Diana Cozma: Despre libertate trebuie vorbit mereu
Valoarea unei opere de artă este dată prin depăşirea caracterului său simptomatic şi atingerea caracterului simbolic. Cunoştinţele preluate şi macerate din prezentul şi trecutul autorului se configurează la intersecţia cu arhetipul profeţiilor considerate a aparţine viitorului.
„Trebuie să fim nisip, nu ulei, în maşina lumii.”
Eugenio Barba
A nu fi acceptat de celălalt şi a avea forţa şi rezistenţa şi nevoia neştirbită de a continua să articuleze neobosit ale sale frământări, întrebări, căutări, dezvăluie calea regală a artistului care se întrupează în pofida uşilor închise sau trântite în nas de chiriaşii ce ocupă vremelnic scaunele puterii. A merge mai departe fără a fi condiţionat de aprobări, aclamaţii, complimente mieroase înţepenite pe buze trase în zâmbete deliberat cordiale sau afişat idolatre ale colegilor de breaslă; a stârni noul, a refuza inerţia timpului său, adică „a nu se lăsa înglobat şi a reuşi în a nu împărtăşi valorile care par impuse de circumstanţe şi de spiritul timpurilor” (Barba 2010: 13), iată dimensiuni ale naturii creatorului.
Ceea ce resimţim astăzi nu este altceva decât o proliferare malefică a politicilor culturale, o calificare a gestului artistic în funcţie de politically correct ori incorrect sau, mai bine zis, în funcţie de eşti de-al nostru ori ba. Or, gestul 
creatorului este dincolo de politic tocmai pentru a influenţa politicul. Fiece timp al istoriei şi-a avut şi-şi are dictatorii ei nu numai politici, dar şi culturali. Tirania celor ce cu trompete şi surle se autodeclară inşi de cultură, pe baza unei oareşcare puteri financiare sau influenţe în mediile culturale, nu ţine nici de un anumit timp istoric nici de un spaţiu strict delimitat. Secolul XX abundă în exemple de agresare a unui artist şi a operei sale în numele unei estetici. Celebră este disputa dintre Eugene Ionesco şi Kenneth Tynan, care se erija în apărătorul dramaturgiei chiuvetei de bucătărie. Nu de puţine ori, estetica devine un instrument pe nume bau-bau în mâna, desigur, celor ce deţin puterea şi e fluturată ca armă pe punctul de a se descărca în artistul care, cicătelea, nu se supune mai-marilor. Artistul-exilat, îngropat în uitare, artistul faţă în faţă cu plutonul de execuţie, artistul cu plasturele pe gură, artistul foamei, artistul outist, artistul nebun, artistul pericol pentru societate. Asistăm, cu stupoare, la o emitere nonstop a unor judecăţi valorice de tranziţie cu pretenţii de beyond our time. Şi libertatea? Şi asta pentru că despre libertate trebuie vorbit mereu.
Libertatea este în strânsă legătură cu perspectiva istorică, este relevantă pentru pasiunea artistului însetat de adevăr. Aflarea adevărului istoric şi deconspirarea acestuia sunt indisolubil legate de spiritul său justiţiar, spirit care ridică justiţia socială la rang de justiţie poetică. Această aplecare spre scormonirea realităţii trecute ascunse de nisipurile mişcătoare ale acelor cunoştinţe vehiculate premeditat peste timp ţine de viziunea profetică a artistului. Profeţiile nu se pot emite decât pe fundamentul unui anumit tip de cunoaştere a existenţei. Totodată acest tip de cunoaştere este strâns legat de capacitatea de activare a inconştientului colectiv. Valoarea unei opere de artă este dată prin depăşirea caracterului său simptomatic şi atingerea caracterului simbolic. Cunoştinţele preluate şi macerate din prezentul şi trecutul autorului se configurează la intersecţia cu arhetipul profeţiilor considerate a aparţine viitorului. În acest sens, de pildă, George Orwell, prin romanele sale, The Animal Farm şi 1984 este văzut ca un artist-profet al sistemelor totalitariste. Tot aici sunt incluse şi romanele SF care anticipă, uneori, cu maximă rigoare, descoperiri din diverse domenii ale cercetării umane. În teatru, Antonin Artaud este privit ca vizionar al teatrului ca domeniu autonom, cu limbaj propriu, independent de alte domenii artistice, cel care lansează procesul des-literaturizării teatrului. Orice carte cu valoare simbolică este o notă la marea carte. Şi atunci este necesar să operăm distincţia între cărţile istorice, sau cele de aventuri, poliţiste, horror, care îşi plasează acţiunea într-un fundal istoric şi cărţile care transmută istoria într-o grafie vizionară. Acelaşi lucru este valabil şi în cazul teatrului. Un exemplu edificator este teatrul de factură epică pe subiecte istorice îndepărtate sau recente care devine un teatru simbolic prin conotări nonistorice sau atemporale.
Există, nu de puţine ori, o prăpastie între tipul de vieţuire a artistului şi conţinutul ideatic al operei. Vieţuire aparentă într-un mediu izolat, şi zic, aparentă fiindcă, în fond, spaţiul de creaţie proteguitor este locul de digerare al radiografiei exteriorităţii, deci, exteriorul este obiect al cercetării şi reflecţiei muncii. În acest spaţiu, de altminteri, se produce analiza şi modificarea exteriorului. Acesta nu este schimbat de indivizii care se lasă devoraţi de el. De aceea, artistul contribuie implicit la transformarea mentalităţii indivizilor care îşi reevaluează, printre altele, şi conduita politică. Printre celelalte arte, se pare că teatrul în plus faţă de film are în mod paradoxal cel mai mare impact asupra zoon politikon-ului. Şi asta pentru că poate adresa, în viu grai, spectatorului, un mesaj de natură politică, revoluţionară, protestatară. Teatrul protestatar a căpătat de-a lungul timpului nenumărate forme. Teatrul politic al lui Erwin Piscator, acum un exponat de studiu într-un muzeu, la epocă a făcut ravagii şi a contribuit la dezvoltarea spiritului anarhic, spirit care a marcat, de pildă, întreaga mişcare artistică întreprinsă de Living Theatre. Teatrul politic a fost catalogat drept marxist, tendenţionist, didacticist, fiind izolat şi etichetat ca fenomen răzleţ lipsit de un real ecou. Să fie oare spaima autorităţilor în faţa unor posibile răsturnări de situaţii politice cea care le-a determinat să ia continuu măsuri împotriva amplificării unui astfel de teatru, împotriva creatorilor, a promotorilor săi? Greu de crezut, căci mereu ni se spune: teatrul nu poate schimba societatea, teatrul este o formă prăfuită, o ruină. Şi totuşi, destinele multor oameni de teatru au fost amare, distruse de către aceste sisteme ale puterii. Unii susţin că ne aflăm din nou în plin ev mediu. Opinia noastră este că nu am ieşit niciodată din sclavagism. Tot mai pregnante sunt relaţiile de stăpân-sclav, chiar dacă sclavul de azi are asigurare medicală, spor de vechime sau suprasolicitare, credit la bancă. Acest tip de relaţie este prezent în toate domeniile de activitate umană. Deci, nici scrisul sau teatrul sau filmul nu fac excepţie. Societatea artistică este structurată pe interese materiale concrete, care, de cele mai multe ori, nu evaluează valoarea creatorului sau a creaţiei, fiind direct interesată în a promova anumite nume, anumite politici culturale.
Deci, socialul impune respectarea anumitor reguli. Regulile sunt supuse schimbărilor survenite în urma paşilor întreprinşi de motoarele progresului. Dar care progres? Nici într-un caz cel descris de Thomas Mann: „Există progresul, (…) fără îndoială că el există, de la Pithecanthropus erectus până la Newton şi Shakespeare, acesta este un drum lung 
ducând hotărât în sus. Dar aşa cum stau lucrurile în restul naturii, aşa stau şi în omenire: şi aici totul este strâns la un loc, toate stadiile culturii şi moralei, totul, de la cel mai timpuriu până la cel mai târziu, de la cel mai prost până la cel mai inteligent, de la cel mai primitiv, mai obscur, mai sălbatic până la cel mai înalt, superior şi evoluat dăinuie în această lume totdeauna împreună, adesea chiar rafinamentul se satură de sine, se îndrăgosteşte subit de primitiv şi se cufundă beat de bucurie înapoi în sălbăticie”. (Mann 1982: 248-249) Astăzi, cu uluire, observăm însă cum roţile progresului strivesc licărul vital. Suntem martori la o serie interminabilă a transferului de identitate: asupra obiectului. Insul devine obiect, căci obiectul este reper existenţial. Insul este evaluat de comunitate nu în funcţie de datele sale personale, ci de obiectele pe care le are în posesie. Nu avem cum să nu observăm că atitudinea noastră interioară faţă de ceilalţi suferă o alterare într-un timp efectiv scurt, într-o trecere bruscă de la starea de adolescent visător cu ochii deschişi la ins îmbătrânit şi îndoctrinat cu judecăţi pseudo-pragmatice, urmărind obiective precise în vederea asigurării unei cariere de succes, carieră care nu poate fi dobândită decât dacă pune în aplicare un anumit tip de comportament social. Însăşi societatea, prin pârghiile sale, ne obligă să îi privim şi să ne raportăm la ceilalţi ca la nişte obiecte posesoare de bunuri, asudându-ne mintea cum, în ce formă exactă, să reuşim să le fim pe plac, să le ajungem utili pentru ca, cine ştie, într-o bună zi, să ne acorde şi nouă o feliuţă de tort, desigur, mucegăită, din coşul zilnic etalat cu pompă pe masa publică a culturii, căci coşul cu bunuri este evident ascuns cu multă grijă de ochii lumii. Considerându-l pe celălalt obiect de furnizat bunuri şi succese ne transformăm noi înşine în obiecte. Creaturi-obiecte. La rândul nostru, suntem consideraţi de către ceilalţi a fi tot obiecte. Atât. Nimic mai mult. Suficient, însă, pentru stârnirea şi menţinerea interesului generat de o anumită conjunctură sau de satisfacerea unor anumite nevoi îndeobşte de natură imediată şi concretă: bani şi succes. Ce contează că acest succes nu este cel ce asigură nemurirea artistului? Artistului a cărui operă transcende secole, a cărui mână întotdeauna scrie şi pentru generaţiile care îi vor urma? Această existenţă în exterior şi pentru exterior elimină viaţa interioară fie ea brută sau rafinată. Iar sintagma cel mai mare expert în tine însuţi eşti tu însuţi e doar o iluzie, altă iluzie, din corolarul minciunilor zilnice pe care ni le servim singuri la cină. Deci, gândirea în conformitate cu o anumită modă ne determină să ne supunem deliberat şi cu afişată bună-voinţă unui traseu mental îngrădit de un set de convenţii impuse dinafara noastră, acceptat fără a-l pune nici măcar o fracţiune de secundă sub semnul întrebării, manifestându-ne în acelaşi timp dorinţa nebună de a fi nonstop la modă, de a nu părea în ochii celorlalţi învechiţi/prăfuiţi/demodaţi/depăşiţi; o capcană perfidă, căci, în fond, fiecare dintre noi datorită unicităţii noastre individuale ar trebui să încercăm să propunem noul sau măcar să căutăm să aflăm ceea ce ne este nouă înşine specific şi nu să ne înhămăm la un jug colectiv de genul: tipul de carte la modă, tipul de film la modă, tipul de spectacol la modă, tipul de model la modă. Gândirea convenţională poate deci ajunge la limita iraţionalului şi chiar duce la nebunie? Da, ne spune răspicat M. Scott Peck în a sa celebră carte Drumul către tine însuţi şi mai departe. Conformarea la regulile exterioare care vin în detrimentul creşterii fiinţei noastre într-un parcurs al firescului şi necesarului poate duce la o scindare între ceea ce noi suntem şi ceea ce trebuie să părem. Şi atunci într-o zbatere lamentabilă de a părea mereu şi mereu, de a ne construi o anumită imagine, de a nu ieşi din cursa candidaţilor preferaţi/la modă sau de a nu fi daţi pe uşă afară din casa comună cu bunătăţi, ne supunem voluntar la interminabile serii de compromisuri. Ne dorim într-atât de mult să fim în pas cu moda încât ajungem să ne specializăm şi să fim specialişti în a fi în pas cu moda. Asta în cazul fericit. În cazul nefericit, pasul ne alunecă pe gheaţa nebuniei. Aici deja ni se deschide panorama isteriilor culturale colective, a comploturilor împotriva unuia sau altuia, de obicei, împotriva celui pe care îl considerăm o piedică în persistentele noastre zbateri pentru imagine, finanţe şi putere.
Artistul e cel ce radiografiază tarele sociale: sordidul, mizeria, minciuna, trădarea, injusteţea sunt examinate minuţios. În grotă sau în castel, artistul se retrage, timp îndelung, fuge de social, pentru a respira în vital. Modul în care noi privim şi privind judecăm una dintre coordonatele de esenţă ale făptuirii creaţiei, trăirea într-un soi de izolare creativă, este eronat şi extrem de nociv. Artistul care nu şi-a făcut un nume, care nu este adulat, oficial recunoscut şi neîncetat propulsat, este etichetat de societate un ratat. Dar, într-o zi, dacă artistului îi e dat să aibă parte de o conjunctură favorabilă, şi peste noapte ajunge celebru, că vor că nu vor, membrii societăţii sunt obligaţi să se amuze de excentricităţile sale, şi să îi accepte, deşi cu un zâmbet forţat de îngăduinţă superioară, izolarea. Doar e creativă, nu-i aşa?
Suntem într-un climat în care omul de teatru nu mai este considerat nici posedat de necurat, nici o satană, nici o vrăjitoare care trebuie arsă pe rug, un stigmatizat, continuu exilat pentru adevărurile neruşinate care îi ies pe gură precum limbile de foc ale dragonului. Suntem într-un climat în care coexistă în paralel teatrul instituţionalizat, neîntrerupt subvenţionat de stat, şi teatrul, aşa-numit, de avangardă. Dar suntem într-un climat în care, ne atrage atenţia Eugenio Barba, teatrul este o necesitate reală pentru cei care luptă prin teatru pentru a îşi exprima propriile lor obsesii şi vise, frământări şi experienţe amare, lupta pentru dramul de onoare umană. Suntem într-un climat în care „Al Treilea Teatru este manifestarea concretă, în varii părţi ale lumii, a setei de demnitate şi valori”. (Barba 2010: 21) Eugenio Barba este cel care dă numele de Al Treilea Teatru acelor teatre care trăiesc pe margini. Teatrul ca revoltă, ca disidenţă, cu un rol dinamic asupra motoarelor societăţii, apt să declanşeze reacţii în procesul individual de conştientizare a realităţii sociale. Munca într-un asemenea teatru este vocaţie. O muncă de grup care dezvoltă în fiecare om de teatru o arhitectură internă a unei stări de conştiinţă capabilă să stabilească relaţii reale cu mediul înconjurător, şi conferă, de asemenea, o conştiinţă de grup. În munca lui Eugenio Barba şi a Odin Teatret, graniţa dintre profesional şi personal dispare cu desăvârşire. Natura unei asemenea munci capătă substanţă în condiţii specifice, în care pasiunea şi auto-disciplina stau la baza oricărei munci. Nu avem de-a face cu disciplina ca rezultat al manifestării factorilor coercitivi exteriori, ci cu auto-disciplina consimţită şi asumată prin fascinaţia exercitată de posibilitatea atingerii unui vis comun.
Aşadar, a face teatru înseamnă a lupta continuu cu tine însuţi, şi nu cu ceilalţi. A face teatru înseamnă deopotrivă a expanda constant orizontul cunoaşterii, altminteri fiecare generaţie e originală, nu-i aşa?, descoperind ceea ce pe întreg mapamondul de mult a intrat în conştiinţa comună, în comoara inovaţiilor care poartă numele propriilor inventatori. A face teatru înseamnă „a nu te lăsa încapsulat în propria mască, în propria definiţie socială, a nu te identifica cu propriul rol”. (Barba 2010: 14)
Uneori, produsul artistic încapsulează concomitent cu actul creativ un act justiţiar. Şi nu este o afirmaţie de tipul celor deliberat stipulate de reprezentanţii artei cu tendinţă. Nu este tendenţionistă şi nici tezistă. Reflectă cu fermitate disonanţele sesizate în timp între viaţa mentală a copilului şi viaţa mentală a adultului. Cele două lumi, a copilului şi adultului, par de nereconciliat. Căci, în timp, copilul ajunge să înregistreze serii de falsităţi, erori, minciuni, interese pe care funcţionează societatea; aceeaşi societate percepută altfel prin ochii copilului. Să fie una dintre condiţiile fiinţării artistului cea a unui semnal de alarmă? De ce? Ar întreba mulţi. Lumea îşi vede de interesele ei cu şi fără semnalele de alarmă ale artiştilor! Şi atunci, ne punem noi întrebarea, de ce mai e preocupată lumea de creşterea îngrijorătoare a cazurilor de violenţă? De ce sunt atâtea şi atâtea cazuri de indivizi care şi-au schimbat cursul existenţial după citirea unei cărţi? Sau după ce au văzut un spectacol? De ce fiecare se consideră un actor pe marea scenă a lumii? De unde starea naturală a individului de a se juca, manifestă în copilărie şi anulată ulterior pe durata vieţii?
Note:
BARBA, Eugenio. 2010, Prediche dal giardino, Mondaino, L’arboreto Edizioni
MANN, Thomas. 1982, Mărturisirile escrocului Felix Krull, traducere de Corneliu Papadopol, Prefaţă de Ion Ianoşi, Timişoara, Editura Facla
