Care este ipostaza Aurei Christi din Orbita zeului, aleasă de traducătorii versiunii engleze – un universitar american, Adam J. Sorkin, şi altul român, Petru Iamandi – ai unui volum apărut anterior în greacă, italiană, ebraică, spaniolă şi chineză?
Au şi tropii istoria lor. Dacă o metaforă ar fi o imagine, sensul ei ar fi acelaşi în oricare context. Ea pare să fie însă mai curând un arc voltaic, o descărcare variabilă de energie semantică. Desenul din covor, de exemplu, este un trop care ne trimite cu gândul la doi autori americani despărţiţi de nici două decenii calendaristice între moartea unuia şi naşterea celuilalt, dar a căror poetică se schimbă radical în trecerea de la modernism la postmodernism. Pentru romancierul Henry James, desenul din covor, titlul unei proze scurte, este structura de sens ce ţine laolaltă întreaga masă de fire, delimitând în urzeala omogenă o figură completă şi autonomă. Dimpotrivă, criticul deconstrucţionist J. Hillis‑Miller, în eseul astfel intitulat, argumentează că orice figură este un traseu aleatoriu şi provizoriu în urzeala ce conţine potenţial numeroase figuri.
Orice lectură va fi o interpretare dintre multele posibile; orice traducere, exceptând seriile Opera omnia, va opera o selecţie dintre multele posibile, figura autorului schimbându‑se şi ea corespunzător. Care este ipostaza Aurei Christi din Orbita zeului, aleasă de traducătorii versiunii engleze – un universitar american, Adam J. Sorkin, şi altul român, Petru Iamandi – ai unui volum apărut anterior în greacă, italiană, ebraică, spaniolă şi chineză? Trebuie spus că traducătorii şi‑au verificat opţiunea, ţinând cont de preferinţele publicului anglofon, unele poeme din acest volum fiind publicate anterior în revista britanică Poem şi în revistele americane Apple Valley Review, Cider Press Review, National Translation Month şi North of Oxford.
Scriu despre Orbita zeului a treia oară şi mai mult ca sigur că nu diferenţa de idiom este responsabilă pentru desenul diferit de cronica anterioară şi de prefaţa la Aura Christi – O mie şi una de
poezii (Editura Academiei Române, 2020), pe care îl traseză privirea mea critică. Mai familiarizată cu literatura anglofonă, am văzut, ca şi Adam Sorkin, apropierea de Emily Dickinson prin fragmentarea programatică şi sugestivitatea limbajului menite să articuleze sentimentul poetei că spectacolul interior al minţii nu poate fi redat întru totul prin cuvinte. Dar acelaşi lucru afirmă şi Prinţul Mîşkin din romanul Idiotul al lui Dostoievski: „Există ceva în străfundul fiecărui gând omenesc, al fiecărui gând de geniu sau chiar al fiecărui gând serios care izvorăşte în orice creier, care nu poate fi comunicat niciodată altora, chiar dacă ar fi să scrie volume despre el şi să explice ideea cuiva de treizeci şi cinci de ani; a mai rămas ceva care nu poate fi silit să iasă din creierul tău, rămânând cu tine pentru totdeauna; şi odată cu aceasta vei muri, fără să comunici nimănui poate cea mai importantă dintre ideile tale”. Într‑un eseu echivalând cu o artă poetică inspirată de pictura religioasă a Italiei, Aura Christi stabilea afinităţi între Dostoievski, Fra Angelico şi Ghirlandaio izvorâte exact din nevoia de mister permanentizat a epocilor romantice: Evul Mediu, romantismul sau modernismul. Impresiile de călătorie, în special rezultate din contactul cu artiştii peninsulari, aveau să se cristalizeze în volumul Orbita zeului, a cărui poetică era închiderea în mister: „Tot de la Fra Angelico şi, straniu, de la Fiodor Mihailovici, am învăţat cât de importantă este sugestia, ambiguitatea, economia mijloacelor şi intuiţia de a te opri la timp, de a nu spune totul – ceea ce este capital în aventura scrisului. Să laşi enigmei spaţiul necesar, ca să poată respira în voie”.
Impersonalitatea domină întreaga perioadă modernistă. Stéphane Mallarmé mărturiseşte într‑o scrisoare că universul spiritual vorbeşte prin acel cineva care a fost el, devenit între timp „absolut impersonal”. Poemele Aurei Christi îşi proiectează un cadru de referinţă dostoievskian, cu Prinţul Mîşkin şi detectivul Porfiri Petrovici ca protagonişti într‑un scenariu post‑metafizic şi post‑teleologic, cu un Dumnezeu declarat mort de Nietzsche sau resimţit astfel de Ivan Karamazov, coborât din drama eclezistică în limitele conştiinţei omului obişnuit. Ochiul din triunghi al zeului atoateştiutor care întâmpina credincioşii de deasupra intrării în catedrală şi‑a pierdut subiectivitatea perceptuală sau competenţa noetică, redus fiind acum la o orbită vidă. Ca şi Mallarmé, Prinţul Mîşkin se goleşte de personalitate, divinitatea nu mai este illuminatio sua, ci o conştiinţă anonimă, un loc al alienării: „Aproape că nu mai exist acum şi o ştiu; Dumnezeu ştie ce trăieşte în mine în locul meu”. Pe acest eu labil, confuz, vulnerabil, Porfiri îl scormoneşte, îi inculcă sentimentul vinei, îl torturează psihic în scopuri exorcizante. Purificat, smuls din iadul propriei conştiinţe, acest eu risipit se va strădui în final să acceadă în orbita vidă pentru a‑i reda vederea.
Scenariilor estetice de prefaceri ale sufletului poeta le‑a adăugat constante ale tradiţiei mitopoetice occidentale, în special apocaliptice şi alchimice, cărora traducătorii le‑au corelat sunetul original. Poemul din deschiderea volumului, de exemplu, care îndeplineşte de obicei funcţia unei arte poetice, se intitulează Like the Sounds of a Many‑Voiced Cry, un ecou inconfundabil al biblicului „the sound of many waters” care acompaniază vocea divinităţii justiţiare în Apocalipsa lui Ioan. Este unul dintre cele mai izbutite poeme ale autoarei, construit prin paralelisme perfecte între sacru şi profan. Poeta se imaginează prizonieră a două clopote, unul cu gura în jos, altul deschis spre cer. Cel dintâi alegorizează condiţia heideggeriană a închiderii în orizontul pământului, soluţia evadării din încercuire fiind gravitaţia propriului eu în adâncul căruia coboară. Aceasta este o platoniciană peşteră, dar foculus imaginarius arde în interiorul fiinţei. Cel de al doilea clopot are gura deschisă spre cer, dar transcendentul e gol. Locul genezei nu are lumină – e un întuneric beznă (pitch datk) acolo, iar naşterea e în ordinea biologicului, nu a mitului (bezna e asemenea „fluidului amniotic”). Din nou, speranţa e în propriul spirit, în dublul/ demonul socratic, străin sub orizontul pământean, ca şi omul‑fantă al lui Nichita Stănescu. Dacă ambele clopote ar suna simultan, un alt cer şi un alt pământ, postapocaliptic, purificat, s‑ar naşte.
Poemele acestei cărţi sunt ritualuri de în‑fiinţare în dialogul ochi în ochi cu zeul, în trupul prin care respiră acesta, sau înapoi, în trupul lui Adam, de unde a fost desprinsă o coastă pentru propria creaţie. Străin pe pământ este sufletul, deoarce doreşte să se elibereze de determinările trupeşti sau sociale („nici bărbat, nici femeie”), apropiindu‑se de starea de indeterminare a divinităţii. În The Ferryman of Souls (Luntraşul sufletelor) poeta imaginează un scenariu parabolic cu exces de invenţie, cum remarcă şi Sorkin. Provocată de un glas ancestral, care îi cere să‑şi amintească propria condiţie de femeie, eul metamorfic al poetei se identifică istoriei creaţiunii: şarpelui biblic, care prin femeie şi‑a făcut lucrarea, Evei, copilului născut din lumină, mamei lui Iisus – răscumpărătorul de păcate. Se imaginează acum jucând ultimul act, plătind zeului‑luntraş cu sânge (preţul vieţii) în loc de arginţi. Este unul dintre poemele cel mai bine traduse, într‑o limbă engleză fluentă, dar economică, cu forma strofică perfect adaptată meandrelor gândului, cu forme gramaticale indefinite prin care se sugerează atemporalitatea acţiunii: „I sit on the gentle shore:/ neither man nor woman. That man/ keeps hunting me./ Yes. I’m the prey./ Oh God, the ferryman of souls/ asks me for silver coins. There he is./ Throughout my life/ I’ve paid in blood for everything”.
Măştile retorice adoptate de Aura Christi îi construiesc un eu eroic, cavaleresc, sans poeur et sans reproche. Idealul de frumuseţe nu este propus în numele vreunei estetici sau poetici – este idealul Prinţului Mîşkin, personajul dostoievskian, al cărui suflet se minunează în faţa creaţiunii chiar şi în formele ei umile („Beauty the Soul’s Anchor” – „Frumuseţea, ancoră a sufletului”). Locurile comune ale postmodernismului şi mai ales obsesiva preocupare pentru limbaj şi inginerii textuale nu au atras‑o pe poeta hrănită în anii de formaţie de expansivul suflet slav, de emoţiile abisale şi întrebările existenţiale din operele lui Dostoievski, Ahmatova sau Brodski. Estetica Aurei Christi pune în ecuaţie viul, credinţa şi poezia, a cărei menire este, ca la Hölderlin, să deschidă poarta transcendenţei sufletului ce se simte străin când rătăceşte printre lucruri sau „aşa‑zisa realitate”. Lumea lor a dobândit în mintea poetei dimensiuni mitice, personajele au migrat din societatea rusească în basm („like the brave young heroes in fairy tales”), aureolate de nobleţea idealurilor şi sentimentelor. Este o poezie care a putut părea „clasică” unor comentatori, dar în momentul de faţă, când se constată criza discursului critic postmodern, iar studiul afectelor a devenit o şcoală, este din nou în actualitate, unii muzicologi vorbind de revenirea la modernism în muzică după o fază postmodernă neconcludentă.
O dimensiune a poeziei postmoderne, prezentă şi în volumele Aurei Christi, şi care a recomandat‑o, credem, publicului anglofon este cea conceptuală, concept art cunoscând o afirmare prestigioasă în Anglia deceniilor opt/ nouă. The Gods Orbit este încadrat între două poeme ce par să lanseze şi, respectiv, să conchidă o interogaţie asupra raportului omului la divinitate. Dacă în cel dintâi omul, eul este aruncat într‑un limb, având de o parte existenţa în orizontul teluric, al morţii, iar de alta, transcendentul gol, în ultimul poem, Don’t Be Afraid/ Să nu te sperii), divinitatea, care e percepută, ca la Kierkegaard, ca sursă a simptomului anxietăţii, răspunde neofitului care îşi desăvârşeşte aici parcursul iniţiatic. Graţie spiritualităţii vederii, lucrurile se dematerializează, devin emanaţii, impresii ale simţurilor (culori, gust, mirosuri) – un trup eteric de dincolo de materie, un zeu. Drumul de ţară – natura din care s‑a născut– este imaginată ca mână a demiurgului de eul perceptual, afectiv şi noetic ce se grefează în timp pe trupul de lut.
■ Scriitor, eseist, profesor universitar, traducător
Maria‑Ana Tupan
