Un procedeu frecvent folosit este acela al descinderii balzaciene în spaţiu şi timp, dar şi al surprinderii unui temperament în mişcarea vie, în dinamismul reacţiei imediate, surprinsă în nuditatea sa psihologică şi afectivă
Discursul autobiografic face parte, cum se ştie, dintre genurile literare marginale, prin disponibilităţile sale expresive ce se plasează la limita dintre ficţional şi nonficţional, dar şi prin libertatea relativă pe care o posedă, faţă de celelate tipuri şi genuri ale literaturii. Mizând, în mod cu totul firesc, pe resursele autospecularităţii, memorialistica are o tectonică bipolară: pe de o parte, ea îşi asumă riscul de a înregistra mişcările, mai mult sau mai puţin aparente ale eului creator în regimul unei sincerităţi, 
fie spontane, fie trucate, iar pe de alta, îşi arogă şi privilegiul de a consemna datele realităţii exterioare, de a surprinde siluetele contemporanilor, de a reda gesturi, întâmplări, scene la care autorul a fost martor şi participant. Din acest registru bipolar al mecanismelor ce dau viaţă discursului autobiografic reiese, fără îndoială, şi polimorfismul genului, greu încadrabil într-o anumită categorie stilistico-discursivă, cu imixtiuni ale celorlalte genuri literare, cu limite conceptuale fluctuante şi cu repere ale cunoaşterii extrem de mobile. Discursul autobiografic absoarbe, în textura sa, atât efluviile subiectivităţii eului ce se rosteşte aici, cât şi imperativele referenţialităţii care încadrează, opresiv sau cu o legitimă relativitate, persoana autorului; din dinamica acestei dialectici a văzutului şi a nevăzutului, a textului şi a subtextului, a realului imediat şi a afectivităţii repliate în interioritate rezultă, în fond, dinamica de excepţie a acestui tip de discurs. În acelaşi timp, identitatea dintre eul auctorial şi eul-narator este absolută, fără fisură, indiscutabilă. Discurs cu margini fragile şi cu repere inconstante, legitimându-se mai degrabă printr-o poetică a fragmentarului şi a aleatoriului, a relativităţii metodice, decât printr-un imperialism al referenţialului, discursul autobiografic îşi asumă propria condiţie tocmai prin recursul la o sumă de limitări şi de nuanţări ce-i redau fizionomia şi relieful în toată bogăţia lor semantică.
E. Lovinescu, promotorul cel mai important al modernismului în literatura şi în cultura română, s-a oprit, în reflecţiile sale critice, şi asupra genului memorialistic. Într-un paragraf, intitulat semnificativ Primejdiile şi limitările memorialisticei contemporane, Lovinescu reliefează specificul literaturii memorialistice prin creionarea limitelor şi a limitărilor pe care genul le presupune: „Scop ultim al oricărei literaturi memorialistice, interesul documentar îşi găseşte o limitare în însăşi limitarea personalităţii sociale a scriitorului; scoasă dintr-o experienţă strictă, ea nu poate acoperi decât o arie restrânsă de cunoaştere şi de raporturi, fără posibilităţile de transcendere ale literaturii de creaţiune în care, când nu-l născoceşte pe de-a-ntregul, scriitorul îşi intensifică în voie elementul prim al experienţei sale; suprapusă strict pe realitate, memorialistica se configurează, aşadar, pe fapte şi experienţe fatal reduse şi ca număr şi ca importanţă, întrucât, cu lipsa ei de acţiune socială, viaţa scriitorilor evoluează într-un cerc de abstracţii ideologice, de preocupări profesionale şi de mărunţişuri cotidiane destul de neînsemnate pentru a nu solicita unda curiozităţii publice”. Alături de aceste limite inevitabile, care ţin de condiţia însăşi a textului memorialistic, discursul de acest tip este pândit, recunoaşte Lovinescu, şi de alte primejdii, între care
cea mai consistentă o reprezintă susceptibilităţile contemporanilor ce se vor recunoaşte în paginile memorialistice, nu întotdeauna în culorile şi atitudinile cele mai favorabile. Remediul unui astfel de pericol este imparţialitatea viziunii, impersonalitatea percepţiei şi echidistanţa registrului stilistic valorificat: „Faţă de astfel de limitări şi de primejdii izvorâte din însuşi genul memorialistic, ca şi din insuficienţa materialului, nu există decât o singură atitudine posibilă: purificarea prin depersonalizare şi prin acordarea unei demnităţi literare ce-i lipseşte, altfel, din provenienţă. Orice operă de artă porneşte de la un material amorf şi cenuşiu, valabil numai prin prelucrarea lui în substanţă estetică; viaţa literară a unei ţări nu e atât de lipsită de elemente prime pentru a nu putea fi elaborată în artă; puţin interesantă în sine şi nu departe de a părea abuzivă chiar, anecdota măruntă poate fi ridicată la o semnificaţie apreciabilă prin valoarea sa psihologică; şi, purificată de toate reziduurile prin impersonalizare, poate fi înălţată la demnitatea faptelor zămislite sub semnul neclintit al esteticului”.
În Memoriile lui E. Lovinescu transpar cu suficientă claritate toate servituţile şi beneficiile acestui tip de scriitură ambivalentă, pliată atât pe evaluarea interiorităţii, cât şi pe radiografia datelor exterioare, ale unei realităţi dinamice şi contradictorii. Din paginile memorialistice ale criticului de la Sburătorul nu se degajă deloc imaginea unui temperament aulic, olimpian, desprins de contingent ori echidistant. Dimpotrivă, sunt destule pagini animate de fior polemic, marcate de idiosincraziile autorului, atinse de nervul pamfletar al unui scriitor ce-şi contrazice adesea declarata voinţă de impersonalitate şi de temperanţă în evocarea contemporanilor săi. Subiectivitatea ce palpită în textul memoriilor este, de fapt, resursa expresivă latentă ce le conferă acestora forţă de seducţie, fior al autenticităţii şi putere fascinatorie. Este de la sine înţeles că, citite astăzi, multe dintre asperităţi şi-au pierdut aproape cu totul forţa de impact şi acuitatea; subzistă doar vibraţia evocatoare, capacitatea autorului de a plasticiza o anume trăsătură de temperament, de a revela resursele caracteriale ale unui tip uman, de a pune în scenă întâmplări şi fapte revelatoare pentru ambianţa epocii în care autorul a trăit.
Ileana Vrancea, în E. Lovinescu. Artistul consideră că Memoriile lui Lovinescu îşi conservă prestanţa şi viabilitatea nu prin rigoarea documentului ori prin relevarea în chip autentic a unor medii ori contexte existenţiale, ci, mai curând, prin expresivitatea portretisticii: „Dacă, în general, Memoriile rămân nu prin autenticitatea documentului – contemporanii criticului au demonstrat-o suficient – ci prin arta portretistică, învestitura maximă care li s-a acordat îndeobşte a putut fi perfect justificată, la data apariţiei volumelor, pentru noutatea genului la noi; dar adevărata artă portretistică a moralistului, descărcată de digresiunile unei anecdotici nu întotdeauna semnificative, de decorativitatea unei copleşitoare inflaţii imagistice declanşate după un mecanism-tip, se dezvăluie desăvârşită, în formele cele mai pure, nu în ocolişurile şerpuitoare ale memorialistului, prin «mărăcinişuri spinoase», unde poliţa trebuie plătită la adăpostul «strictei imparţialităţi», unde materia se împrăştie şi seva se diluează; ci în blocurile unitare, tăiate în piatră dură, din care omul şi opera se nasc printr-o lovitură de maestru şi capătă viaţă sub privirile fascinante ale unui Pygmalion, desprins de veninurile şi complezenţele pământeşti şi captat doar de torsul stelelor. Un asemenea gen de portrete există şi în Memorii, dar nu el dă tonul; cei trei Caragiale, Sadoveanu – ca să pomenim doar câteva – fac parte din familia de spirite, prezentă parţial în Figurine, destul de frecventă în Critice, în cele cinci volume de Istoria literaturii române contemporane; ea domină însă ciclul de studii junimiste – monografia Titu Maiorescu, cele două volume din Titu Maiorescu şi contemporanii lui şi ajunge la apogeu în Antologia scriitorilor ocazionali”.
Se poate însă observa şi un anumit decalaj între aserţiunile criticului şi observaţiile portretistului, fapt constatat şi de Ileana Vrancea în monografia sa consacrată lui E. Lovinescu. Artistul. Nu întotdeauna concluziile percepţiei critice coincid cu acelea ale memorialistului; ba, dimpotrivă, în multe situaţii există o neconcordanţă flagrantă între cele două tipuri de aprecieri. Exemple de astfel de neconcordanţe şi de perspective divergente sunt Mateiu I. Caragiale, Mihail Sadoveanu sau Camil Petrescu, scriitori ce beneficiază de o optică cu totul diferită în studiile critice şi în paginile memorialistice. Lovinescu excelează, aşadar, în Memoriile sale în tehnica portretului, extrem de sugestiv şi de plastic, prin care oamenii sunt surprinşi în mediul lor caracteristic, în relevanţa temperamentului lor, dar şi în dinamica evoluţiei lor interioare. E vorba, evident, de un tip de portret psihologic, fundamentat pe surprinderea reacţiilor psihice, dar care nu evită nici relevanţa detaliului pitoresc, a atmosferei ce încadrează siluetele contemporanilor criticului. Pitorescul şi anecdoticul au 
o funcţie marcantă în tectonica portretului lovinescian: aşază într-un decor social şi artistic figurile, le conferă culoare şi relief, le imprimă o identitate proprie reieşită şi din consonanţa dintre personaj şi mediu.
Un procedeu frecvent folosit este acela al descinderii balzaciene în spaţiu şi timp, dar şi al surprinderii unui temperament în mişcarea vie, în dinamismul reacţiei imediate, surprinsă în nuditatea sa psihologică şi afectivă. Ilustrativ e începutul capitolului rezervat lui Ion Barbu, în care notaţia precisă şi, totodată, barocă a climatului atmosferic se îmbină cu detenta descripţiei evocatoare şi cu surprinderea unui tip uman în mişcările sale primordiale, înregistrate cu promptă acuitate senzitivă. Nu lipsesc, din acest fragment, nici dinamizarea scenică, nici caracterul expozitiv, nici pregnanţa detaliului revelator: „Pe când sub ploaia putredă a toamnei, ce unea cerul şi cu pământul spongios într-un giulgiu lichid, fanfarele dolente ale marşului funebru duceau rămăşiţele lui Vlahuţă, uşa biroului meu s-a deschis pentru a face loc unui tânăr subţiratic, tip oriental, smolit, cu ochii, după cum s-a spus, vegetali, de plante acvatice, cu pasul precipitat şi decis. Se numea «Popescu», era poet, şi-mi întinse un caiet cu aparenţe sumare, pe a cărui primă pagină se citea: Copacul. Abia începui să descifrez câteva versuri când, nervos, luându-şi scaunul de la locul său, tânărul şi-l împlântă cu energie lângă fotoliul meu pe care, cu priviri laterale, îl trăsei puţin la o parte; tânărul se apropie din nou cu insistenţă: scenă clasică de teatru, de dominaţie sau de intimidare. Citii o poezie, două, trei: versuri parnasiene, dure, lapidare, ceva din Heredia, din Leconte de Lisle, pe fondul frenetic al lui Nietzsche, cu un material verbal personal şi o tăietură energică. Aveam în faţă un poet căruia îi mai lipsea doar un pseudonim”. Portretul lui Ion Barbu, care debutează sub aceste auspicii narativ-dramatice, este dezvoltat şi completat prin inserţia unor observaţii caracterologice şi a unor evaluări ale datelor moral-afective. Portretul devine, în acest moment al derulării sale, unul valorizator, asumându-şi resurse şi conotaţii axiologice: „Omul nu s-ar putea spune că e comod. Acum, după treisprezece ani de raporturi variate, cu inexplicabile soluţii de continuitate, după ce de atâtea ori ne-au prins razele oblice ale soarelui în exaltări poetice, în calmul biroului meu, sau pe aleile Cişmigiului, în apoteozele primăverii, n-aş putea să nu confirm că omul nu e comod. Nu e comod, mai întâi, prin inegalitatea de umoare şi, deci, prin lipsa unităţii de reacţiune, ceea ce imprimă o basculare reacţiilor în nesiguranţa continuităţii; nu e comod prin irascibilitate şi agresivitate, prin atitudini tiranice şi exclusive, cum ar fi un antisemitism intempestiv afirmat sau o necesitate de respectabilitate ostentativ proclamată cu orice ocazie: nu e comod, dar cât e de interesant!”.
