Ca o viaţă după viaţă, indicaţia spre Cocoş a lui Brâncuşi devine un indiciu subtil şi, în acelaşi timp, o interfaţă. Întreaga sa creaţie poate fi reinterpretată prin această afirmaţie, fără a‑i schimba sensul. Interesant este că Brâncuşi şi‑a pus multe oglinzi şi interfeţe între public şi creaţia sa…
Marius‑Daniel Stan este doctor în filologie. S‑a născut la Braşov, la 2 septembrie 1970. Absolvent al secţiei de Litere/ Limba Română a Facultăţii de Teologie Ortodoxă, Universitatea din Craiova; master al Centrului de Excelenţă în Studiul Imaginii: Teoria şi Practica Imaginii. Bursier şi asistent de cercetare al Universităţii din Bucureşti în cadrul Şcolii Doctorale Spaţiu/ Imagine/ Text/ Teritoriu, unde a obţinut titlul de doctor în filologie, avându‑l conducător de doctorat pe prof. dr. Sorin Alexandrescu.
Debutează cu poezii în 1996 în revista Gândirea, serie nouă, şi în revista Mozaicul din Craiova. În 2000 publică volumul de poezii Mai presus, la Craiova. În acelaşi an debutează ca jurnalist la revista studenţească Ecce Homo. În prezent este realizator şi prezentator al emisiunii de cultură Ai curaj la Pro Lex Tv, YouTube. Marius‑Daniel Stan predă limba şi literatura română la gimnaziu şi liceu, învăţământ alternativ, modern, la Liceul Teoretic Bilingv „Ita Wegman” din Bucureşti.
Esenţa, caracterul, unicitatea şi universalitatea
În 1949, în catalogul lucrărilor lui Brâncuşi figurează două lucrări: Bardă din piatră, lucrare neterminată, aflată la Muzeul Naţional de Artă Modernă din Paris, şi Cocoşul din gips, cu dimensiunile de 479×57.5×100 centimetri, care face parte din donaţia Brâncuşi pentru Muzeul Naţional de Artă Modernă din Paris[1]. Este ştiut faptul că anul 1949 este ultimul an în care Brâncuşi a mai creat ceva, prin urmare, Cocoşul, realizat în acest an, este ultima lucrare a lui Brâncuşi.
Din mărturiile rămase de la sculptor, nu se cunoaşte nici măcar un singur autoportret în accepţia generală a acestui termen, deşi, conform aprecierii prietenilor săi artişti, împreună cu care a lucrat, fotografiile sale cu sine însuşi pot fi considerate, fără nici un fel de exagerare, veritabile autoportrete. Însă am început prin referirea la ultima sa creaţie, Cocoşul, deoarece într‑una dintre mărturiile sale directe, Brâncuşi a afirmat „Cocoşul sunt eu!”. Legătura dintre această ultimă lucrare realizată de artist şi sine însuşi este una, desigur, indirectă, sub raportul persoană fizică şi auto‑reprezentare. Cocoşul nu este un autoportret, nu poate să fie un autoportret, dar în măsura în care artistul însuşi se identifică cu acea creaţie a sa, atunci este evident că unul dintre multele sensuri pe care le‑a investit în operă este acela de alter‑ego şi poate fi un autoportret.
În 1994 apare filmul Sculptorul, 35 mm, 17’, selecţionat la A patra Bienală de film de artă, Centrul Pompidou, Paris ’94; premiat la al treilea Festival de film de artă, Trencianske Teplice, Slovacia ’95, sub regia lui Cornel Mihalache la studioul patru Cinerom şi Sahia‑Film, care este „o combinaţie de alb‑negru şi policromie. (…) Filmul este construit din rememorări, ca o convorbire cu un alter ego, cu o proiecţie din trecut, prezent sau viitor. Una dintre ipostazele fundamentale ale artistului, esenţa lui, spiritul lui, este Cocoşul, 1949, sculptură în gips neterminată. El ar fi spus: Cocoşul sunt eu, replica la celebrul strigăt Madame Bovary, c’est moi. Cocoşul sunt eu, adică bărbatul, puternicul, creatorul, demiurgul („L‑am pus pe Adam sub Eva pentru că el poartă greutatea cuplului. Prin el se face contactul cu pământul, cu rădăcinile”). Cocoşul sunt eu, adică sunt vestitor al dimineţii, al trezirii, al unei noi ere. De aici, tonul filmului – familiar, prietenos, dar plin de respect, cu un umor cald, de o generoasă ironie”[2].
Declaraţia brâncuşiană prin care artistul se identifică cu una dintre lucrările sale, aceasta fiind ultima şi neterminată, este mult mai subtilă decât pare. Brâncuşi nu şi‑a creat, din punct de vedere plastic, vreun autoportret în afara cunoscutelor sale fotografii, dar şi dacă ar fi făcut‑o, acesta ar fi fost în mod sigur în binecunscuta‑i modalitate de simplificare şi esenţializare a formei.
Dacă între Domnişoara Pogany şi pictoriţa Margit Pogany o vagă asemănare se mai poate găsi, sau în portretul‑schiţă făcut lui James Joyce se regăsesc trăsăturile acestuia, în portretul următor, cel cu trei linii şi o spirală, în nici un caz, la fel ca şi în lucrarea Portretul doamnei L.R. şi modelul acesteia, Leonie Ricou. Şi totuşi, Brâncuşi a lăsat în titlurile acestor lucrări să se înţeleagă că sunt portrete ale unor persoane reale, cunoscute. Desigur, în această ordine de idei, putem să o menţionăm şi pe Nancy Clara Cunard şi Portretul lui Nancy Cunard, prinţesa Marie Bonaparte şi Principesa X. De altfel, Renée Irana Frachon, şi ea portretizată în Baronesa R.F., precum şi în Muza adormită, care se pare că este rezultatul unor prelucrări succesive ale primei lucrări (Baronesa R.F.), a recunoscut că prelucrările schiţelor făcute cu ocazia întâlnirilor nu erau niciodată şlefuite într‑o formă finită de faţă cu ea: „Cred că Brâncuşi a făcut sute de desene după mine, dar la început nu a vrut să mi le arate. Nu modela, nici nu cioplea în faţa mea. Spunea că asta e o treabă a lui, pe care nu o poate face decât în singurătate”[3]. Cu o altă ocazie, Baroana Renée Irana Frachon, modelul Muzei adormite, povesteşte cu multă convingere că „un prieten pianist mi‑a spus că din toate portretele pe care mi le‑au pictat sau sculptat atâţia artişti, bronzul lui Brâncuşi e cel mai asemănător, căci, deşi lipsit de trăsături, evocă farmecul meu blond”[4]. Brâncuşi obişnuia să realizeze mai multe variante, „depărtându‑se neîncetat de ceea ce ar fi putut constitui o asemănare”[5], dar cel mai important lucru este rezultatul, efectul pe care îl produce un portret după ce a parcurs o serie întreagă de simplificări pentru a reproduce ceva din fiinţa profundă a acestuia şi care să fie în acelaşi timp recognoscibilă de către ceilalţi. „Din analiza portretelor baronesei Renée Irana Frachon rezultă că Brâncuşi nu s‑a oprit la aparenţele exterioare, n‑a vrut să redea exact asemănarea cu modelul, ci s‑a străduit să cuprindă esenţa, caracterul unei personalităţi, acel suflu vital care îi dă în acelaşi timp şi unicitatea şi universalitatea”[6]. Rămân mărturie însă portretele sale pentru tehnica de simplificare şi esenţializare folosită de Brâncuşi, dacă există vreo astfel de tehnică. Deşi a dat multe indicaţii despre felul în care lucra, adesea în formă impersonală, nu se poate realiza un cod al acestei tehnici, doar lucrările ca rezultate finite, care înglobează această tehnică.
Relaţia cu modelul
Relaţia lui Brâncuşi cu modelul său era una umană şi firească. De altfel, cel mai probabil, el s‑a inspirat, într‑o primă etapă a formării sale, de la Auguste Rodin. Acesta lucra cu model, numai că relaţia lui cu modelul era diferită faţă de cea a sculptorilor academici. Să fie oare vreo legătură între modul de procesare a informaţiei şi această tehnică de lucru cu modelul? Referindu‑ne la acest lucru, trebuie să ţinem seama de insistenţa sa de a considera că „reală nu e forma exterioară a lucrurilor, ci esenţa lor. Pornind de la acest adevăr, nimeni nu poate să exprime realitatea imitând suprafaţa exterioară a lucrurilor”[7]. Această afirmaţie se potriveşte destul de bine cu viziunea rodiniană despre artă, care zicea că „nu sunt la dispoziţia lor (a modelelor – n.n.), ci la aceea naturii”[8]. Însă Brâncuşi a mers mult mai departe. El spunea adesea că dacă lucrezi după modele, ajungi să faci cadavre. De fapt, ceea ce a făcut Brâncuşi se înscrie mai degrabă într‑un război cu mimesis‑ul. Nu este primul care face acest lucru: „H. de Balzac aduce o critică violentă obsesiei mimetice, subliniind că dacă arta ar însemna reproducere după model, ea nu ar fi decât mulajul unui cadavru. Artistul nu dispune de o Formă prealabilă, ci pictează o imagine căutând să facă să ţâşnească din interior adevărul…”[9]. De altfel, orice creaţie artistică are o directă legătură cu viziunea artistului. Este într‑un fel „punerea de sine în operă” de care vorbea Heidegger. Ca urmare a acestui considerent, în ciclul Muzelor îl descoperim pe Brâncuşi, la fel ca şi în ciclul Domnişoarei Pogany, chiar dacă ele au fost inspirate de Renée Irana Frachon şi Margit Pogany: „Am putea spune, aşadar, ca şi Plotin, că idealul artistului nu există nicăieri în altă parte decât în prezentificarea sa, care îl revelează în planul sensibilului ca şi cum ar exista…”[10].
Mergând la originea legăturii dintre model, percepţia artistului şi lucrarea finită, trebuie să amintim că „adevărul imaginii ţine de o echivalenţă între existenţa lucrurilor şi reprezentarea lor de către creier, care transformă semnalele în semne. Întrucât dă naştere unor montaje ştiinţifice experimentale, capabile să testeze diferite ipoteze, imaginea perceptivă constituie astfel o categorie de imagini privilegiată pentru a pune la punct o modelizare obiectivabilă şi demonstrabilă”[11]. De altfel, şi Wunenburger foloseşte pentru această descriere o suită de substantive nearticulate. Cine îmi poate astfel spune care este criteriul de selecţie care să ducă la realizarea unei lucrări finite în trei dimensiuni sau în două din lista o categorie, o modelizare?
Numai că în momentul apariţiei lui Brâncuşi, a apariţiei principalelor sale opere revoluţionare, cum ar fi Cuminţenia pământului (1907), Pasărea măiastră (1910) ş.a., principala problemă cu care se confrunta era teoria mimesis‑ului şi, aşa cum avea să se demonstreze ulterior, ea însăşi este o deformare, care porneşte de la o reinterpretare a sensului său canonic în Antichitate. Desigur, ea îşi are ca sursă atât teoriile lui Platon, cât şi pe cele ale lui Aristotel, dar dacă asemănarea este impusă imaginii de către Platon, Aristotel a mers pe altă direcţie, aceea a sustragerii conformării cu un model extern, deoarece el s‑a referit mai mult la comedie şi tragedie, care se bazează pe o reprezentare mimetică a realităţii, fără însă să avem de a face cu o duplicare în mod realist a lumii, ci mai degrabă cu realizarea unui artefact. Artistul îşi pune amprenta, deformând realitatea prin diferite exagerări, înfrumuseţând‑o sau din contră. Scopul în fond este acela de a realiza o naraţiune care să aibă un sens, un mesaj şi care să fie inteligibilă.
Revoluţiile spirituale
La Aristotel avem de a face cu o transpunere a mimesis‑ului în scenă, având un caracter narativ şi o referenţialitate umană. „P. Ricoeur a arătat pe bună dreptate că traducerea noţiunii de mimesis prin imitare a prejudiciat mult sensul textului şi a condus la un impas filosofic şi estetic”[12]. Astfel, Ricoeur consideră că mimesis‑ul trebuie mai degrabă înţeles ca o reprezentare dinamică. El vorbea de o punere în intrigă, revelând în felul acesta o „poetică mimetică funcţională”[13]. De fapt, Aristotel nu înţelege prin mimesis o imitare cu sensul de dedublare de prezenţă, ci mai degrabă o falie care se deschide înspre ficţiune: „Prin expunerea idealului său dramatic, Aristotel trasează, aşadar, în mod paradoxal, conturul unei anti‑mimetici. Departe de a fi calc, redare fidelă, reprezentaţia teatrală, ca şi pictura, de altfel, are rolul de a conferi prin intermediul unei intrigi fictive, o figură şi un sens unui tip de acţiune umană. […] Imaginea astfel pusă în scenă de o povestire nu dublează nimic exterior, ci prezintă, scoate la iveală din adâncul ei unul dintre multiplele chipuri ale omului”[14]. Cel mai probabil Brâncuşi şi‑a propus să scoată din adâncul fiinţei umane unul dintre multiplele chipuri ale sale. Este poate ceea ce voia să spună pianistul despre Irana Frachon şi farmecul său blond în relaţie cu muza adormită.
Din această perspectivă Cocoşul sunt eu este, evident, o mărturie utilă pentru înţelegerea lui Brâncuşi; dacă persoana artistului este finită în timp, în timpul relativ, istoric, personalitatea artistului se manifestă, evident, prin operă. Ca o viaţă după viaţă, indicaţia spre Cocoş a lui Brâncuşi devine un indiciu subtil şi, în acelaşi timp, o interfaţă. Întreaga sa creaţie poate fi reinterpretată prin această afirmaţie, fără a‑i schimba sensul. Interesant este că Brâncuşi şi‑a pus multe oglinzi şi interfeţe între public şi creaţia sa.
Se mai păstrează, totuşi, un anumit desen care, nefiind intitulat Autoportret şi fără indiciul direct al lui Brâncuşi, poate fi considerat astfel. Pentru realizarea Portretului lui James Joyce, cel cu spirala încolăcită ca un melc, Brâncuşi face impresia unei glume. Şi cel mai probabil aşa a şi fost înţeleasă de mulţi. Cu această ocazie, James Joyce afirmă că „marile mişcări care au dezlănţuit revoluţiile spiritului s‑au născut din visurile şi viziunile unui cioban al colinelor pentru care pământul nu e un câmp de cultivat, ci o Mumă vie…”[15]. Făcând impresia unei foarte fine ironii, pe care eşti tentat să o iei astfel. Doar dacă nu observi că, de fapt, această exprimare uşor bombastică este plastică şi într‑un fel greu de explicat i se potriveşte lui Brâncuşi. Astfel, poţi să te gândeşti că cele două portretizări, cea a lui James Joyce, care îl portretizează în cuvinte pe Brâncuşi, şi cea a lui Brâncuşi, realizată plastic din trei linii şi o spirală, sunt oarecum echivalente. Şi mai interesant este faptul că însuşi Brâncuşi s‑a definit printr‑o spirală asemănătoare într‑unul dintre desenele sale. „Brâncuşi a folosit aceeaşi spirală încolăcită, dar închisă şi având deasupra o piramidă răsturnată, pentru un enigmatic autoportret, care poartă menţiunea autografă: „Relativement tel que moi” – C. Brâncuşi. Semnătura e scrisă româneşte cu sedilă la ş şi căciulă pe a. Piramida se continuă înlăuntrul spiralei cu un triunghi răsturnat”[16]. Avem de a face cu un sistem de semne ermetic, însă într‑un mod subtil, de înţeles, totuşi, în contextul în care el a mai folosit şi cu altă ocazie ceva asemănător.
Revenind însă la afirmaţia Cocoşul sunt eu, trebuie să amintesc aici că este posibil ca Brâncuşi să fi folosit cocoşul ca inspiraţie folclorică, cu semnificaţii cu totul deosebite. Puţini mai ştiu astăzi că el este un simbol creştin, care s‑a amplificat şi a căpătat semnificaţii importante în folclorul românesc. El apare şi în câteva stampe transilvane, care datează de pe la 1700, astfel că „putem fi siguri că motivul reprezentării lui trebuie pus în legătură cu credinţele poporului care vede în cocoş pasărea ce alungă, prin cântecul său, duhurile necurate şi vrăjile. Foarte răspândită e şi credinţa că el e ceasornicul casei, că aude şi cântă noaptea, când se bate toaca în cer. Cocoşul e şi o pasăre plăcută lui Dumnezeu; el a cântat atunci când Mântuitorul a fost prins. Deci, chipul cocoşului are aproape rolul unei icoane propriu‑zise”[17]. Această „mitizare” în jurul cocoşului, pe care o are ţăranul român, este cel mai probabil sursa de inspiraţie a lui Brâncuşi pentru lucrarea Cocoşul. Desigur, el era conştient şi de semnificaţia cocoşului galic, însă, după cât poate fi cunoscut, Brâncuşi nu ar fi apelat la o astfel de „improvizaţie”, deoarece el a urmărit constant şi sistematic „reînvierea” unor aspecte ale mitologiei arhaice româneşti. Faptul că, în viziunea ţăranului, cocoşul este cel care aude toaca din cer şi anunţă, vesteşte se potriveşte cu afirmaţia Cocoşul sunt eu, eu artistul, care aude ceea ce îndeobşte nu se aude; doar acesta a fost efortul întregii sale activităţi creatoare. Şi cât de asemănătoare este această perspectivă cu cea a lui Dimitrie Paciurea; conform mărturiei sale, arta este o religie al cărei preot este artistul.
Desigur, aici putem să adăugăm şi binecunoscutul motiv al cocoşului de pe ceramica de Horezu, dar şi câteva reprezentări interesante de pe icoanele de sticlă transilvănene de la Nicula şi de la Hăşdate, unde meşteri ţărani, care au creat o adevărată şcoală ce reinventează gravura pe lemn, făceau gravuri în lemn.
Din nou, în această operă se aplică metoda pe care a practicat‑o Brâncuşi, aceea de a se exprima nu prin aparenţe, ci căutând esenţa lucrurilor. Astfel, autoportretul său nu este chipul său aparent, ci misiunea cu care se identifică, aceea de vestitor, pe care a jucat‑o până la capătul existenţei sale şi care a devenit realitate într‑o mare măsură.
Autoportret cu atelier
Orice încercare de a realiza un portret sincer al sculptorului Brâncuşi se va opri inevitabil şi la fotografiile sale. Aparent cât se poate de banal, însă fotografiile lui Brâncuşi, realizate de el însuşi sau de altcineva sub supravegherea sa, au deja girul unei instanţe artistice. În calitatea sa de artist plastic, Brâncuşi a înţeles foarte devreme importanţa imaginii. Nu a oricărei imagini, ci a celei care rămâne în conştiinţa omului şi, evident, se fixează cel mai bine acea imagine legată de o naraţiune sau de un context. Prin urmare, orice imagine trebuia să cuprindă o naraţiune. Aşa se face că, imediat după ce a ajuns la Paris, Brâncuşi şi‑a realizat fotografii care să conţină elemente biografice. S‑a fotografiat cu rucsacul în spate, venind, nu‑i aşa, pe jos din România, în stihar de ipodiacon în 1904 la Biserica Ortodoxă Română din Rue Jean de Beauvais.
Acest stil de a‑şi puncta existenţa cu imagini care să surprindă momente ale unei evoluţii Brâncuşi l‑a continuat pe parcursul întregii sale vieţi, perfecţionându‑l şi rafinându‑şi această preocupare, aşa încât întreaga sa personalitate este percepută astăzi aşa cum a gândit‑o şi punctat‑o el prin propriile fotografii într‑o atât de mare măsură încât creează impresia că întreaga sa viaţă a trăit doar pentru a crea, mutându‑şi domiciliul în atelier, printre sculpturi.
Se poate face o clasificare a fotografiilor lui. Putem distinge trei mari categorii: o serie de portrete de opere izolate, vederi ale atelierului şi imaginile cu el însuşi, care poartă o semnificaţie intimă. Fiecare dintre fotografii poate, de asemenea, să fie interpretată ca un simplu document sau ca o imagine expresivă bine orientată. Aşa stând lucrurile, este foarte greu să ştim dacă Brâncuşi era aşa cum îl reconstituie aceste imagini. Tocmai de aceea o analiză sinceră şi negrăbită trebuie realizată din perspectiva dedublării privirii auctoriale, reconstituirea intenţiei de autoportretizare. Aceasta în ceea ce priveşte autoportretul fotografic. Pe de altă parte, fotografiile mai joacă un rol important; ele sunt într‑un fel mărturia relaţiei afective a sculptorului cu creaţiile sale. De aceea, poate, în imaginile cu Domnişoara Pogany, această componentă se simte puternic. Brâncuşi a fotografiat aproape toate versiunile sculpturale ale acestui subiect, şi aproape toate desenele şi picturile ataşate acestei opere, însă aceste fotografii sunt de o altă factură: aceea a legăturii cu propria sa operă, ci nu propria imagine. Tocmai de aceea acest aspect este important, deoarece este posibil ca lipsa preocupării pentru propria imagine în aceste fotografii să‑l arate pe Brâncuşi într‑o lumină diferită. Privind din acest unghi, se poate remarca fascinaţia lui pentru relaţia operelor cu lumina, încât te întrebi dacă nu cumva dincolo de acest sentimentalism, până la urmă de înţeles faţă de propria operă, se ascunde o altă preocupare care transcende opera, ceva în legătură cu jocurile luminii sau cu efectul pictural produs de reflexiile luminii în operele lustruite.
O viziune diferită din acest punct de vedere este aceea a imaginii propriului atelier. Avem de a face cu un adevărat comentariu critic, dezvoltat de Brâncuşi despre munca sa şi redat în mod implicit în portretele individuale ale sculpturilor sale, care se accentuează în imaginile făcute de artist în atelierul său, acestea reprezentând mediul mai degrabă decât lucrările izolate[18], aşa încât, „cu ocazia unei vizări perceptive a unui tablou, conştiinţa nu se găseşte în faţa unei reprezentări analoage cu dezvăluirea obiectelor. Privirea, pătrunzând în tablou, aboleşte progresiv distanţa dintre subiect şi obiect şi surprinde, în locul unei suprafeţe care reproduce ceva, o viaţă sensibilă, o carne a lumii”[19]. Tocmai acest lucru se simte în mod special în aceste fotografii legate de atelier, deoarece însuşi termenul de atelier redă aici mai multe realităţi. Astfel, atelierul lui Brâncuşi este în acelaşi timp un spaţiu de muncă specializat şi gândit în mod magistral încărcat de instrumente şi piese de mobilier pe care le‑a conceput şi fabricat singur. În acelaşi timp, acest atelier este domiciliul artistului, în care modul de amenajare reflectă personalitatea sa. Brâncuşi îşi pune amprenta şi asupra atelierului în ceea ce se înţelegea în epocă prin atelier. Imaginarul legat de acest loc este întrucâtva asemănător cu cel al hanului din societatea medievală, care are legile sale, diferite de cele ale cetăţii şi „atunci când nu‑i decât o magherniţă sordidă, atelierul apare, totuşi, ca un loc de refugiu. Se pun aici la cale întâlniri şi se înfiripă prietenii, se elaborează teorii, se încing controverse. Atelierul e ultimul refugiu împotriva unei lumi ostile, locul în care mai adie o boare de libertate (…). Un atare loc mai posedă încă şi o încărcătură simbolică; el apare adeseori fabulos, neavând nimic comun cu climatul ce domneşte în casele urbei. Farmecul îi este proporţional cu atmosfera deloc liniştitoare ce i se atribuie”[20].
Creatorul risipit în operă
Brâncuşi arată o altă faţă a atelierului, una simbolică a unui şaman convertit la modernismul occidental care însă n‑a uitat regulile moralei mănăstireşti şi care continuă să se manifeste ca un homo religiosus autentic.
Privirea care intră în tablou (J.‑J. Wunenburger) este paradigmatică pentru fotografiile atelierului lui Brâncuşi. Obiectele din fotografii sunt şi ele obiecte de artă, fiind atât de strict legate de persoana sa şi alcătuind o seamă de piese dintr‑o viziune subiectivă, asociată scaunelor şi instrumentelor de lucru, care te fac să simţi pregnant prezenţa artistului în aceste fotografii. Este interesant felul în care a ales să reprezinte acele instrumente care subliniază forţa fizică a artistului, ascunzând cu delicateţe aparatele de polizat. Trebuie să recunoaştem că rotunjimea formelor, plinul acestora, ritmul liniilor urmărit, mai mult decât reproduc un atelier, vorbesc despre căldura unui cămin, despre locuire în sensul heideggerian. Proporţiile obiectelor în raport cu scara umană accentuează acest lucru. Funcţia decorativă şi estetică a acestor lucruri este extrasă din sfera lucrurilor banale, utilitare, şi aceasta întăreşte într‑un mod subtil sentimentul de căldură, de viu, al atelierului lui Brâncuşi.
Imaginea atelierului lui Brâncuşi, creată de el, se propune ca imagine în sine: „Subiectul reprezentat apare atunci ca lume, ca formă totală, deschisă spre un orizont, ca şi cum reprezentarea începe să existe întru ea însăşi”[21]. Astfel, între fotografiile autoportrete se află disparate trei fotografii ce funcţionează ca un triptic pentru a transmite mesajul Cocoşul sunt eu! În primele două e sculptorul aşezat pe un scaun care nu se vede, având în spate masa lui de lucru. E din piatră şi pare a fi o variantă a Mesei Tăcerii, deşi mă gândesc şi la mai multe variante ale Coloanei fără sfârşit, una dintre ele fiind potrivită pe aceeaşi axă verticală cu artistul. Tot în spate, de cealaltă parte, se pot vedea Peştele şi Leda. Pe masă se pot observa o mulţime de detalii şi o bucată neprelucrată de material, ca şi cum meşterul abia ar fi lăsat lucrul. Următoarea fotografie pare a fi prelucrare a celei de mai înainte peste care a suprapus o alta, cu o plantă ce a crescut în atelier. Suprapunerea este potrivită în aşa fel încât planta pare a‑l înlocui treptat pe artist, iar lumina din fundal se mută în prim‑plan, în faţa sculptorului. Cea de‑a treia fotografie a tripticului prezintă acelaşi cadru, cu puţine deosebiri, dar fără Brâncuşi însuşi! Abia acum se poate observa că scaunul pe care stătea Brâncuşi este un soclu, un fragment de coloană, ca o clepsidră care a mai fost folosită cu scopul acesta de multe ori. Pe masă se află, în poziţie neschimbată, bucata de material în lucru, dar în fundal apar două elemente noi: o lampă cu un bec şi în spate, în fundal, apare o variantă a Cocoşului ce iese mult în evidenţă; e întunecat pe un fundal alb, luminos! Aşadar, acest triptic propune un discurs al imaginilor ce îl are protagonist pe creatorul risipit în opera sa. Operele îl conţin pe artist într‑o formă de panteism estetic!
Este ingenios modul în care Brâncuşi „s‑a jucat” cu prezenţa şi absenţa propriei persoane în fotografiile sale, creând impresia unui substitut de fiinţă care creează sentimentul unei transcendenţe, ulterior pecetluite definitiv prin testamentul său, care a dus la reconstituirea atelierului, în forma în care a fost imortalizat prin fotografii şi schiţe, la Muzeul Naţional de Artă Modernă Georges Pompidou din Paris.
Note:
[1] Ion Mocioi, Estetica operei lui Constantin Brâncuşi, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1987
[2] Mircia Dumitrescu: Cornel Mihalache – Brâncuşi, accesat la 31 iulie 2011, disponibil la http://mirceadumitrescu.trei.ro/brancusi.htm
[3] Ionel Jianu, Constantin Brâncuşi. Viaţa şi opera, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1983, p. 76
[4] Renée Irana Frachon în Ionel Jianu – op. cit., p. 96
[5] Ibidem
[6] Ibidem, p. 97
[7] Ibidem, p. 47
[8] Auguste Rodin, Arta, Convorbiri reunite de Paul Gsell, Editura Meridiane, Bucureşti, 1968, p. 14
[9] Jean‑Jacques Wunenburger, Filozofia imaginilor, Editura Polirom, Iaşi, 2004, p. 169
[10] Ibidem, p. 170
[11] Ibidem, p. 168
[12] Ibidem, p. 175
[13] Ibidem
[14] Ibidem, p. 175‑176
[15] James Joice în Ionel Jianu – op. cit., p. 101
[16] Ibidem, p. 101‑102
[17] Ion Muşlea, Icoanele pe sticlă şi xilogravurile ţăranilor români din Transilvania, Editura Grai şi suflet – cultura naţională, Bucureşti, 1995, p. 26 şi 31
[18] Elisabeth A Brown, Brancusi potographe în Catalogul apărut cu ocazia Expoziţiei Constantin Brâncuşi, la Centrul Georges Pompidou, 1995
[19] Jean‑Jacques Wunenburger, op. cit. p. 176
[20] Maurice Rheims, Infernul curiozităţii, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1987, p. 79
[21] Jean‑Jacques Wunenburger, op. cit. p. 176
Marius‑Daniel Stan
