Subiectivitatea, intenţionalitatea, care sunt izvor de conştiinţă identitară, fac loc unor clişee ale unei discursivităţi sociale golite de substanţă, combinate în mod aleatoriu şi generate cel mai adesea automat în spaţiul virtual
Doar la finalul lecturii realizează cititorul toate ambiguităţile din titlul romanului publicat de Joseph Conrad în 1899: heart of darkness este inima continentului negru, Congo, dar şi inima întunecată a coloniştilor europeni care l-au contropit sub masca factorilor civilizatori. Întunericul în care e învăluit 
însă tragicul sfârşit al unui protagonist al aventurii coloniale, al cărei sens e rezumat de el în cuvântul repetat, „Oroare!”, se adânceşte însă şi mai mult, misterul vieţii şi morţii sale închizându-se definitiv. Naratorul Marlow nu pătrunde în inima sau esenţa lucrurilor, iar, la întoarcere, nu spune cercului de cunoscuţi nici măcar ceea ce a văzut, ci o minciună convenabilă societăţii din Bruxelles, inima imperială părându-i un „oraş mortuar”. Inima răului absolut poate fi doar intuită, nu contemplată direct sau descifrată.
Un cifru, 9/11, e folosit când se vorbeşte despre prăbuşirea turnurilor gemene din New York pe unsprezece septembrie, 2001. Tragedia e redusă la simboluri matematice prin care se sublimează reprezentarea traumatizantă a minţilor cuprinse de delirul spaimei, a trupurilor-torţe sau plonjând în gol de la înălţimi ameţitoare. În romanul Pattern Recognition, publicat de William Gibson doi ani mai târziu, eroina, Cayce Pollard, specializată în consilierea unor mari companii comerciale, încearcă să afle ce s-a întâmplat cu tatăl ei, dispărut în acea zi. Înregistrările realizate cu tehnologie de ultimă oră şi înmânate de agenţii unei ţări străine sfârşesc în molozul prăbuşit peste limuzina în care se pare că s-ar fi aflat acesta. Închiderea în enigmă este, de obicei, convenţia de reprezentare a ororilor, care, chiar şi fotografiate, sunt refuzate de gândirea omului normal, care nu le poate înţelege.
Totalitarismul comunist îi părea lui Dumitru Radu Popescu în anii ’70, când publica romanul Vânătoare regală, o aberaţie patologică ce viza chiar ontologia speciei umane, metamorfozată în câini. Obsesia de-o viaţă a autorului, tragedia lui Hamlet, sau mitul lui Cain sunt leitmotive în creaţia ulterioară, care se alcătuieşte astfel ca o anatomie a răului în plan politic, social, uman. Grotescul dobândeşte uneori inflexiuni macabre, atingând corzile de adâncime ale goticului sadeian. Întoarcerea tatălui risipitor a însemnat un experiment a cărui îndrăzneaţă structură narativă este prelucrată dramatic în piesele din volumul Mireasa vagaboandă, apărut la sfârşitul anului trecut la Editura Curtea Veche. Este vorba de intrigi suprapuse, în care aceleaşi personaje trăiesc vieţi diferite, ca şi cum universul ficţional ar fi un multivers cu opţiuni de faze sau bifurcări ale timpului, incluzând posibilitatea reintrării într-un moment din trecut – un exemplu celebru fiind Abatorul cinci de romancierul amerian Kurt Vonnegut. Timpul este spaţializat, alcătuit din prezenturi alternative, ca şi cum autorul şi-ar fi propus să creeze lumi posibile. Mireasa este figura nunţii in stasis, barbiliene, a nuntirii neconsumate trupeşte, a unei stări de tranziţie între fecioară/ femeie. Această stare virtuală îi îngăduie personajului feminin să „probeze” identităţi posibile, să gliseze între trecut şi viitor, între condiţia de bărbat sau de femeie, între tinereţe şi bătrâneţe – o matrice de stări sau o distribuţie universală de ipostaze umane . Cine este protagonista din prima piesă, de exemplu, ipostaziată în treimea Mireasa vagabondă sau mireasa desculţă sau mireasa valahă? O bolândă incultă sau o erudită care îl citează pe Eminescu din memorie? O femeie tânără sau un fost miliţian/poliţist nonagenar? O călătoare coborând din tren pentru a se pierde de soţul nedorit sau o justiţiară, care împuşcă doi fermieri, deoarece i-au omorât fratele? Mireasa devine un trop al proiectului îngheţat, al destinului istoric discontinuu, frânt în spaţiul valaho-danubiano-pontic care l-a împins pe Cioran şi pe alţi reprezentanţi ei elitelor româneşti pe culmile disperării. Personajelor le lipseşte o identitate precisă şi stabilă, ele sunt cazuri-limită ale tipicului, altminteri, personaj mutant postmodern. Lipsite de autenticitate, toate rolurile pe care le încearcă sunt manifestări histrionice, aproximări ale unor stări sociale şi profesii practicate toate „sub acoperire”. Dar este, oare, acest univers o invenţie a unei minţi auctoriale surescitate sau, dimpotrivă, intuiţia fără greş a caracterului mai puţin vizibil, dar esenţial al timpului în care trăim? Personalitatea individului era cândva o chestiune de „gândesc, aşadar exist”. Autorul scria o autobiografie, care, alături de evenimentele propriei vieţi mai includea şi o viziune asupra existenţei. Scria o artă poetică, în care îşi expunea propriile idei şi valori estetice. Sunt genuri moarte, autorul însuşi a fost decretat mort. Identitatea este acum o chestiune de „footage”: metraj, imagini, filme postate în net. Este tranzitorie, alcătuindu-se progresiv din site-uri create de nu se ştie cine. Nu este nici măcar unitară, ci o suprapunere aleatorie de opinii lansate pe forum. Cultura Facebook e dezolant de submediocră, cunoaşterea (episteme) şi opiniile (doxa) fiind înlocuite de capricioase adeziuni (likes) privind subiecte de modă, sport, vedete ale culturii pop. Aceasta este ireala (în sens de virtuală) realitate istorică în care suntem prizonieri şi pentru care Dumitru Radu Popescu a creat un stil adecvat, adeverind ceea ce scrie Heisenberg despre metamorfoza stilurilor în artă ca fiind determinată de nevoia artiştilor cu adevărat reprezentativi de a se adapta unei noi paradigme a cunoaşterii.
Teatrul lui Dumitru Radu Popescu nu este însă doar un senzor fin al derealizării personalităţii individului şi experienţei noastre istorice, ci un comentator implicit al fenomenelor prin crearea unui nivel metatextual, în care, prin racordare la repere axiologice, acestea cele dintâi îşi relevă, nu doar superficialitatea şi inautenticitatea, ci grotescul. Demonetizarea iubirii, reducerea ei la sexualitate animalică, contaminată uneori de criminalitate din zona gotică a lui Jack Spintecătorul, prin care intriga e împinsă în bolgiile subumanului, îşi relevă adevărata măsură prin dezacordul dintre intrigile prezentului şi valorile artei (Sapho) şi imaginarului transcendent (Afrodita Urania, iubirea pentru formele noetice, arhetipale) ale anticilor, evocate de sordidele lor avataruri moderne. Incultura, vocabularul obscen şi trivialitatea raportărilor de gen sunt potenţate de inserturille contrapunctice de versuri eminesciene şi sonete shakespeareane.
Umanitatea, între ghilimele, a acestori piese, scrise pentru a fi citite mai curând decât reprezentate, suferă o coborâre în spirală de la prima la ultima piesă din sumar. Dacă personajele celei dintâi mai au încă tresăriri de inocenţă, încercări de rezistenţă la degradarea generală, o conştiinţă în care mai licăreşte un interes pentru destinul istoric al comunităţii, succesiunea de tablouri ce alcătuiesc piesa finală, semnificativ intitulată Cortina, regresează la un joc de umbre al emulilor lui Cain.
În prima piesă, protagonistul este un erou existenţial, în ciuda numelui derizoriu, Gicu, deoarece continuă să-şi îndeplinească o presupusă datorie într-o lume dispărută. Ca şi cum ar mai fi angajat, salută protocolar şi îşi agită steguleţul dând liberă trecere trenurilor ce zboară pe lângă el, singurul care mai opreşte fiind un personal care aduce la lucru un cuplu comic de fermieri „sub acoperire”, căci tot domeniul e falimentar, dar cu pretenţii de filosofi, precum Vladimir şi Estragon din Aşteptându-l pe Godot. Gică află că şi el aştepta ceva abia când imaginaţia sa e feritilizată – un metaleptic trop al concepţiei imaculate – de sosirea unei mirese proteiforme, atinsă de morbul lecturii. Cantonul părăsit e imaginea României din primii ani de după Revoluţie, cu oameni dislocaţi din vechile rosturi şi care încă nu şi-au găsit un altul, cu imagini ale unei civilizaţii în ruine – fabrici, combinate, distruse sau vândute pe nimic – care după războiul de o parte şi de alta a Cortinei de Fier cunoaşte acalmia unei anesteziante păci cartagineze. Ecouri din vremea eroilor Hagi şi Duckadam răzbat în sordidul comerţ perdant cu mercenari ai sportului sosiţi de aiurea, lumea politică se cufundă în dosariadă abjectă sau în subterane carcerale, arta îşi pierde orice efect de modelare a conştiinţelor, fiind redusă la memorizarea seacă a datelor biografice ale personalităţilor reprezentative. Martirajul lui Brâncoveanu în numele unei valori supraindividuale, mai presus până şi de fiii săi, nu mai este înţeles de mintea comună, trecând drept fanatism. Imagine microscopică a întregii societăţi, aşezarea dintre cele Şapte Păduri s-a sustras civilizaţiei, regresând în natură, deşi chiar şi pădurile ce o înconjoară au fost… defrişate. Botezat cu pompă „spaţiu danubiano-pontic”, Valahia şi împrejurimile se dovedeşte a avea o istorie a ratării repetate, ca o succesiune de nunţi întrerupte. În comparaţie cu imoralitatea generalizată şi criminalitatea în ascensiune, idealul protagoniştilor de a reinventa lumea precum Adam şi Eva, lucrând pământul, are sunet paradisiac, dar Gicu simte nostalgia a ceva mai sus decât truda primitivă a pământului. În singurătatea deplină reinstalată după plecarea straniei mirese, nostalgia sa tragică după împlinire în ordinea umanului ia forma unui citat din celebrul sonet 116 de Shakespeare. Dacă, asemeni doctorului din Ciuma lui Camus, el continuă să-şi facă datoria într-o lume ieşită din rosturile vieţii instituţionale, în acelaşi spirit va continua să o iubească pe femeia pierdută, deoarece, spune lecţia marelui Will, adevărata iubire nu se îndepărtează odată cu cel care pleacă… Autorul continuă şi aici să reinterpreteze mituri tălmăcite şi răs-tălmăcite, cărora le mai află sensuri noi. Noua societate de inşi fără personalitate i se pare un teatru de păpuşi jucat pentru spectatorul miliţian/poliţist, ca un revers grotesc al modului cum reprezentau dramaturgii Renaşterii şi barocului, omenirea jucându-şi rolul vieţii pe scena lumii sub ochiul Creatorului. Spectacolul actual este raportat la scena creării lui Adam şi Eva în Paradis, nu din substanţă divină, ci din lut, ca două păpuşi, cărora nu li se dăruieşte iubirea, ci li se impune obedienţa şi ignoranţa. Scrisă cu risipă de imspiraţie şi ingeniozitate formală, piesa e una dintre piesele de rezistenţă ale autorului.
În ultima piesă din volum, intriga e declanşată de cortină – electronică, high-tech, care însă se defectează, blocând reprezentarea. Tehnologia este aceea care desfiinţează barierele dintre nivele ontologice (realitate, subiectivitate, reprezentare sau artefact), creând o hiperrealitate ce anulează condiţia ontogenezei artei (distanţă şi diferenţă dintre realitate şi reprezentare). Spectatori urcă pe scenă, încep să improvizeze, substituindu-se actorilor şi destabilizând cu statutul lor hibrid lumea teatrului. Piesa se pulverizează într-o secvenţă de versiuni imaginare care creează primejdii reale într-o circularitate a transferurilor ontologice. Este introdusă şi o parodie a autoreflexivităţii postmoderne, actorilor cerându-li-se părerea despre rolurile interpretate, ceea ce e încă un gest demolator în direcţia autonomiei autorului. Subiectivitatea, intenţionalitatea, care sunt izvor de conştiinţă identitară, fac loc unor clişee ale unei discursivităţi sociale golite de substanţă, combinate în mod aleatoriu şi generate cel mai adesea automat în spaţiul virtual. Între aparenţele istoriei şi făptuitori, peste care pare să plutească râsul lui Lenin şi misterele asocierii acestuia cu Cabaretul Voltaire, bântuit de spectrul sinucigaşei Revoluţii Franceze, chiar şi între evenimentele vieţilor personale şi metrajul oglidirii lor în spaţiul virtual, unde individul şi alterii croşetează şi inventează după capriciul de moment, sau între individ şi conştiinţa lui despre sine, a căzut Cortina.
