În fluxul istoriei omenirea a fost zdruncinată ciclic de molime şi calamităţi multiple, unele naturale, altele (războaiele) provocate de ea însăşi, fiindu‑i sortit să trăiască scenarii apocaliptice, în care spectrul morţii a însoţit‑o de‑a lungul secolelor sub diverse înfăţişări. Epidemiile de ciumă, holeră, malarie, lepră, gripă spaniolă, asiatică etc., ca să mă refer la cele de care nu noi suntem responsabili, au decimat masiv populaţii din multe zone ale planetei şi implicit ale bătrânului continent european.
Dar după fiecare catastrofă, mulţumind divinităţii care a eradicat flagelele, deplângându‑şi pierderile de vieţi, societăţile s‑au rearticulat urmându‑şi „călătoria” pe axa temporală a propriei lor deveniri. Louis Ferdinand Celine spune: „Cea mai cumplită înfrângere dintre toate este să uiţi, şi mai ales să uiţi ce te‑a făcut să mori”. Pendulând între frică, durere, angoasă, disperare, între luciditate şi revelaţii dătătoare de speranţe, creatorul de artă a căutat totdeauna energii salvatoare chiar în anticamera morţii. „Capodoperele ca şi astrele ne dau iluzia contemporaneităţii cu vremurile abolind ideea de timp defunct” (afirmaţia aparţine lui George Călinescu), în sensul că arta augumentează raţiunea de percepere a necesităţii de continuitate a vieţii. Lista cărţilor despre pandemii (unele scrise post factum, altele vizionare, considerate distopii) este surprinzător de lungă. Enumăr câteva dintre cele citite, ori recitite, astăzi, sub impulsul stării de alertă, tocmai fiindcă au lucruri comune cu criza pe care o trăim de luni şi luni: Ciuma (Albert Camus), Jurnal din anul ciumei (Daniel Defoe), Anul potopului (Margaret Atwood), Dezbinare (Ling Ma), Procesul (Kafka), 1984 (George Orwell). Nu mai puţin lipsite de interes, având o cotă valorică ce le asigură un prestigiu universal, sunt şi romanele cu aderenţe cutremurătoare la tematica în discuţie ale unor autori români. În Vânătoarea regală a lui D. R Popescu, lecturată în plină pandemie, în capitolul care dă şi titlul volumului, autorul narează un episod, greu de uitat, al turbării la animale, păsări şi oameni. Nicolae Breban, în romanele sale (Animale bolnave, Îngerul de gips), explorează interiorul abisal al personajelor exact din perspectiva revelării punctului zero al existenţei fiinţei umane. Augustin Buzura, în Drumul Cenuşii, radiografiază „starea de fapt” a societăţii comuniste româneşti în special şi a comunismului ca molimă „procustiană” a libertăţii de exprimare în general. Gabriel Chifu, în Ploaia de trei sute de zile, propune un discurs al păcatului, al urii, al mercantilismului în care se complace omul modern (post comunist). Moartea prin înec a unei comunităţi bolnave (trimiterea la mitul biblic al potopului e evidentă) apare astfel în situaţii-limită o alternativă de supravieţuire printr‑un nou început. Exacerbarea suferinţei individuale, ca în cazul lui Max Blecher, poate să cunoască, la rândul ei, depăşind particularul, proporţii pandemice, extinzându‑se la dimensiuni de molimă. Autorul Întâmplărilor din realitatea imediată, asumându‑şi condiţia de exponenţial sacerdot al suferinţei, dedică un mic poem întrebării „cine sunt eu?”, luând‑o ca un laitmotiv pentru a se autodefini definind‑o: „Cine sunt eu?/a crescut din nou/ în mine, cu piele şi organe/irigate de îndoieli;/îmi sunt necunoscut ca şi când/n‑aş face parte din mine”. Nu vi se pare că şi „eul” nostru e clipă de clipă bântuit „de îndoieli” şi că a devenit raportat la o realitate din ce în ce mai agresivă chiar nouă un „necunoscut”?
Desigur, dacă scriitorului îi sunt suficiente hârtia şi condeiul sau laptopul pentru a crea, a se mişca dezinvolt pe teritoriul inspiraţiei, actorul, de exemplu, este clar că se află în imposibilitatea de se manifesta după propriile reguli. Pandemia a produs şi produce reculuri esenţiale de factură socială, educaţională şi culturală. Exegetul Sorin Crişan, în Sublimul trădării, subliniază că „scopul teatrului este însăşi existenţa lumii pe care o reprezintă”. Însă „starea schizoidă” a evenimentelor realităţii cotidiene obligă la o reconfigurare altfel a toposului artistic. Căci teatrul este nevoit să se poziţioneze în retragere, trăgându‑şi o perioadă obloanele împreună cu celelalte instituţii de spectacole. Să nu uităm totuşi că şi pe vremea lui Shakespeare (contemporan şi el cu epidemii de ciumă) teatrele au fost închise.
Păstraţi distanţa! Păstraţi distanţa socială (ceea ce e un nonsens câtă vreme între milionarii şi năpăstuiţii României ea există de la sine!), se scandează pe toate canalele media. Bombardarea non stop cu ştiri, multe soldate cu confuzii şi derută, are alt efect decât cel scontat, nu face altceva decât să deturneze emoţionalul către derivate din afara artisticului. În vremuri de recluziune, deşi simbolic orchestra îşi acordează alămurile pentru viitorul concert, „muzele tac”. Pe scenă e „antract”. Evoluţiile şi modificările de paradigmă din construcţia, consumarea şi receptarea actului artistic, glisate în mediul on line, sunt adeseori mostre exemplare de testare a capacităţilor performative prin supralicitarea tehnologiei, acceptată ca un mecanism paleativ al „noii normalităţi”. Va funcţiona oare tehnologia ca un catalizator? Va fi publicul larg pe deplin convins de actuala formulă? Cu mult înainte de a fi luaţi prin surprindere de noul Coronavirus, Covid‑19, regizorii şi actorii, întâlnindu‑se pe platforme de streaming, deja experimentaseră, de altfel, soluţii digitale oferite de camera de filmat, inserate apoi în acţiunea prezentată pe scenă. Whatsapp‑ul, Zoom‑ul, Skype‑ul impun însă acum, folosite în exclusivitate, un alt mod de a fi împreună, un alt echilibru psihic, emoţional, o altă formă de interacţiune şi de livrare a spectacolului de teatru. Actor şi spectator, fiecare în parte, este obligat să‑şi descopere o nouă valenţă a sinelui. Între scenă şi sală, o ştim prea bine, s‑au creat acumulări de energie în măsură să echivaleze un potenţial care să faciliteze o comunicare bazată pe actul viu, pe participare intens tensionată, pe atingere, fior. În cadrul festivalului on line de la Sibiu, aşezată confortabil pe canapeaua de acasă, mărturisesc că am văzut trei‑patru spectacole în fiecare zi. Unele naţionale, altele internaţionale. Unele producţii recente, altele din epoci mai vechi. Experienţa virtuală, indiscutabil, nu neg, are specificul ei, avantajele ei şi fără îndoială şi atributele, plăcerile ei de atracţie. Conectează la spaţii artistice şi geografice îndepărtate, readuce în prim‑plan evenimente spectacologice faimoase, alături de altele de ultimă oră, dar nu egalează experienţa trăită, hic et nunc, pe scândură de actori şi în sală de spectatori. În ultimele luni revistele de cultură au dezbătut pe larg în paginile lor, invitând la dialog regizori, manageri, actori, critici de teatru, cum şi alţi urmăritori îndeaproape ai fenomenului, într‑o încercare de a descoperi o direcţie şi o posibilă modalitate de adaptare pentru „maşinăria teatrală” în şi la realităţi total ieşite din normalitate. Cum şi cât de exact percepem „tema vremii noastre” sau cât de hotărât „ne asumăm destinul”, ca să citez un titlu de carte şi o sintagmă aparţinând lui Ortega y Gasset, rămân repere‑cheie pentru o permanentă reinventare a teatrului. Înlocuirea potenţialităţii estetice cu rezolvări supertehniciste, a experienţei vieţii trăite cu cea mijlocită de intermedieri la varii niveluri, cu varii instrumentări, lasă cale deschisă riscului de a transforma actorul‑interpret în actor‑robot, cum remarcă îndreptăţit, poate niţel cam absolutist, Oltiţa Cântec. Romancierii, dramaturgii, poeţii, muzicienii sau artiştii plastici se vor simţi datori să reacţioneze la tot ceea ce constituie adversităţi împotriva existenţei şi să facă omul să fie mai puternic. „Avem arta pentru ca realitatea să nu ne ucidă”, spune Nietzsche. Într‑adevăr, arta oferă perspectivă şi curaj, înlătură spaimele şi gustul morţii de pe limbă. Dacă lumea reală are un sfârşit, logic şi imposibil de evitat, cealaltă lume, a ficţiunii, a imaginarului permite libertatea alegerii gândului fără limite. În asemenea condiţii au loc metamorfoze de fond, în profunzime, în modul de a relaţiona şi comunica al artelor, cu pierderi şi câştiguri de o parte şi alta. Dacă în spectacolul de teatru, să zicem, actorul încetează să mai fie o ipostaziere directă, acum şi aici, a actului creator, revendicându‑şi rolul de mesager al lui după ce a fost înfăptuit, pentru poet pandemia şi restricţiile sale înseamnă izolare, întoarcere în solitudine, în metafizică, adică identificare cu actul creator.
■ Actriţă, critic de teatru, publicist
Dana Pocea
