Dincolo de realul imediat Preliminariile unui „joc”

Castalia a întrerupt relaţiile cu exterioritatea sau, mai exact, s‑a retras din prezent, din actualitate: loc al cercetării istorice şi al căutării ultimului strat al semnificaţiilor atât ale ştiinţelor umaniste, cât şi ale ştiinţelor naturii…

Pentru un comentator al literaturii, în demersul căruia, la sfârşitul lecturii, esenţial rămâne actul plasării textului într‑un fişier delimitativ, romanul lui Hermann Hesse, Jocul cu mărgele de sticlă, nu s‑a despărţit şi nu se desparte de senzaţia persistentă a prezenţei unei cărţi a straturilor. Cumulând opinii, avansate fie în diverse istorii ale literaturii germane, fie în numeroasele studii apărute nu doar în spaţiul de origine, putem desprinde chiar un tablou în care precizările par a urmări o deconstrucţie nu atât în ordinea detaliilor desprinse firesc în plan analitic, ci mai ales în a evidenţierii segmentelor, a tiparelor ce par supuse şi ele unui alt „joc”, de data aceasta compoziţional. Oarecum constantă se menţine înţelegerea romanului ca o utopie, neîndepărtată, însă, nici măcar pasager, de alegorie ori parabolă. Dar, în acelaşi timp, convocând practica psihologiei sau chiar a psihanalizei (cunoscut fiind, în acest al doilea sens, interesul scriitorului faţă de experimentul freudian), „aventura” textului atinge tensiunile Bildungsromanului, ca „lecţie” oferită de Goethe. Încă în plus, fără a perturba ori anemia cursivitatea narativă, textul primeşte şi coloratura eseului, îndeosebi atunci când sunt articulate demonstraţii cu substrat „ideologic” (în sensul larg al cuvântului; a se vedea, de pildă, chiar partea introductivă sau segmentul în care magister ludi îşi explică actul demisiei); apoi, conştient de fragilitatea limbii în a cuprinde semnificaţii trăite („efectul Nietzsche”, prezent şi în alte scrieri ale lui Hesse, cum ar fi Siddhartha ori Călătoria spre Soare‑Răsare), încifrează suplimentar simbolul, privit nu o dată ca aflat pe un prag înalt al obscurităţii; tulbură ordinea „raţională” a pe‑trecerii problematicii prin timp apelând la resorturile insidioase ale literaturii (poezie şi povestiri, adică un ficţional secund modulând ficţionalul de „gradul zero”, propuse ca „depoziţie” paralelă a personajului în cele două secvenţe din finalul cărţii). Deşi, ca altă detaliere, consideră că realitatea timpului său a atins pragul ultim al fracturii cultură/civilizaţie, pus în oglindă de filosofia germană, de pildă, prin Spengler, admite inseparabilitatea esteticului de etic. Şi totuşi, chiar o deconstrucţie de acest fel nu înlătură calitatea romanului de a se impune ca o summa, aşa cum vedeau anticii întregul (vom mai sesiza, pe parcurs, şi alte referenţialităţi).

Raportat la anul apariţiei, 1943, fiind, deci, şi o „carte testamentară” (vz. şi Fritz Martini, Geschichte der Deutschen Literatur, ed. rom. 1972), Jocul cu mărgele de sticlă se definea firesc drept utopie, având acţiunea plasată „cândva”, în anul 2000 (conform precizării lui Ion Roman, traducătorul şi prefaţatorul versiunii române din anul 1969, ar putea fi vorba chiar de secolul 24), realitate dizolvată pentru un „observator” aflat deja la două decenii distanţă după datarea lui Martini: grila unei lecturi efectuate cu o referenţialitate temporală diferită, tocmai fiindcă textul nu se ataşează evocării, ci proiecţiei, face loc şi semnificaţiilor unei parabole parţial confirmate, deci cu un lustru premonitor. De fapt, aproape nu întâlnim momente sau obiecte coborâte din fantastic, credibilitate având, între limitele posibilului, până şi construcţia socială propusă în roman. Altfel spus, nu „realităţile” (roman versus actualitate) se suprapun, dar acelaşi sens de substrat le organizează, omogenizarea neatingând întotdeauna formele, ci direcţia, de unde convergenţa perspectivelor.

„Realitate”, în Jocul cu mărgele de sticlă, înseamnă o ţară ieşită din marasmul conflictelor violente („fierberi şi cutremure politice, economice şi morale”, sfârşite cu „un număr de teribile războaie şi războaie civile”) care au marcat „epoca foiletonistică”. Dincolo de ceea ce este supralicitare în această atribuire (presa fiind un instrument, nu o cauză), descoperim vecinătatea cu opinia lui Kierkegaard, care, pe la mijlocul veacului al 19‑lea, discutând – într‑unul din „discursurile” sale – relaţia individ‑masă, acuza ziarele şi revistele de coruperea mentalităţii, îndeosebi a spiritului religios (idee care se regăseşte şi în amplul eseu al lui Canetti, Masele şi puterea, apărut cu doi ani înaintea decesului lui Hesse). Ritmată de „simptomul groazei care a pus stăpânire pe spirit, atunci când […] s‑a aflat deodată faţă în faţă cu neantul”, decadenţa atinsese şi cultura, pierdută în amalgamul care cuprindea deopotrivă „mecanizarea plictisitoare a vieţii, grava decădere morală, scepticismul popoarelor, lipsa de originalitate a artei”, semnele fiind ale unui „crepuscul” generalizat. În context – fiindcă resursele creativităţii nu dispăruseră din cotidian, din concretul activităţii sociale, aflate fiind, însă, într‑un regim axiologic grav avariat –, esenţial în domeniul spiritualităţii s‑a impus principiul conservării şi al aducerii în actualitate a tezaurului acestuia, în dubla sa ipostaziere: sfera ştiinţelor şi cea a creaţiilor cultural‑artistice. Aşa a apărut zona Castaliei, dependentă de stat numai sub aspectul finanţării şi cu singura obligaţie de a pregăti cadrele necesare acestuia în planul educaţiei şcolare, dar autonomă pe direcţia organizării, a stabilirii obiectivelor şi a normelor de funcţionare. Structurată (o probează chiar derivarea substantivală) conform aliniamentului castei intelectuale, conducerea Castaliei figurează drept „autoritate educativă” a Ordinului (pe model antic şi medieval), supraveghind întreaga reţea a numeroaselor secţiuni „disciplinare”, deci strict specializate. Detaşabilă este doar secţiunea „jocului cu mărgele de sticlă”, ca substructură de sinteză, urmărind sensurile şi semnificaţiile care unifică întregul câmp al spiritualităţii, „pasul ultim” al definirii miracolului fiinţei. La nivelul fiecărei secţiuni şi cu atât mai mult la cel al sintezei, operabile se dovedesc a fi intuiţia, cercetarea, capacitatea intelectuală, accesul la actul continuu de valorizare şi de inseriere în durată – prin conştienţa viului care permanentizează, a vibraţiei trăirii şi simţirii ce străjuiesc creaţiile aparent pierdute, îngropate în istorie. Aici se impune prezenţa imprescriptibilă a bibliotecilor şi arhivelor specializate la extrem, funcţionând ca atare în fiecare secţiune a Castaliei, sursă inepuizabilă în sfera cercetării, parte a mecanismului de scoatere de sub datare, din timp uitat, a tot ceea ce înseamnă, ceea ce poate însemna prezent continuu în cultura lumii. Sunt eludate „creaţiile” actualităţii, generic considerate ca plasate într‑o geografie a nonvalorii, ca ecou încă neconsumat al mentalităţii ce mai poartă încă „pecetea categorică a mărfurilor de larg consum”, concretizate în „superproducţii barbare şi diletante”, vehiculând idei „despre sfârşitul artei, al ştiinţei, al limbii”, instituind „o anume voluptate de sinucigaşi, o demobilizare completă a spiritului, o inflaţie a noţiunilor […], ca şi când s‑ar fi asistat cu o resemnare cinică sau cu o exaltare de bacante nu numai la crepusculul artei, spiritului, moravurilor, onestităţii, ci chiar al Europei şi al «lumii»”.

Dar Castalia a întrerupt relaţiile cu exterioritatea sau, mai exact, s‑a retras din prezent, din actualitate: loc al cercetării istorice şi al căutării ultimului strat al semnificaţiilor atât ale ştiinţelor umaniste, cât şi ale ştiinţelor naturii, dominate de ideea conturării unui algoritm generalizator, a dezvoltat, în cercul său închis, şi „tehnica” unei construcţii de comunicare‑sinteză. Cum întregul roman propune textul aparţinând unui autor extradiegetic, urmărind deopotrivă biografia şi datele legendei create în jurul unui fost magister ludi, Josef Knecht, deci o exegeză la graniţa dintre un comentariu istoric şi o elaborare ficţională, capitolul introductiv este consacrat tocmai detalierii metodei prin care secţiunea de vârf a Castaliei a încercat concentrarea şi difuzarea partiturii difuze a sensurilor desprinse din activităţile specializate. Ne vom întoarce, totuşi, la autorul real, doar aparent retras în conchilia editorului, de fapt el însuşi un magister ludi al unui alt „joc”, de data aceasta cu „mărgelele de sticlă” ale naratologiei. Or, Hesse, în prelungirea tezelor lui Nietzsche şi, apoi, ale lui Heidegger, refuza a credita cuvântul ca vehicul al subteranelor fiinţării. Încă mai radical, el pare a se fi apropiat de Wittgenstein, pentru care trăitul nu putea fi comentat, încheindu‑şi Tractatus‑ul său cu aserţiunea: „Despre ceea ce nu putem vorbi, trebuie să păstrăm tăcerea”. În fond, explicaţia ciudatei sintagme din titlul romanului, Jocul cu mărgele de sticlă, începe şi sfârşeşte în acest punct.

E adevărat, în vremea când apăruse romanul lui Hesse, teoria, la adăpostul ideilor lui Johan Huizinga, privilegia, în relaţia respectivă, doar arta, iar prin Ludwig Wittgenstein, cu deosebire literatura, spaţiu optim al jocurilor de limbaj. Deşi în parte asociat poziţiei lui Nietzsche şi a lui Heidegger privind capacitatea de ascundere a limbii, H.‑G. Gadamer urmează, de fapt, drumul deschis de o notificare a lui Friedrich Schlegel, pentru care „toate jocurile sacre ale artei sunt doar reproduceri îndepărtate ale jocului infinit al lumii”. Calea era deschisă, astfel, către o hermeneutică extinsă, care va cuprinde nu doar sfera artei, ci chiar a ontologicului. Pentru autorul amplei lucrări Wahrheit und Methode, „jocurile au o spiritualitate proprie, specială”, ele se finalizează prin „plăsmuire”, o mutaţie sesizabilă ca „metamorfoză în produs”, iar în acest fel „fiinţa oricărui joc este mereu împlinire, actualizare pură, energeia care îşi are telos‑ul în sine însăşi”. Conceptul introdus aici pentru detaliere este cel de re‑cunoaştere (separăm prefixul pentru a fi mai aproape de sensul în limba germană), prin intermediul căruia se indică faptul că un „ceva” „este cunoscut mai mult (subl. aut. – n.n.) decât cunoscutul”, mergând până la a înţelege că, „în cadrul re‑cunoaşterii, tot ce cunoaştem se desprinde ca prin revelaţie din întregul hazard şi din întreaga variabilitate a circumstanţelor care îl condiţionează şi este surprins în esenţa sa”. Pe un atare suport, „plăsmuirea” se oferă în propria sa fiinţă, aşadar „ca o totalitate de sens”, dobândit, însă, în cadrul medierii, adică prin comunicare. Am putea spune, deci, că, în consecinţa medierii, nefiind excluse nici tensiunile raţiunii, nici cele ale simţirii, „fiinţa plăsmuirii” atinge momentul trăirii în sens, cel urmărit şi în „jocul” iniţiat în Castalia.

Despre acest „joc”, despre desfăşurarea, despre conţinutul, formele şi finalizarea sa, nu ni se oferă, în roman, niciun fel de detalii. Ştim doar că secţiunea de ultimă instanţă, cea a „jocului”, îi emite regulile, îl organizează şi îl conduce, cu aportul esenţial al secţiunilor aferente muzicii şi matematicii, care‑i asigură canavaua formală, precum şi, în unele cazuri – cu precauţie, însă – al instrumentarului propriu secţiunilor de literatură şi filosofie, la aceasta din urmă în formula sa contaminată metafizic. Senzaţia este a locului unde „construcţia” este condiţionată de gradul iniţierii, ceea ce implică un ritual încifrat, indisponibil formulărilor „exacte”, fiindcă nici teoria celor două discipline nu avansează aşa ceva. Muzica se îndreaptă spre profunzimile trăirii, pe temeiul unui „model” – cum afirmă George Steiner în Gramaticile creaţiei – ale cărui elemente amortizează contradicţiile: „… claritatea şi opacitatea, iuţeala şi încetineala, abstractizarea şi concretitudinea se reunesc în acea stillstand der Bewegung („nemişcarea mişcării”) care potriveşte universalul cu particularul”. Oricum, în cazul muzicii, „linia de demarcaţie dintre aspectele neuro‑fiziologice şi cele cultural‑convenţionale este extrem de dificil de trasat”, întrucât se aspiră la acel tip de puritate care se poate „detaşa de tot ceea ce este lumesc şi material”. Asemănător procedează şi teoria imaginarului, adăugând (vz. J. J. Wunenburger, Filosofia imaginilor), de pildă, că audiţia se poate deschide înspre „o anticipare” ce ar permite ca „mintea să elaboreze o semireprezentare”, moment apropiat – e completarea noastră – de o plasare în revelaţie. Totodată, ambii teoreticieni aduc matematica în proximitatea specificului muzicii, cu argumentul că şi „în sânul unei practici intelectuale funciarmente controlată de raţionalitate” intuiţia se poate servi de „imagini analogice”, iar formele vizibile ale oricărui algoritm matematic „trimit la un logos spermatikos numeric şi electronic”, prin care se „constituie un fel de fiinţă intermediară, riguros definită prin ecuaţiile sale” (Wunenburger), în timp ce, încă mai apăsat, Steiner afirmă că „matematica pură nu poate fi în limbaj decât tăcere” şi, astfel, „în implicabilitatea sa dezinteresată, este probabil enigma majoră a prezenţei noastre adeseori dubioase în această lume”. În plus, atât muzica, dar cu deosebire matematica nu cunosc perisabilitatea (este citat postulatul lui Paul Erdös, „considerat drept cel mai mare specialist în matematica pură şi teoria numerelor din secolul acesta”): „Matematica este singura activitate umană infinită. Putem concepe faptul că omenirea va ajunge în cele din urmă să afle tot ce se poate afla în fizică sau biologie. Dar cu siguranţă că nu va fi niciodată capabilă să descopere tot ce se poate descoperi în matematică, pentru că obiectul ei este infinit”.

Mircea Braga