Citite unul în continuarea celuilalt, manifestele poeticii lui André Breton din 1924, 1935 și 1953 jalonează istoria unui curent care a dominat al doilea pătrar al secolului trecut și a revenit cu forță în atenție în ultimii ani, odată cu domolirea interesului pentru filosofia limbajului și renașterea speculațiilor asupra universului afectiv și subconștientului bântuit de traumele colective ale istoriei recente. De altfel, Breton însuși era conștient de existența acestei polarizări a esteticii secolului XX, situându‑se pe sine și pe James Joyce în fruntea celor două direcții în care s‑au despărțit apele unei literaturi opuse programatic realismului reprezentării și convenționalității limbajului. Pe de o parte, spune Breton, prozatorii fluxului conștiinței, gen Joyce, blochează referențialitatea limbajului, reducându‑l la utopie semiotică, golit de conținutul său fenomenal. Dimpotrivă, arată Breton, suprarealiștii se refugiază în prelimbaj, în acel moment premergător articulării cuvintelor când cel care vorbește este însuși gândul, născut pur, din universul nelimitat și indetermimat al subconștientului.
În primul manifest, de la apariția căruia aniversăm un secol, Breton se manifestă polemic față de școala realist‑naturalistă, al cărei spațiu de reprezentare este strict determinat și sărăcit de logica practic‑utilitaristă a vieții cotidiene, de o gândire redusă la numitorul comun al maselor de indivizi, care își consumă viața în rutina secvențelor de evenimente păstrate ca niște reziduuri în memorie. Spre deosebire de futuriști, Breton nu respinge însă total tradiția, nu propune politici iconoclaste, considerând că noul curent își avea surse în viziunile romantice, mai ales ale poeziei ruinelor și romanului gotic, în geniul imaginativ al lui Swift sau în reversul oniric al lumii din poemele lui Nerval și chiar în spirite tutelare, precum Dante și Shakespeare. Cu toate acestea, ceea ce propunea Breton nu era un simplu expriment literar, ci o aventură existențială menită deopotrivă să elibereze individul din rigorile civilizației opresive, ale unei logici osificate, și să‑i dea sentimentul redempțiunii, al regăsirii autenticei identități. Breton visa la recuperarea inocenței copilului și a sentimentului acestuia de trăire plenară, fără restricții și strategii de adaptabilitate socială.
Această recuperare i se părea posibilă prin exploatarea valențelor revelatorii ale subconștientului, studiat de Sigmund Freud, accesat prin vise, stări psihice anormale sau dicteu automat. În felul acesta, Breton i‑a premers poeticianului Gaston Bachelard, care, în Nașterea spiritului științific (1934), propunea apropierea artei de teoriile științifice ale timpului care revoluționaseră modul de percepție a universului fizic (relativismul și fizica cuantică).
Prin această imersiune în subconștient, Breton nu viza un experiment al absurdului și aleatoriului, ci o revelație a unei naturi umane profunde, încurajat fiind în această convingere de similitudinile dintre dictatul său automat și al lui Philippe Soupault într‑un experiment comun. Gândit ca paradigmă mai curând decât exercițiu estetic individual, suprarealismul este imaginat de Breton ca un castel locuit de spirite afine: Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gerard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Peret, Picon, Soupault, Vitrac.
Contrar imagiștilor, care încercau, prin asociații de imagini, să stabilească analogii anterior ignorate între lucruri, Breton și Robert Desnos căutau ceea ce fizicienii cuantici numesc superpoziții de stări contrare: juxtapuneri de imagini extrem de diferite, de natură să evidențieze nivele ontice distincte ale realității, sau, ceea ce Breton numește într‑o retrospectivă din 1953, „structura profundă a materiei”. Ca în imaginea unui trup intersectat de o oglindă, descrisă în primul manifest al lui Breton, viziunea secționează masa aparent omogenă a realității, despărțind‑o în extensie exterioară și viziune interioară, oferind deopotrivă o reprezentare a obiectului și anatomia sa.
Experimental sub raportul limbajului, dar spiritualist în aspirații, suprarealismul a reprezentat poate cea mai complexă revoluție estetică a secolului trecut. Iconice sunt mai ales tablourile lui Magritte și Dalí prin logica polivalentă ce îngăduie laolaltă realul și radiografiile lui defamiliarizante, ferestrele ce fragmentează imaginea obiectului, la cel dintâi, sau metamorfozele și fluidizarea obiectelor, la cel de al doilea, prin care timpul este învins prin „trambuline ale minții”.
În ianuarie 1919, Breton îi trimitea o invitație lui Tristan Tzara în Zürich, exprimându‑și admirația pentru curajul demonstrat în Manifestul Dada. Din scrisoare reise totuși o trăsătură a lui Breton care detașează suprarealismul de celelalte curente avangardiste, precum dadaismul sau futurismul. Pentru el, identitatea consta în afilieri, iar acestea nu de domeniul esteticii, ci al afectului: „Toată atenția mea este îndreptată spre dumneavoastră astăzi. (Nu știți cu adevărat cine sunt. Am douăzeci și doi de ani. Cred în geniul lui Rimbaud, Lautréamont, Jarry; îl iubesc enorm pe Guillaume Apollinaire, simt o mare tandrețe pentru Reverdy. Pictorii mei preferați sunt Ingres și Derain; Sunt foarte impresionat de arta lui Chirico.) Nu sunt atât de naiv cum par.”
Deosebirile dintre cei doi aveau să iasă la iveală curând. Individualismul, completa detașare de tradiție și istorie a dadaiștilor contrastau cu spiritul de fraternitate laică al suprarealiștilor. Breton se vedea parte a unei succesiuni, moștenitor, confrate și instanță testamentară: Astfel, „prietenilor loiali care aveau să rămână lângă el pentru totdeauna, Louis Aragon, Paul Eluard, Philippe Soupault”, le amintea de Apollinaire și Pierre Reverdy, iar în viitor îi vedea pe Jacques Baron, Desnos, Max Morise, Roger Vitrac, Pierre de Massot. Ruptura avea să se producă odată cu refuzul lui Tzara de a colabora la revista Minotaure editată de André Breton și Pierre Mabille.
În antologia bilingvă, franceză și engleză, despre suprarealismul feminin – Surréalisme au féminin/ Women and Surrealism – care a însoțit anul trecut expoziția cu același titlu la Paris, Penelope Rosemont prezintă fazele suprarealismului, adăugând la perioada de afirmare, internaționalizare, radicalizare subversivă imediat după război și resurgență spectaculoasă începând cu anii ’60 și suprarealismul de astăzi. Participând la coduri ale artei reistente în timp mai curând decât vânând noutatea absolută, suprarealismul are un sporit potențial de replicare. În ce sens vorbim de suprarealismul anilor noștri? Albumul supune atenției o față mai puțin cunoscută sau deloc: scriitoarele și pictorițele a căror operă este abia acum valorificată. Timpul istoric aduce cu sine mereu alte valori. Editoarea recontextualizează curentul conform noilor tendințe de egalizare a genurilor, de descentralizare a Europei, incluzând reprezentante din țări neeuropene. Statui ale sculptoriței Leonora Carrington, mulți ani partenera de viață a lui Max Ernst, sunt plasate în locuri iconice ale Mexicului, unde a ales să‑și petreacă a doua parte a vieții. Nu numai transgresiunile ontice (uman/ animal/ tehnologie) caracteristice epocii postumaniste fac suprarealismul actual, ci și explozia afectelor, destrămarea noțiunii de identitate stabilă, tratarea holistă a întregului domeniu al vieții, psihologia traumelor și nevoia eliberării de tabuuri și convenții. Din galeria reprezentantelor feminine ale mișcării, am ales-o, așadar, pe britanica, la origine, Carrington ca pe un caz emblematic. Figurile din tabloul Autoportret par desprinse din peisajul foarte real al familiei aristocratice în care a copilărit artista, crescută în strictețe, cu o educație catolică resimțită ca fiind opresivă și falsă.
Nu există o eludare a realității, un minus, ci un spor de realitate – scena fiind interpretată prin elemente discontinue, a căror alăturare este simbolică. Traumele unei copilării într‑o familie prizonieră a convențiilor, supusă unei rigide educații catolice, răzbat în operele sale. Astfel, de exemplu, vedem o scenă evocatoare a copilăriei artistei. Ca și în Marele geam de Marcel Duchamp, societatea apare ca o procesiune de veșminte și roluri în care este alienat omul real, cu dorințele și pornirile sale firești. Trupurile aristocrate dispar sub vestimentația unei mode conservatoare, trupul slujnicei este aproape în întregime acoperit de șorțul alb ca emblemă a statutului ei, în vreme ce pe sine Carrington se reprezintă ca pe o martiră cu o coroană de cuie și veșmânt funerar. Păsările și o maimuță se strecoară în scena cinei, săvârșind un eucharist al naturii dezinhibate. Tabloul spune o întreagă poveste, a lui Carrington opunându‑se familiei, educației dogmatice și părăsind țara pentru a‑și urma vocația de artist în Franța suprarealismului.
Trăsăturile de fond ale suprarealismului – noutatea, opoziția la constrângerile societății, dimensiunea etică, explozia de imaginație, augmentarea spectacolului real mai curând decât derealizarea lui sunt toate prezente aici, la o sută de ani de la apariție.
■ Scriitor, eseist, profesor universitar
Maria‑Ana Tupan
