Conflictualul apărut în actualitatea noastră culturală îşi are, totuşi, un anumit grad de firesc: nu este pentru prima dată când praxis-ul emergent unui delimitabil câmp al creaţiei, ca şi tendinţele oficinei sale teoretice să fie disjuncte faţă de o precedentă normalitate, în funcţie de rapelul zis al prezentului
Am văzut că – pentru Adorno – iminenţa temporară a operei, stratul ei de adevăr istoric sunt dependente nu de realitate, de actualitatea materială, ci de „obiectivarea conştiinţei veridice” şi de imanenţa elaborării. Reprezentativitatea unei opere 
obţinută ca acord prin simplă reproducere a realului o trimite în zona „operelor superficiale” şi, cel mai adesea, supuse modei. De aceea, „opera de artă, ca integrare non-violentă a elementelor divergente, transcende simultan antagonismele existenţei, fără a da iluzia că acestea n-ar mai exista. Contradicţia cea mai profundă a operelor de artă, cea mai neliniştitoare şi fructuoasă în acelaşi timp, este că ele sunt de neconciliat prin conciliere, în timp ce caracterul lor non-conciliabil constitutiv le refuză concilierea. Dar ele se întâlnesc cu cunoaşterea în funcţia lor sintetică, în legarea a ceea ce este disjunct”.
Conflictualul apărut în actualitatea noastră culturală îşi are, totuşi, un anumit grad de firesc: nu este pentru prima dată când praxis-ul emergent unui delimitabil câmp al creaţiei, ca şi tendinţele oficinei sale teoretice să fie disjuncte faţă de o precedentă normalitate, în funcţie de rapelul zis al prezentului. În cele din urmă, dacă acestea există, sunt integrabile întregului, iar gesticulaţiile stridente, excentrice, efectuate cu agresivitate patetică, sunt conservate în beneficiul unui decor pitoresc. Pe un asemenea fundal, nu face altă carieră decât tot decorativă şi recviem-ul (ca să rămânem în ordinea preferinţelor argumentative ale lui Adorno) adus vechiului canon axiologic nu numai pentru că operele trecutului şi teoriile însoţitoare lor rămân patrimoniale, ci şi fiindcă opere care nu abandonează normativul stabilităţii valorice au apărut şi apar chiar împotriva mersului societăţii care afirmă relativismul. De data aceasta, însă, elementul perturbator major nu a mai venit dinspre artă, ca imperativă opţiune pentru altceva, în datele unui efort estetic, ci dinspre dinamica societăţii care, prin radicalizare raţională, a obturat căile spiritualităţii şi ale stratificărilor subiective, adică tocmai cele operante cultural. Acest tip de determinare socială a condus şi la „organizarea progresivă a tuturor domeniilor culturale”, având ca premisă „obiectivitatea cunoaşterii pozitiviste şi axiologic neutre, situată, chipurile, deasupra punctelor de vedere estetice particulare presupuse ca pur subiective. Ele vor pe tăcute primatul administraţiei, al lumii administrate, primatul asupra a ceea ce nu se lasă prins de socializarea totală sau se revoltă, cel puţin, împotriva acesteia”. Masificarea societăţii (şi vom apela la tezele lui Stéphane Santerres-Sarkany) s-a împlinit ca urmare a unui proces multidirecţionat, antrenând mobilităţi politice, ideologice, economice, educative ş.a.m.d. Apatia cu care este întâmpinată acum arta este, de fapt, un efect nu atât pervers (fiindcă nu e obţinut pe o direcţie mascată), cât legic, condiţie a reformării întregului, şi resimţit mult mai puternic de către autorul care s-a dorit exponenţial în actualitate: „Dificultăţile imanente ale artei – consideră şi Adorno –, nu mai puţin decât izolarea sa socială au devenit în conştiinţa actuală, mai ales pentru tineretul protestatar, un verdict”.
Amintita organizare progresivă a culturii nu a însemnat, în bună înţelegere a cuvintelor, anihilarea acesteia, ci o altă inseriere a ei prin resemnificare, prin adaptarea fenomenelor culturale la legităţile productive ale noului peisaj social-economic, aducând în prim plan rigorile „caracterului consumabil” şi ale „principiului de schimb”. Oferta, a cărei raţiune de a fi e cantitatea, s-a centrat în zona facilului şi s-a eficientizat pe diagrama dimensiunii consumului. Max Horkheimer afirmase exact că, în era „industriei culturale” (concept lansat împreună cu Adorno ca acoperind realitatea culturii oferite maselor), consumatorul îşi pierduse „statutul de rege”, devenind un simplu obiect intrat în malaxorul de prelucrare şi modelare a mentalului, a gândirii şi a gustului. Teoreticienii Şcolii de la Frankfurt au evitat utilizarea termenului „cultură de masă”, întrucât acesta făcea posibilă asocierea cu o determinare socială în care cauzalitatea s-ar fi exercitat „de jos în sus”. Or, acesta fusese compromis, ca fals, în demersul comunist al „artei pentru poporul suveran”, ajuns repede în situaţia de a nu mai putea ascunde sensul invers al exerciţiului ideologic. Ceea ce nu reuşise, însă, „statul comunist”, anume ideologizarea maselor prin intermediul culturii dirijate şi, în acest fel, omogenizarea prin aducerea la numitor comun a celor două părţi, a reuşit „statul industrial” prin organizarea proceselor în planul concretului, al realităţii care, instrumentate prin normativul strict pozitivist, au impus un mental adecvat. Firesc, ceea ce a apărut pe panoplia facilului şi a „pieţei” a fost acel tip de cultură-marfă consolidată prin mecanismele perfecţionate ale industriei de enterteinment, care a asimilat şi acel segment al autorilor indiferenţi sau desprinşi de registrul axiologic. Celorlalţi nu li s-a interzis nimic întrucât, corect democratic (sau politic?), funcţionează libertatea de expresie, iar apariţia unei oarecari „cenzuri economice” este doar efectul opţiunii lor pentru „non-conciliere”! Paradoxal (fiindcă e vorba de un domeniu al coexistenţei artelor: substanţă textuală, construct regizoral, vitalizare interpretativă, încadrare plastică şi muzicală), cel mai adaptabil s-a dovedit a fi teatrul: „Producţia de mărfuri – notează şi Adorno – răzbate, în forma cea mai sublimă, în momentul în care o piesă de teatru […] este «muncită», adică descompusă în motivele cele mai infime şi obiectivată prin sinteza dinamică a acestor elemente”. Numai că ironia lui Adorno se aplica doar unui incipit. Astăzi, până şi „festivalurile de teatru” („internaţionalizate” sau nu) au înlăturat textul dramaturgului (specie pe cale de dispariţie) sau îl prelucrează până la nerecunoaştere, preferând suficienţa (la propriu şi la figurat) unei schiţe cu ţinută reportericească; „spectacolele” inundă spaţiile neconvenţionale, de la pieţe şi străzi la hale industriale şi până la interioare de… tramvai; abundă, în reprezentaţii, exerciţiile acrobatice sau simulările cotidianului medieval, cu figuraţie ce beneficiază de recuzita necesară (butaforică, dacă cele „naturale” nu sunt disponibile); clovnul asigură buna dispoziţie a privitorilor; complexitatea nu evită formaţii muzicale „de top” şi nici momentul de iluzionism etc. Fenomenul este proliferant şi deschis atmosferei de kitsch, cel care nu face altceva decât „parodiază catharsis-ul”. Nici o categorie, nici un gen şi nici o specie a artei nu sunt scutite de o asemenea coborâre în derizoriu: chiar poezia, prin excelenţă cea mai „ermetică” întruchipare a creaţiei artistice din moment ce solicită solitudinea cititorului (izolarea nu afirmă „valoarea de schimb”), este chemată să ajungă în stradă, să se ofere în parcuri ori în staţii de metrou, deoarece stimulii artistici au devenit disponibili pentru piaţă. Încercând să extragă „adevărul despre lamentările privind subiectul decadenţei”, Adorno îl atribuie acelei „diferenţieri subiective [care] are un aspect de debilitate a eului, comparabil cu constituţia mentală a clienţilor industriei culturale”. Nu împotriva divertismentului ca atare ne îndreptăm cu formulările de mai sus, ci împotriva tendinţei complet neculturale de a-l identifica cu arta, a faptului „că arta inferioară, divertismentul, ar fi în mod evident şi social legitim”, fără a înţelege că şi aceasta e o formă de ideologie, că, astfel, industria culturală „planifică şi exploatează nevoia de fericire” a oamenilor.
Pentru Adorno, arta (ca şi cultura în întregul ei, de altfel) este o expresie a spiritului, adevărul pe care-l conţine şi pe care-l conservă nu este nici de ordin raţional (cum este cel ştiinţific, obţinut la contactul cu un real supus cunoaşterii şi experimentării), nici ca praxis dirijat (cu desfăşurare etică sau ideologică). În fapt, atât în înţelegerea lui Adorno, cât şi în a lui Habermas, cu adevărat artă nu poate fi numită decât creaţia care este supusă exclusiv propriei legităţi: „Prin propria sa complexitate, ea face esenţa să apară împotriva fenomenului. Critica […] ce oferă obiectului o anumită predominanţă nu poate fi simplist aplicată la artă. Obiectul artei este opera produsă de aceasta, operă ce conţine elementele realităţii empirice, la fel cum ea le transpune, descompune şi reconstruieşte după propria sa lege. Numai printr-o astfel de transformare, iar nu printr-o fotografiere, şi aşa deformantă, arta conferă realităţii empirice ceea ce-i revine, epifania esenţei sale ascunse şi fiorul încercat în faţa ei ca monstruozitate”. Concluziv, epifania esenţei empiricului ar avea ca sens coborârea, în timp ce epifania esenţei artei ar avea ca sens înălţarea (fără nuanţă mistică).
Arta şi cultura, în aşezarea consacrată a termenilor de acoperire fără rest a legii lor interne, îşi măsoară valoarea şi efectul ca spiritualitate, aceasta ca o a doua, imanentă faţă a umanului, ele deschizându-se – pe suportul „libertăţii comunicaţionale”, cum precizează Habermas – către acea „autoritate epistemică” a unei esenţe inalterabile. „Obiectele” industriei culturale, efemere, fiindcă aceasta e legea pieţei, şi incapabile să „exerseze mintea”, întrucât nu acesta e scopul producţiei, desprinzându-se de spirit, se întorc înspre „barbarie”. Refuzul artei şi acceptarea surogatului cultural decurg din incapacitatea consumatorului „de a distinge între adevăr şi fals”, la adăpostul infirmităţii comprehensive: „Arta este, emfatic vorbind, cunoaştere, dar nu cunoaştere a obiectelor. Opera de artă este înţeleasă doar de cel care o înţelege ca un complex al adevărului. Acesta priveşte în mod inevitabil raportul său cu neadevărul, cu propriul său neadevăr şi cu cel din afara sa; orice altă judecată asupra operelor de artă rămâne accidentală”. La limită, deci, ca agentură a acţiunii actuale de de-culturalizare se află instrumentarea raţional-pragmatică a procesului artistic, blocarea accesului la adevărul care transcende aparenţele, formele imediatului, informaţia mediată exclusiv prin percepţie şi raţiune, pentru a afirma doar adevărul suprafeţelor realului: „Conştiinţa reificată, care, o dată cu integrarea societăţii industriale avansate, se integrează membrilor acesteia, este incapabilă de a percepe esenţialul din poeme, favorizând conţinutul lor tematic şi pretinsele valori informaţionale”. Şi nu întâmplător – gândindu-ne, bunăoară, la practica şcolară – referinţa indică poezia.
Dialectica lui Th. W. Adorno nu este una a „concilierii”, ci a sintezei, păstrând delimitările care se exprimă în chiar calitatea fiinţei, locul artei fiind acela de mediere a conflictualului şi de instalare a adevărului aflat la intersecţia raţiunii cu spiritul. Antagonismele obiective pot marca subiectul, dar acestea nu sunt produse ale conştiinţei sale şi, ca atare, nu sunt postulate de aceasta. Doar dezechilibrele, fie prin predominanţa (la extrem: absolutizarea) raţiunii, fie prin cea a spiritului, dau naştere „ororii” existenţiale, „monstruozităţii” fiinţării. Praxis-ul subsecvent teoriei lui Adorno s-a dorit a fi, alimentat de paginile sale de de-construcţie a fenomenului artistic, un stimul pe direcţia conservării, a menţinerii vii a conştiinţei estetice, oricât de constrângătoare ar fi nişa ce i s-a rezervat. Negaţia sa se cuvine înţeleasă ca o afirmare a unui altceva: „Şi totuşi, în faţa ameninţării cu transformarea artei în barbarie, mai de preferat este să te opreşti în tăcere decât să fugi spre inamic şi, din cauza supremaţiei sale, să favorizezi o evoluţie care echivalează cu o integrare în ordinea stabilită”. E o gesticulaţie în doi paşi: „Atitudinea artei ar fi aceea de a închide ochii şi de a strânge din dinţi”, totodată de a-şi urma calea, „acel «il faut continuer»” (mesajul romanului Innomable al lui Samuel Beckett), care „aduce această antinomie la formula potrivit căreia arta apare imposibilă din exterior şi trebuie continuată imanent”. Nişa actuală în care se află arta nu este un cavou, ci o acumulare dată de aşteptare.
