Semnele trimit unele la altele în asocieri infinite, trupul realităţii rămânând mereu în afara acestui lanţ. Claude o iubeşte pe Marguerite, dar fuge cu fiica acesteia, Francesca, deşi o iubeşte pe sora ei, Elana, care e aidoma mamei.
Ţine de impredictibilul vieţii ca eşafodajul de decenii al unor credinţe să ne fie zdruncinat într-o clipă de întâlnirea cu un mare spirit, aşa cum mi s-a întâmplat citind Fragmente alese din corespondenţa ultimei perioade din viaţa lui Gogol, prezentate recent publicului român de Editura Victor în traducerea distinsului slavist Gheorghe Barbă, asupra cărora nădăjduim să revenim. Nu poţi citi aceste rânduri din 
epistola Celui care ocupă o funcţie importantă [guvernatorul – n.n.] fără să simţi viermele îndoielii muşcând din adeziunea absolută la modelul occidental al formalismului instituţional, catalogat de prozatorul rus drept complicaţie maladivă de „legi şi decizii”: „Acum toţi, fără nicio excepţie, văd că multe încurcături, abuzuri şi diferite denunţuri s-au săvârşit din cauză că diferiţi filosofi-legiuitori europeni au început din timp să stabilească toate cazurile posibile de abateri, până la cele mai mici detalii, şi prin aceasta au deschis, chiar şi pentru cel mai bine intenţionat şi bun cetăţean, calea spre procese, pe care înainte le-ar fi considerat drept o acţiune necinstită […] Iubitorul de oameni săvârşeşte acum în mod neruşinat o faptă crudă în văzul tuturor şi chiar se laudă cu ea, atunci când s-ar fi ruşinat numai la gândul de aşa ceva, dacă slujitorul Bisericii i-ar fi pus pe amândoi cu faţa la Hristos şi nu la mârşavele avantaje personale”.
Profunda cugetare, chiar dacă izvorâse din iluminaţia apropiatului sfârşit, surprinde prin aceea că experienţa Rusiei feudale era săracă în exemple de acest fel, iar cazurile groteşti de „critică tovărăşească”, „autocritică” sau tragice, de copii-„eroi”, care îşi denunţau familia împingând-o în moarte, nu erau de nimic prevestite.
Cu toate acestea, conştiinţa sădită de iluminişti a rolului formator al culturii era un fenomen ireversibil. Felul în care individul priveşte lumea nu mai ţinea de determinismul bio-psihic, ci de împrejurarea de a fi parizian sau persan… Gogol însuşi cerea întoarcerea, nu la atomism social, ci la instituţiile tradiţionale: Biserica, administrarea obiceiurilor populare etc.
Deşi fixată, la modul declarativ, în albia psihanalizei şi a poeticii elementelor, tipologia lui Gaston Bachelard este un model genealogic cultural. Nu din spectacolul mundan îşi selectează artistul imaginile, ci dintr-un „complex cultural” sădit de o anume tradiţie şcolară sau formaţie de erudit. Sensibilitatea rafinată de cultură cosmicizează chiar şi imperiul imaginilor care se asociază în funcţie de o anume aură simbolică sau de valori psihice supraindividuale. Cu alte cuvinte, există moduri de codificare sau legi de asociere, de genul lanţului semiotic care conduce de la o imagine înrudită la alta. Bachelard reuşeşte astfel să supună până şi domeniul oniricului apetitului său normativ. Apa este elementul asociat visării – nu ca oglindă fixă, liniştită, ci ca freamăt elementar în care imaginile tremură, se amestecă, se confundă, se nasc unele din altele. Un dinamism ce îngăduie acestui element să devină ochiul în care se reflectă atât pământul cât şi cerul, prin care acestea îşi schimbă locul sau se unesc în eros narcisist. Pentru Bachelard, narcisismul nu este iubire de sine, ci iubire de tot şi a toate, un estetism universal (pascalisme).
Romanul de debut al poetei şi eseistei Sonia Elvireanu trimite încă din titlu la poetica apei din cartea lui Bachelard. Metamorfoză (Ars Longa, 2015) e termenul general care acoperă atât succesiunea rapidă de imagini ce se „topesc” unele în altele, cât şi nucleul narativ ce se despleteşte ca un caier în fire întreţesute. Tabloul Sonjei Knips de Gustave Klimt, de pe copertă, e obiectul unei experienţe estetice care dispare în ceea ce Bachelard desemnează drept antecedente onirice de natură să influenţeze contemplarea. Obiectul 
privirii nu face decât să declanşeze o aventură a propriei interiorităţi într-un spaţiu imaginar cu o sintaxă a asocierii simbolice asemănătoare viselor. Iubirea pictorului pentru muza sa, soţia unui industriaş, născută baroneasă Potiers des Eschelles – o familie de origine belgiană – devine arhetipul energetic al iubirii frustrate dintre avatari masculini şi feminini ai celor două figuri marcante din viaţa artistică a Vienei din perioada Jungenstil und Secession. Personajele par să se nască din deformarea uneia şi aceleiaşi figuri, toate reunindu-se în final în persoana autoarei, a cărei vedere spirituală, un absolut al reflecţiei, conţine insula-stea ce reuneşte amorezii poveştii din poveste, pe Marguerite şi Robert de Tremouille. Alter ego-ul autoarei, Elana Roberts, reuneşte astfel pe Margueritte, mama unei alte (sau poate aceleiaşi) Elane şi pe Robert (Bachelard: „complexul Ofeliei”). Încă din primele pagini, autoarea-personaj pare să treacă prin înecul nocturn în mare şi resurecţia din zori, urmată de confruntarea cu paznicul unui ascensor care, văzând-o îmbrăcată în alge, ca o creatură acvatică, încearcă să o oprească. „Complexul lui Charon” (cum îl botează Elana pe paznic) e încă un motiv asociat de Bachelard simbolisticii acvatice, transferul dintre lumi definind chiar experienţa estetică. Opera de artă – un obiect aparent inert – are în istoria sa oameni vii, iar contactul cu el e contagios, având asupra privitorului/ cititorului un efect de realitate, schimbător de stare. Semnificative sunt în acest sens pasajele în care un tablou se animă, femeia pictată întorcând capul către privitori, sau motivul repetat al tabloului ca dublu al personajelor reale.
Dincolo de asemenea rafinamente ale unei scriitoare şi universitare formate la surse francofone, există ceea ce produce încântare oricărui cititor. Dezvăluirea treptată a identităţii şi relaţiilor dintre personaje creează deopotrivă curiozitatea enigmaticului şi bucuria revelaţiei. Multiplicarea personajelor distribuite într-un spaţiu mărginit de Franţa şi România şi netulburate de trecerea unui secol e contracarată de relaţionarea lor, uneori până la identificare, ceea ce împrumută până şi absurdului un aer de familiaritate.
Ca şi Sonja Knips, Elana îşi petrece viaţa între artişti, bucureşteni sau parizieni, trezind invidii şi gelozii. Realizat în perioada premergătoare expresionismului, tabloul Femeii în roz al lui Klimt se mai poate confunda cu Femeia în alb a lui Claude Monet. Elana ar putea fi asemuită cu Gradiva lui Salvador Dali, inspirată de povestirea lui Wilhelm Jensen. Sonia Elvireanu nu este interesată însă de persistenţa arhetipului în ciuda variaţiei lui fenomenale în timp şi spaţiu (formalism modernist) ci, dimpotrivă, de proliferarea rhizomatică a lucrurilor şi semnelor ce destabilizează orice pretenţie la identitate precisă şi stabilă. Lunecarea personajelor sub diverse măşti retorice pare o parabolă lacaniană. Semnele trimit unele la altele în asocieri infinite, trupul realităţii rămânând mereu în afara acestui lanţ. Claude o iubeşte pe Marguerite, dar fuge cu fiica acesteia, Francesca, deşi o iubeşte pe sora ei, Elana, care e aidoma mamei. Explicaţia e poate tocmai aceea că Elana, dublul mamei, e o altă fiinţă tabuizată, inaccesibilă. Un alt îndrăgostit merge pe urmele Elanei citindu-i jurnalul găsit la Atena. Dacă iubirea definită de Diotima (Banchetul) se poate împlini în lumea reală, textul, ca univers de semne, exclude prezenţa lucrului/ fiinţei desemnate. Lumea romanului este tipic onirică, personajele lunecând unele pe lângă altele ca nişte umbre, dispărând brusc, lăsând în urmă chei, scrisori, trupul lor de litere. Frânturi de realitate se strecoară în pelerinajul personajelor, unitatea lor fiind asigurată de tema morţii, orchestrată de imaginarul funerar al apei: fraţii Margueritei mor în Primul Război Mondial, Tremouille se ascunde sub o identitate străină printre duşmani, dar e descoperit, nepoata lui, căsătorită cu un moşier român, cunoaşte brutalităţile represiunii comuniste, Revoluţia Română face victime, spitalul e deopotrivă boală şi închisoare…
Tema cărţii nu e iubirea, ci dorinţa frustrată. Aşa cum dobândeşte marea densitate şi o forţă malefică de a acapara fiinţele rătăcite în ea devine şi absenţa o stare aproape fizică, resimţită dureros. Un sentiment atât de acut al pierderii celor care alcătuiesc lumea specific umană de natură să contracareze indiferenţa cosmică mai poate inspira doar basmul Tinereţe fără bătrâneţe. Căutare a jumătăţii ce reîntregeşte fiinţa primordială (Platon, Banchetul), erosul eşuează ca într-una din Metamorfozele lui Ovidiu, cu Orfeu şi Euridice privind doar în gol. Febrilitatea căutării sub imperiul mirajului se transmite prin frazele scurte, ca o respiraţie agitată: „Geamul gol nu proiecta nicio imagine. Sări ca arsă pe scări şi năvăli în compartiment. Locul era gol. Cercetă absenţa ca o nălucă. Poate i s-a năzărit. Nimeni, doar ochii lui stăruiau încă vii în mintea ei.” Starea primordială desăvârşită, a fiinţei hermafrodite, e atinsă doar de autoare, în care se resorb personajele de ambe sexe. Bachelard ar spune: „Complexul Lebedei”.
