În momentul în care Regina decide stabilirea reședinței estivale la Balcic, acesta era un simplu sat cu mahalale grecești, tătărești, bulgărești și turcești. Noua arhitectură a domeniului regal nu a dat la o parte elementul specific local, ci l‑a încorporat într‑o sinteză modernă, preluând elemente definitorii (minaretul, chioșcul turcesc) și integrându‑le într‑un discurs ce onora spiritul locului și‑l îmbogățea printr‑un nou strat cultural al citatului. Majoritatea noilor reședințe au un stil arhitectural comun, pornind de la preferința arhitecților (în special Emil Guneș și Henrieta Delavrancea‑Gybori) pentru albul tencuielii exterioare a construcțiilor balcanice și folosirea pietrei calcaroase pentru diverse ornamente, excepție aparte făcând‑o vila Ceciliei Cuțescu‑Storck. Artista schimbă planurile casei de nenumărate ori, spre exasperarea arhitectei Henrieta Delavrancea‑Gybori, face rost de finanțare proprie, prin îndatorarea la Casa Corpului Didactic, își vinde tablourile și începe un program intensiv de meditații cu elevii ce voiau să urmeze Belle Arte și inclusiv pe șantier ia construcția în propriile mâini și începe să zidească cot la cot cu muncitorii.
Vila cu logie venețiană rezultată, impunătoare prin arhitectura monumentală, lucrată în piatră albă adusă de la Cavarna și șlefuită până la calitatea marmurei, aduce aminte de vechile pallazetto care tronau în domeniile de vacanță renascentiste. Romanița Constantinescu face în studiul său amplu despre imaginarul frontierei românești o trecere în revistă a „ctitorilor la feminin”: scriitoarea Georgeta Mircea Cancicov, Eliza Brătianu (la inițiativa căreia parterul primăriei este transformat în sală de expoziții), Ortansa Satmary, Rodica Maniu, Maria Pillat‑Brateș, Ghinca Iliescu și analizează schimbarea echilibrului social între bărbați și femei în sensul egalizării acestuia. Departe de cutumele capitalei și chiar de mediul conservator al Constanței și al Mamaiei, Balcicul încuraja emanciparea și autonomia femeilor, creându‑se aici un fel de anvelopă suprareală, un mediu de poveste din 1001 de nopți, în care autoritatea era asimilată în primul rând reginei și nu regelui. Bineînțeles, administrativ, orașul era condus de primar, dar ca nivel de percepție simbolică, figura Reginei Maria era cea care guverna. Întreg fenomenul artistic se învârtea în jurul ei, ca în jurul unui dirijor care dă tonul în toate domeniile culturii, de la cele înalte până la cele aparent mai frivole, cum ar fi moda. Ținutele adoptate de doamnele venite în Balcic îmbinau portul modern cu cel oriental, obținând variante mai lejere de îmbrăcăminte, adaptate temperaturilor estivale și în armonie cu arhitectura locului. La fel ca și noul oraș, moda și comportamentul îmbinau stilistica României moderne cu elementele locale, scoase însă din contextul general, într‑un sens idealizându‑le. Delimitat geografic de două extreme, în nord de comunitatea foarte săracă a tătarilor și în sud de palatul opulent al reginei, Balcicul redefinește ierarhiile sociale, amplasându‑le într‑un construct relativ, într‑un spirit de vacanță, astfel diferențele între cetățenii temporari cu bani și fără bani, majoritatea artiști, sunt redefinite într‑un sistem de valori culturale, artistice. În 1931, prin votarea Legii pentru împroprietărirea artiștilor la Balcic de către guvernul Iorga, micul oraș costier devine și în mod oficial ceea ce deja era în conștiința publică a vremii, adică un loc al Artelor, o insulă utopică în care cetățenii liberi și neconvenționali își dedică viața creației intelectuale și artistice.
Dacă în interiorul comunității de români funcționa un set de reguli sociale relaxate, uneori de‑a dreptul eleusine, situația stătea cu totul altfel în rândul celei locale musulmane, în care tipul acesta de libertate era de neconceput. Contactul cu populația indigenă era oricum unul sporadic, superficial, atât din cauza rezervelor pe care aceștia le aveau față de nou‑veniți, cât și datorită nevoii de păstrare a misterului din partea artiștilor care veneau aici într‑o lume la limita imaginarului, paradiziacă, în afara problemelor profane. Pe de o parte, avem pictura în care individul sau elementele arhitecturale individuale (fântâna, poarta, minaretul) devin semne plastice arhetipale, acționând ca elementele de legătură între prezentul circumstanțial și eternitate, mereu supradimensionate sau puse altfel în valoare compozițional, iar pe de alta, găsim compoziții cu personaje confuze, cu chipurile indescifrabile, ascunse în penumbră sau acoperite de straie, cupluri de tătari sau de turci care stau cu spatele la privitor, ținând închisă o lume orientală misterioasă. Sunt foarte rare reprezentările directe ale oamenilor, în special ale femeilor, iar atunci când acestea se petrec, de cele mai multe ori interesul este pentru tipologie și nu pentru individ. Ele păstrează distanța față de subiect, așa cum sunt portretele de turci ale lui Ștefan Dimitrescu sau tătăroaicele lui Tonitza și odaliscele lui Iser. Bărbați localnici sunt pictați în mediul lor, pescari, grădinari, cafegii sau în cadre urbane generale. Femeile musulmane care să pozeze ca model sunt aproape de negăsit și de multe ori sunt doar plăsmuiri ale artiștilor[1]. Ele apar ca în niște procesiuni misterioase, alături de pietre de mormânt tătare sau imobilizate în ritualuri casnice, dar stranii, iar figura lor este tratată sintetic, monumental, de pictori ca Petre Iorgulescu‑Yor, Dărăscu, Ghiață, Ștefan Popescu, Ștefan Dimitrescu, Tonitza, Șirato etc. Începând cu anii 1920, peisajul începe să fie tratat mai mult plastic și mai puțin pitoresc, la rândul lui devenind cadru pentru o lume mistificată.
Așadar, în acest spațiu care funcționează după propriile reguli, cu o populație locală învăluită în mister, care, pe de o parte, refuză să se arate și, pe de alta, nici nu se dorește a fi cunoscută și integrată, nou‑veniții cetățeni descoperă posibilitatea recuperării unui spațiu paradiziac, arhetipal, o insulă în care legea supremă este Arta, iar figura autoritară este Regina ca o Mare Preoteasă a acesteia. La rândul ei, Regina locuiește într‑un castel ideal, înconjurat de grădini fabuloase, în care toate timpurile sunt adunate pentru a face legătura dintre istorie, prezent și viitorul proiectat. Balcicul se mitologizează prin producția artistică nemaiîntâlnită până atunci într‑un sens atât de adunat și de intens, se autocreditează ca un spațiu mistic, sacru, un loc al plăcerilor terestre și al misterului divin.
Paradisul pierdut
Astăzi, proprietate a statului bulgar, castelul Reginei și grădinile acestuia, precum și întreg Balcicul generează în continuare interes pentru artiștii români și nu numai. Un loc legendar, în jurul căruia s‑a creat o mitologie amplă a unui spațiu și a unui timp idilic, Balcicul este și astăzi constant vizitat de români, înșirați organizat în rândul de zeci de autocare de weekend sau care își petrec vacanțele pe litoralul all‑inclusive bulgăresc. Cu siguranță, nici orașul și nici complexul regal nu se mai ridică la grandoarea lor originară și cu atât mai puțin la cea perpetuată în imaginarul public, dar cel mai important lucru este că supraviețuiesc, în ciuda vremurilor.
De la preluarea lor de către statul bulgar la sfârșitul anilor 1940 grădinile palatului au fost transformate în grădini botanice, funcție pe care nu o aveau de la început. Au fost reamenajate aproape integral la nivel de floră, dar arhitectura teraselor și organizarea spațială au fost în mare păstrate. În decembrie 1947, imediat după transformarea în parc public, grădinile au fost în mod serios afectate de grupurile de turiști care au distrus florile, pomii și vița‑de‑vie. În aceiași ani, o parte din pavilioane au trebuit demolate riscând să cadă peste vizitatori din cauza stării avansate de degradare în care se aflau.
Din seria de proiecte ale arhitectei Henrietta Delavrancea‑Gibory, doar câteva și‑au păstrat forma orginară; Pavilionul Grănicerilor (1936), fiind restaurată de curând odată cu întreg domeniul palatului regal, Primăria Balcic (1934‑1937), Vila Ion Pillat (1934‑1936) a fost transformată în restaurant, iar alte arhitecturi locative sunt în ruină sau în semi‑ruină (Vila Mircea Cancicov sau Vila Gh. D. Mugur). Unul dintre edificiile încă funcționale care păstrează funcțiile inițiale este Vila Sanda Smărăndescu‑Ghiulamila, ridicată în 1934 după planurile arhitectului Paul Smărăndescu. Vecină cu Vila Cuțescu‑Storck, clădirea a fost construită pentru fiica arhitectului, Sanda Maria Angela, la rândul ei arhitectă, căsătorită tot cu un arhitect (Dimitrie Ghiulamila). Grădinile generoase se desfășoară pe un teren accidentat și în pantă, motiv pentru care s‑a optat tot pentru terase. Astăzi, Vila Cuțescu‑Storck trece printr‑o nouă serie de lucrări de igienizare a grădinii, construcția în sine fiind puternic degradată. Chiar și așa, forma ei specială, cu fațada principală cu loggia cu 8 arcade, aduce aminte trecătorilor cu multă nostalgie de trecutul ei glorios.
Castelul reginei, alături de întreg Balcicul ca oraș, dar mai ales ca fenomen cultural, intră în natura arhetipală a Grădinii edenice, un loc din trecut devenit inaccesibil. Ne aflăm în afara zidurilor sale, înăuntrul cărora artiștii din colonie se întâlnesc în continuare, undeva în afara timpului, pentru plimbări lungi și senine în grădinile palatului alături de Regina Maria și de tot anturajul său legendar format din artiști și oameni de cultură.
■ Artist plastic, critic şi istoric de artă
Notă:
[1] Tonitza povestește într‑o scrisoare către un prieten că singura tătăroaică pe care a găsit‑o dispusă să îi pozeze în atelier a venit în haine de oraș și nu în ținuta populară. După ce a trimis‑o să se schimbe, aceasta nu s‑a mai întors, și indiferent cât a căutat‑o, nu a mai dat de ea niciodată. – Scrisoare din 18 martie 1936 către Armand Sebastian (Tonitza, 1978)
Dalina Bădescu
