Este puţin probabil ca interesul lui Enescu pentru poemul Strigoii, publicat de Eminescu în 1876, să fi fost motivat de celebritatea poetului, deoarece, în ciuda valorii sale, poemul ocupa un loc modest în percepţia criticii, acela de emulaţie a baladei Lenore de Bürger sau de reverenţă romantică înspre imaginarul folcloric. Adevărul este că, în ultimul pătrar al secolului al XIX‑lea, poemul „răsărea” cu un întreg alai de asociaţii din sfera literaturii, muzicii şi artelor plastice.
Un cunoscător al literaturii române vechi şi al tradiţiei biblice, precum Dorin Octavian Picioruş (Eminescu: între modernitate şi tradiţie. Importanţa tradiţiei literare şi spirituale româneşti pentru viziunea romantică eminesciană), a identificat mulţimea de aluzii livreşti, nu numai în mottourile celor trei părţi, ci în întregul poem. O trimitere preţioasă la ms B.A.R. 2262, f. 166, unde Eminescu îl numeşte pe erou Harald în loc de Arald (poate din dorinţa de a nu‑i fi confundat „copilul Harald” cu Childe Harold, etosul său fiind foarte de diferit de cel byronian), confirmă supoziţia că Arald, regele avarilor, este, de fapt, Harald Hafdagár, întemeietorul Norvegiei, despre care – din nou un amănunt preţios –, se afirmă că ar fi iubit o fată din locurile vechilor ţări dacice, în tragedia Harald sau scandinavii de Pierre‑Victor Le Rebours. În cartea sa, Werewolves: A Hunter’s Guide, Graeme Davis vorbeşte despre oamenii‑lupi, goţii (Berseker, Ulfhednar), care au împrumutat de la daci măştile totemice menite să înspăimânte inamicul în luptă, răspândind apoi tradiţia în întreaga Scandinavie. Se spune că locuitorii întreţineau, din cauza traiului izolat, în afara schimburilor comerciale, tot felul de superstiţii despre vampiri, vrăjitoare, strigoi. Ca şi în Memento mori, Eminescu creează astfel rezonanţe între istorie şi mit, considerând, ca şi Wagner (Mesaj către prieteni), că istoria prezintă doar măşti înşelătoare ale evenimentelor, acestea revelându‑şi esenţa abia când îmbracă haina mitului. Amestecul surselor – istorice, religioase, folclorice şi literare – urmează astfel principiile de compoziţie ale lui Wagner din descrierea genezei operei sale, Tannhäuser: acesta plecase de la o naraţiune folclorică, revenise în lumea istorică a întrecerii cântăreţilor la festivalul din Wartburg, adăugase un cântec din germana medievală, de care îi vorbise un prieten filolog şi care îl condusese către un epos mai extins, exploatat în Lohengrin. „Material poetic”, îi spune Wagner, mitopoetic, am preciza, de natură să interpreteze faptul nud şi incomprehensibil al realului de care artistul trebuie să se distanţeze. Toate aceste surse
eliberaseră din propria interioritate figura lui Tannhäuser, luminând acum mult mai subtil matricea folclorică, dându‑i „contur plastic”, formă.
Poemul lui Eminescu e tors şi el dintr‑un caer mitosofic în care se pierd graniţele dintre arte. Tema este aceea a opţiunii între lumea păgână şi cea creştină. Este dilema lui Tannhäuser, care oscileză între seducătoarea Venus şi Fecioara Maria, cea din urmă câştigându‑i iertarea păcatelor. Cum îşi reprezenta Wagner universul creştin? În Opera şi drama, el vorbeşte despre „fiinţa umană schilodită şi degradată… o formă zbârcită, dezgustătoare, care nu are nicio asemănare cu omul adevărat, aşa cum gândurile noastre îl înfăţişează în plinătatea esenţei sale naturale; nici urmă de asemănare dincolo de privirea tristă şi suferindă a celor loviti de moarte, acea privire din care creştinismul îşi extrage inspiraţia extatică”. Intolerabil pentru artist, acest spectacol trebuie să facă loc eroismului şi plasticităţii lumii păgâne, pe care Wagner o invocă în amurgul unei civilizaţii burgheze, optuze, materialiste.
Acelaşi dispreţ pentru politică şi aceeaşi nostalgică evocare a lui Odin sau Zamolxis printre piticii contemporani care le luaseră locul în teatrul puterii întâlnim şi la Nietzsche sau Eminescu, sfârşitul de secol fiind caracterizat printr‑o uimitoare sincronizare a poeticii şi ideilor, asemănătoare în această privinţă iluminismului, unificat prin metanaraţiuni.
Cu un an înaintea apariţiei poemului lui Eminescu, Swinburne, simbolistul obsedat de Baudelaire, publicase Laus Veneris, un poem care gravitează în jurul aceleiaşi dileme: ispitirea eroului, prins între chemarea simţurilor şi exigenţele religiei. Conflictul de conştiinţă e precedat de un citat din Livre des grandes merveilles d’amour, escript en latin et en françoys par Maistre Antoine Gaget, 1530, unde, ca şi Tannhäuser, eroul are de ales între iertarea păcatelor de către Papă şi iubirea irepresibilă pentru frumoasa zeiţă Venus. În poemul lui Swinburne, eroul are curajul, un sfert de veac după predecesorul wagnerian, să reziste „palidului galilean” care învinsese pe muribunda, frumoasa Venus.
Seria de picturi dedicate de Gustave Moreau Salomeei, ca şi piesa omonimă a lui Oscar Wilde transmit fără ambiguitate opţiunea pentru estetic în dauna sentimentului religios. Într‑unul din tablourile seriei create aproximativ între 1871‑76, Gustave Moreau proiectează în jurul lui Salomé un adevărat vernisaj de motive culturale (bizantine, etrusce, romane, egiptene, indiene sau chinezeşti) menit să afirme universalitatea şi eternitatea artei.
Poemul lui Eminescu debutează cu un motto din slujba pentru înmormântare citând Moliftelnicul din 1834. E un peisaj sumbru al vieţii înăbuşite, dezavuate ca emblemă a vanităţii spectacolului lumesc. Ceremonia creştină abundă în imagini ale austerităţii, reducţiei coloristice şi a degradării vocii clericilor într‑un gângăvit ininteligibil. E ca şi cum nu s‑ar stinge doar universul, ci şi manifestările sale percepute prin simţuri (sunete, culori): „Cu babele lor albe, cu ochii stinşi sub gene,/ Preoţi bătrâni ca iarna, cu gângavele glasuri/ O duc cântând prin tainiţi şi pe sub negre bolţi,/ A misticei religii întunecoase cete”…
Partea mediană este o punere în abis a unui citat din poezia Căţelul pământului de Baronzi, inspirată de superstiţia folclorică legată de existenţa unui animal din lumea cealaltă care fură cadavrele recent îngropate. Apelând la magul păgân pentru a‑i restitui trupul fatasmatic al iubitei, Arald joacă rolul acestui agent subuman, interesat de trup mai curând decât de spirit. Poetul deconstruieşte mitul creştin. Versurile despre despicarea bolţii bisericii creştine folosesc cuvinte din episodul novotestamentar al învierii lui Iisus, dar aici cel ce învie este trupul, nu spiritul: sângele ei este cald, fantasma devine o prezenţă materială, concomitent cu natura care revine la viaţă: „Şi sufletul ei dulce din ce în ce‑i mai cald// Şi blânde, triste glasuri din vuiet se desfac,/ Acuşa la ureche‑i un cântec vechiu străbate/ Ca murmur de izvoare prin frunzele uscate,/ Acuş o armonie de‑amor şi voluptate/ Ca molcoma cadenţă a undelor pe lac”.
Creaţiunea, care însemnase victoria luminii asupra întunericului, este inversată, cei doi vampiri cu buze însângerate trezindu‑se la viaţă doar noaptea. Imaginarul cavalcadei celor două spectre cu ireala lor frumuseţe este fascinant. A treia parte, însă, guvernată de un citat din Îndreptarea legii – pravilă domnească şi religioasă din vremea lui Matei Basarab – redă lumea celei de a doua legi aduse de Iisus, care este victoria spiritului (soare, lumină) şi a cuvântului, corectând astfel prima lege, a Vechiului Tesmament, care crease materie din imaterialitatea suflării divine. Magul păgân, care se închină lui Zamolxis, este un locus al coincidenţei contrariilor (are un corb alb şi unul negru, amestec de dinaintea despărţirii luminii de bezna haosului, e stăpân peste stihii, care distrug cosmicitatea Creaţiunii etc.). Ca şi în Memento mori, ca şi în poemele romantismului târziu sau ale parnasianismului (Gautier, Keats), dinastiile de zei îşi dispută domnia, dar chiar şi zeii mor, numai poetul, arta dăinuiesc în timp. Magul se întoarce în natură, stihii, elementar.
Cu toate acestea, ideea de justiţie divină nu reuşeşte nici la Eminescu să contracareze seducătorul şi impresionantul tablou al cuplului apostat unit în moarte. Apariţia soarelui afirmă o victorie, a lui Iisus, dar e resimţită mai curând tragic prin efectul asupra logodnicilor restituiţi implacabilului mormânt ce apare în textele parenetice creştine ca avertisment asupra zădărniciei vieţii.
Poemul lui Eminescu apare astfel ca o verigă într‑un lanţ al creaţiunii poetico‑estetice a vremii sale, ce traversează nu doar graniţele dintre arte, ci şi dintre culturi.
■ Scriitor, eseist, profesor universitar, traducător
Maria‑Ana Tupan
