Sorana Mănăilescu: Într‑un deceniu de viaţă, de la 24 la 33 de ani, vârste la care aţi câştigat Concursul „George Enescu” şi, respectiv, premiul pentru compoziţie pe 2022 al juriului ICMA (International Classical Music Awards), despre ale cărui premii se spune că echivalează cu Oscarurile cinematografiei, v‑aţi adjudecat peste 20 de alte premii, pentru muzică simfonică şi camerală, precum şi coloane sonore pentru film şi teatru. Dacă tot am început prin a vă jalona viaţa în funcţie de premii, să spunem că şi premiul cel mare al Festivalului de Film de la Zürich a fost câştigat tot la o vârstă foarte tânără – la 27 de ani. Este un lucru obişnuit, în cazul poeţilor sau instrumentiştilor, dar mai rar în cazul muzicologilor şi compozitorilor. Cine sau ce v‑a ajutat să ardeţi etapele?
Sebastian Androne‑Nakanishi: Mă întreb dacă nu cumva această efervescenţă competitivă nu reflectă contemporaneitatea noastră şi nicidecum o ardere de etape. Cunosc un compozitor canadian (mai tânăr decât mine) care avea în palmares peste 40 de concursuri câştigate. Un altul (de data aceasta, japonez) care se susţinea financiar din câştigarea concursurilor. Eu poate nu am făcut altceva decât să mă alătur trendului, acestui Zeitgeist furibund în care fiecare încearcă să se facă văzut şi auzit prin talentul şi munca depuse. Suntem peste 8 miliarde de persoane pe această planetă şi Dumnezeu ştie câţi sunt compozitori. Competiţia e acerbă. Lumea de azi e caracterizată de viteză, fugă, schimbări de paradigmă, catastrofe şi imprevizibilitate. Este oare o ardere de etape să încerci să te faci auzit într‑o larmă mai asurzitoare decât orice a existat până acum în istorie? Poate… Nu ştiu. Cu toate acestea, eu m‑am folosit de concursuri pentru a atinge obiective mult mai mărunte decât promovarea de sine. De regulă, aceste competiţii oferă câştigătorilor două lucruri concrete: un premiu în bani şi interpretarea muzicii respective, lucruri de care aveam mare nevoie. Factorul pecuniar e de la sine înţeles, întrucât provin dintr‑o familie cu posibilităţi reduse. Iar factorul punerii în scenă a propriei muzici e esenţial pentru orice compozitor. Oricât de mult ai învăţa şi studia tehnici de scriere a muzicii, ai nevoie de contactul direct cu muzicienii interpreţi, cu animarea notelor imprimate pe hârtie.
Un alt element important e faptul că un concurs te pune să scrii, ţi se dă un deadline şi te pune faţă în faţă cu zeci (uneori sute) de alţi compozitori, lucru care acţionează sub ipostaza de barometru (cât de cât) obiectiv în vederea situării de sine faţă de ceilalţi. Asta nu înseamnă că dacă se întâmplă să câştigi un concurs (şi subliniez cât se poate de mult verbul în cauză) eşti acolo, undeva, într‑un turn de fildeş, unde aerul e mai rarefiat. Sigur că aceste gânduri vin şi uneori e dificil să li te împotriveşti. Însă, în cadrul selectării câştigătorului, de multe ori intervin lucruri cât se poate de subiective, precum gustul, contextul ş.a.m.d. şi câştigarea unui competiţii reflectă atât propriile performanţe (mai ales dacă există o pluralitate de concursuri, din ţări diferite), cât şi… contextul acelui concurs, al acelei comisii. Fiind conştient de acest lucru, am preferat să continui pe filiera aceasta competitivă şi să nu mă las dărâmat de eşecuri, dar nici sedus de succese.
Însă ca să vă răspund direct la întrebare, pot spune că profesorul meu de clarinet din liceu, domnul Dionisie Axente, a fost cel care m‑a sfătuit dintotdeauna să particip la cât mai multe concursuri,
întrucât ele mă puneau la treabă şi îmi ofereau o dublă vizibilitate: cea înţeleasă sub ipostaza de cunoaştere a propriului nivel interpretativ vizavi de alţi clarinetişti şi cea a notorietăţii (benigne) în cazul în care câştigam concursul. Inerţia asta se pare că a continuat şi atunci când am schimbat macazul spre compoziţia muzicală.
V‑aţi exprimat preţuirea pentru compozitori dublaţi de erudiţi teoreticieni şi muzicologi – Dan Dediu sau Ştefan Niculescu. Joe Cutler de la Conservatorul din Birmingham vă apreciază deopotrivă imaginaţia muzicală şi tehnica. Ce importanţă acordaţi, în cazul dumneavoastră, inspiraţiei, studiului şi gândirii teoretice, nu numai muzicale, deoarece aţi mărturisit că vă pasionează şi ştiinţa, mai ales fizica, la science maitresse a epocii?
Când am început să scriu muzică pentru prima oară mă interesa cu precădere întrebarea ce? în sensul de: ce anume compun? După ce am intrat la Universitatea Naţională de Muzică din Bucureşti, accentul a picat pe: cum anume compun? Iar odată cu masteratul şi doctoratul întrebarea de ce compun? a devenit principala preocupare. Sigur că toate aceste întrebări vizează în mod direct tehnica, pregătirea muzicală, cultura generală şi inspiraţia (devenită un subiect tabu prin cercurile mai înalte ale muzicii contemporane), însă, cred eu, ele vizează şi problematica sensului şi cea a stării de a fi om, astăzi, acum, în această lume. Deşi nu voi putea niciodată să ating culmile profesionale pe care le‑au atins Dan Dediu sau Ştefan Niculescu, şi pe mine mă preocupă anumite aspecte teoretice, însă ele sunt în mare parte legate de gândirea creativă sau de cum anume se realizează anumite procese specifice demersului componistic. Altfel spus, mă preocupă acest melanj, această osmoză dintre tehnică (pregătire teoretică) şi inspiraţie, dintre intelect şi intuiţie, dintre cerebral şi emoţional, însă nu în ideea de a căuta un balans, un punct ideal între cele două aspecte, întrucât cred că fiecare proiect are nevoie de un raport unic. Mai degrabă, sunt interesat de sens, de menirea acelei muzici şi de ceea ce ea are nevoie pentru a se manifesta convingător într‑un cadru viu, format din oamenii de astăzi.
Desigur că poţi scrie inspirat lucrări muzicale doar pentru tine însuţi, lucrări care să‑ţi producă un torent de plăcere acustică, intelectuală şi/ sau afectivă. Am făcut acest lucru şi cred că e important să existe şi această treaptă. Însă, dacă se rămâne acolo, trebuie să fii capabil să accepţi posibilitatea ca într‑o zi să te trezeşti că eşti singurul asupra căruia acea muzică are acel efect. Nimeni şi nimic nu îţi poate garanta perenitatea acelei muzici sau… succesul (de oricare natură ar fi el). Asta e, de fapt, miza oricărui artist în devenire: să îţi asumi consecinţele propriilor decizii. Pare simplu, însă nu e. Nu pentru mine. Cum pot fi sigur că ceea ce consider a fi o decizie proprie născută din autenticitatea cea mai pură este cu adevărat… a mea? Dacă, de fapt, există o sumedenie de inerţii de care nu sunt conştient şi care mă împing în mod insidios să iau decizii care îmi par fireşti, însă care sunt, de fapt, rezultatul unor obişnuinţe, al unor tendinţe inoculate în mod artificial de diferiţi factori? Ce procent din propriile mele decizii componistice sunt reflexe, şi cât la sută sunt decizii apărute în urma unor căutări în profunzime? Asta nu înseamnă că intuiţia e rea şi intelectul rău, însă am realizat că fără a fi conştient de raportul dintre ele, exista riscul de a fi condus, în loc de a fi eu cel care conduce demersul. Că e vorba de inspiraţie sau de vreun concept abstract, mă preocupă reacţia publicului vizavi de lucrarea muzicală rezultată. Cu toate acestea, aşa cum ne spunea doamna Doina Rotaru (care se numără printre compozitorii mei preferaţi): „Trebuie mai întâi să îţi placă ţie!”. Şi cred că în acest scurt îndemn poate fi rezumată ideea interconectivităţii dintre noi, despre care vorbeşte atât de elocvent Daniel Barenboim. În cele din urmă dacă ţie, compozitorului, îţi place să scrii şi apoi să asculţi şi să trăieşti acea muzică născută din pasiune şi în urma a ani de pregătire tehnică, există şanse ca acea muzică să rezoneze şi cu alţi oameni, să transmită şi să genereze informaţii pe care niciun alt mediu sau discurs nu ar putea să o facă. Această comunicare nu trebuie neapărat să aibă legătură cu materia primă a sursei inspiraţiei, întrucât faptul că pe mine m‑a mişcat o particularitate a fizicii cuantice sau a astronomiei şi acel lucru a condus la scrierea unei lucrări ce poartă sau nu un titlu care să sugereze acest aspect, nu înseamnă că şi publicul trebuie să asculte sau să înţeleagă muzica în acea cheie. Titlul poate fi un adjuvant, uneori, un ghid, alteori, poate chiar un impostor, însă experienţa celui mişcat de acea muzică, de regulă, transcende nivelul semantic dat de titlu.
Dincolo de premii, mult discutate, deoarece ţin de domeniul înaltei performanţe, mai important e poate faptul că sunteţi prezent în afara acestor concursuri, în viaţa muzicală internaţională. Aţi intrat în repertoriul unor formaţiuni şi orchestre precum Quator Diotima, Musicatreize, Tenso Chamber Choir, Shanghai Philharmonic, Filarmonica „George Enescu” sau Tonhalle‑Orchester Zürich. Care dintre ele v‑a înţeles cel mai bine?
Experienţa cu grupul vocal „Musicatreize” a fost absolut incredibilă. Au cântat aproape perfect lucrarea mea „Fearful Darkness”, la prima vedere. Cred că înregistrarea de pe platforma „Soundcloud” este cea de‑a doua interpretare a piesei mele după câteva indicaţii date de incredibilul dirijor şi pedagog James Wood. Cea de‑a doua experienţă care m‑a impresionat a fost interpretarea lucrării mele „Lan Huahua – The Dark Blue Flower” a Filarmonicii din Luxemburg. În doar 50 de minute de repetiţie au reuşit să înţeleagă şi să interpreteze în mod impresionant muzica mea, trădând plăcerea, pasiunea şi bucuria de a cânta! În înregistrarea video de pe YouTube se poate vedea pathos‑ul flautistului care mi‑a şi transmis mulţumiri pentru solo‑urile pe care le‑a primit (la fel au făcut‑o şi percuţioniştii!). Desigur, performanţa aceasta o datorez şi dirijorului Ivan Boumans, a cărui dublă pregătire de compozitor şi dirijor şi‑a spus în mod clar cuvântul!
Cea de‑a treia experienţă pe care o preţuiesc tare mult e colaborarea cu Ştefan Diaconu (un alt artist fantastic cu dublă pregătire: flautist şi dirijor). Scrierea concertului de flaut („Certo, con Flauto!”) nu ar fi avut loc fără modul incredibil prin care a înţeles intenţiile mele. Şi nu doar atât; le‑a şi amplificat prin sugestiile şi feedbackurile sale!
Piesa care v‑a adus premiul la Festivalul Enescu şi‑a schimbat titlul, de la Cosmogenesis la Tektonum. Să înţelegem că şi intenţiile dumneavoastră estetice au migrat de la platonica muzică a sferelor la sunetul proceselor materiale din univers, emancipate în sunet? Sau, altfel spus, de la o muzică oarecum arhetipală la una spectrală, care exploatează timbrul instrumentelor şi interferenţele sonore?
Schimbarea titlului nu a reflectat în niciun fel schimbarea materiei muzicale. Pur şi simplu am considerat că dezvăluirea făţişă a sursei mele de inspiraţie publicului ar putea da impresia greşită, întrucât muzica aceea nu e o simplă tentativă de a crea un peisaj muzical cu subiectul respectiv (cosmogenia), el fiind mai degrabă un pretext, un punct de plecare. Mai mult decât atât: exista riscul ca prin acel titlu să fie suprimată libera interpretare a muzicii. Astfel că am căutat un termen care să reflecte aspecte mai generale, însă şi mai fundamentale ale subiectului.
Aţi dezvăluit într‑un interviu povestea din piesa dumneavoastră favorită, „Lan Huahua. The Dark Blue Flower”, scrisă pentru un festival la care se cerea prelucrarea muzicii tradiţionale chineze. Povestea tragică a fetei căsătorite împotriva voinţei este aceeaşi din Cântecul mesteacănului, din folclorul rus, prelucrat de Ceaikovski în Simfonia a IV‑a. Să adăugăm şi că floarea albastră este un laitmotiv al poeţilor romantici europeni (inclusiv Novalis sau Eminescu). Ce efect credeţi că are această tendinţă a deistoricizării culturii, defamiliarizării prin hibridizări globale, asupra sensibilităţii contemporanilor?
Eu nu am realizat legătura cu Simfonia a IV‑a a lui Ceaikovski, însă mi se pare interesantă! Cu toate acestea, mă îndoiesc că este singulară. Nu cred că prin aceste legături se vădeşte o deistoricizare a culturii sau vreo hibridizare globală (deşi ele pot exista în afara contextului asupra căruia ne concentrăm). Am privit lucrurile mult mai puţin critic atunci când am scris acea muzică. Într‑un fel, un astfel de clişeu – care, vrem, nu vrem, face parte din folclorul chinez, nefiind importat sau împrumutat (din ceea ce am aflat din propria mea cercetare) – m‑a făcut să mă gândesc la cât de asemănători suntem, în pofida diferenţelor dintre noi. M‑a interesat emergenţa propriei rezonanţe interioare faţă de simţămintele personajului principal şi mai ales a empatiei faţă de o tragedie ale cărei ecouri se ciocnesc de altele similare nu doar în plan sincronic, ci şi în cel diacronic.
Regina Maria se află în centrul unei explozii publicistice în România, ca şi în străinătate, fie că e vorba de politica de stat, activitatea diplomatică, literatura sau deschiderea căre credinţa Baha’i. Aţi compus muzică pe versurile ei. Ce v‑a atras pe dumneavoastră către opera acestei personalităţi?
Am descoperit scrierile Reginei Maria atunci când am avut nevoie de un text scris în perioada Primului Război Mondial pe care să îl folosesc în lucrarea scrisă pentru ansamblul vocal „Musicatreize”. M‑au marcat profunzimea şi muzicalitatea frazelor ei, motiv pentru care mi‑a fost şi foarte uşor să mă las inspirat de ele şi să preiau titlul direct din text („Fearful Darkness” sau „Lucent Relics”). Însă mai mult decât atât, m‑a mişcat însăşi viaţa ei, cu tragediile şi bucuriile implicite, dând la iveală o fiinţă umană profundă care a fost pusă în faţa unor situaţii şi decizii cu care puţini dintre noi avem de‑a face. Am găsit interesant şi faptul că data de 18 iulie, într‑un fel, ne este comună.
Vorbiţi mult în interviuri despre părinţii dumneavoastră. M‑am gândit la Lang Lang alături de tatăl său care cântă la un instrument tradiţional chinezesc. De ce credeţi că tradiţia familiei contează mai mult în cazul muzicienilor decât în alte profesii?
Cred că şi în cazul altor profesii există această tendinţă de a merge pe făgaşul familiar bătătorit de părinţi. Mai cred că există şi reacţia opusă. Am avut un student la compoziţie ai cărui părinţi şi bunici erau medici. De asemenea, cunosc un tânăr om de ştiinţă de succes ai cărui părinţi sunt muzicieni şi profesori universitari, deşi acesta continuă muzica din pură plăcere. Bănuiesc că în cazul familiilor de muzicieni, această formă de exprimare nu se pierde şi uneori cere să fie explorată şi dezvoltată.
Dacă ne referim la familia mai mare, România, unde vom putea asculta lucrări ale dumneavoastră în viitorul apropiat?
În prezent muzica mea se aude în fiecare zi şi în fiecare oră la Radio România Muzical, prin semnalul de post care a fost comandat de doamna redactor-şef Cristina Comandaşu, căreia îi sunt extrem de recunoscător! Pe 8 şi 9 iunie 2023 se va interpreta o lucrare simfonică de‑a mea de Filarmonica „George Enescu”, piesă comandată de managerul acesteia, domnul Marin Cazacu! Tot în 2023 o lucrare solo de pian va fi interpretată de Adriana Toacsen! O să mă străduiesc să ţin la curent pe oricine e interesat de aceste evenimente pe platformele de socializare şi pe website‑ul meu!
Sorana Mănăilescu în dialog cu Sebastian Androne-Nakanishi
