune că îl are păstorul. Şi ar părea ceva firesc, având în vedere semnificaţia subpământeană şi funerară, cum ne-o semnalează Mona Mamulea (op. cit., p. 145) a cântecului de fluier, cu rezonanţă de tânguire, de jale. Numai că aici cântecul de „fluieraş” (un diminutiv care îmblânzeşte gravitatea fluierului) are menirea de înduioşare şi, până în zilele noastre, de liniştire şi atragere (strângere) a oilor.
Constantin Noica în peregrinările sale pe coclaurii Păltinişului a întâlnit adesea şi ciobani cu oile şi a observat că aceştia aveau atârnate la gât radiouri portative, dar purtau la brâu şi câte un „fluieraş”. Şi mai observase că radiourile ciobanilor, la care se asculta de regulă muzică, nu cântau niciodată. Şi l-a întrebat pe un „ciobănaş” de ce nu ascultă muzică la radio. „Căce muzica [la modă pe vremea aceea] sperie şi împrăşchie oile. La raghio ascultăm numa mecheo”. Dar cu fluierul ce faceţi? „Cu fluierul le adunăm”.
În baladă se presupune că „fluieraşul” pus nu este îngropat, ca obiect al defunctului, ci aninat cumva pentru a permite vântului („când a bate”) să „răzbată” şi să cânte, „strângând oile care l-or plânge”. Atât intervenţia oiţei, cât şi acţiunea vântului par congruente cu existenţa fluierului şi acţiunea atractivă a muzicii. Mai mult, semnificaţia acustico-muzicală a înmormântării pare congruentă şi cu semnificaţia „naturalist-animalieră”.
3) Semnificaţia matrimonială a înmormântării nu mai are nicio legătură cu 1) şi 2), ci plasează acţiunea în plină tradiţie populară a ritualurilor de moarte = căsătorie, frecvente la decesul junilor: cu mireasă, fârtaţi şi surate, naş şi naşă, şi chiar cu petrecerea finală de pomenire la care junii jucau „căţaua”. Numai că, în baladă, oiţei i se cere să spună altceva, să ascundă moartea şi să relateze numai nunta, o nuntă împărătească, de poveste („cu-o mândră crăiasă”). Simetric, ne putem imagina că şi ciobănaşul s-a transformat într-un fel de Făt Frumos pe măsura miresii. Planul este imaginar şi atrage după sine, în sens ascendent, o semnificaţie majoră care ar putea să pregătească eşafodajul şubred al unei căderi finale.
4) Semnificaţia cosmică a nunţii împărăteşti pare fără limite. Mireasa este a întregului Univers („Soarele şi luna mi-au ţinut cununa”). Apar nuntaşi, preoţi şi lăutari (brazii, munţii, păsările) şi „stele făclii”. Elevaţia poeziei marchează punctul culminant, fiind un fel de oglindă a fericirii care ar trebui să-i cuprindă pe mire şi pe mireasă într-o căsătorie ideală, o „nuntă-n cer”, asemănătoare logodnei de Dragobete, sub oblăduirea ocrotitoare a iubirii zeificate. Doar atâta că dragostea ideală, pe care o trăieşte şi ciobănaşul nostru în extaz, uitând de ameninţarea morţii, nu durează decât o clipă, cât căderea unei stele care se stinge pentru totdeauna („Că la nunta mea/ A căzut o stea”).
5) Semnificaţia maternală a morţii junelui este ca un fel de lovitură de zidul dur al realităţii, de trezire din vis şi fabulaţie, căci junele cioban vede parcă aevea: „Măicuţa bătrână/ Cu brâul de lână,/ Din ochi lăcrimând,/ Pe câmp alergând …”, care îşi strigă durerea pentru pierderea feciorului drag, pe care îl descrie ca pe cel mai frumos odor al lumii. Şi ciobănaşul îi cere oiţei năzdrăvane clemenţă („Tu, mioara mea,/ Să te-nduri de ea”). El ştie că dragostea maternă nu poate fi înşelată cu nimic şi o roagă pe oiţă să nu-i spună mamei despre minunea cosmică, despre căderea stelei şi despre întreaga nuntă-n cer, cu aceleaşi versuri producătoare de catharsis, în sens aristotelic, încărcate de data aceasta şi de frica (phobos) morţii prevestite, dar şi de mila (eleos) pentru posibila durere a mamei, pe fundalul plăcerii (hedone), visului de iubire (philia) şi al minunării (thaumaston), al uimirii permanente faţă de şirul de miracole care încep cu vorbele mioarei fermecate şi urcă până la Cer, pentru a fi apoi coborâte, fără căderea pe care o aşteptam, spre adâncimea unei posibile gropi mortuare. Un fel de coincidentia oppositorum între real şi imaginar, între cosmic şi teluric, pe care cântăreţul popular o face cu repetarea aceloraşi versuri şi finalul acela apoteotico-funebru: „Şi stele făclii”, adică stele ale Cerului nemuritor şi făclii ale morţii.
