Dumitru Radu Popescu şi est-etica „anticomunistă”
Cum a abordat chestiunea în Istorie Nicolae Manolescu? El trebuia să îmbine exigenţele esteticului (pe care îl proclamă normă centrală a demersului său) cu cele ale est-eticii, declarată de „dreapta” („anticomunistă”), cale deloc lesnicioasă, cu atât mai mult, cu cât se afla, totuşi, în faţa unui mare scriitor.
Exegeza derepopesciană s-ar putea spune că se află pe culme cu finalizarea celor trei mari istorii literare postdecembriste, semnate de Ion Rotaru, Marian Popa şi Nicolae Manolescu. O promisiune ar fi putut fi şi apariţia (de nicăieri!) a ambiţioasei monografii critice a profesoarei Mirela Marin – Antiutopia şi utopia valorii, debut editorial din 2003 şi teză de doctorat, titlu insolit şi derutant, oglindă posibilă a dublei apartenenţe a lui D.R. Popescu în spaţiul 
„complexelor de cultură”: neomodernism şi postmodernism, fiindcă cel din urmă curent cultural a decretat valoarea ca utopie, instituind chiar o mentalitate postaxiologică. Înarmată cu o bogată bibliografie modernă, autoarea apelează la naratologia sofisticată terminologic (până la preţiozitate), în spiritul structuralismului şi semioticii din a doua jumătate a secolului al XX-lea, dar puse în slujba demonstraţiei aderenţei prozei lui D.R. Popescu la un barochism postmodernist (cap. II. Tentaţia barocului postmodernist). Cartea este cea mai complicată radiografiere a tehnicilor narative aflate în opera lui D.R. Popescu, referitoare la: Structura complexă a personajului, Arta portretului, Onomastica personajului, Lumea între grotesc şi sublim, Jocul titlurilor metaforice, Relaţia instanţă creatoare-operă-instanţă extradiegetică, Retorica spaţio-temporalităţii, Dubla deschidere a limbajului artistic, toate titluri de capitole, în 466 de pagini. Din păcate, preţiozităţile terminologice, unele date bibliografice rău asimilate (Gheorghe Grigurcu devine Grigore Grigurcu, p. 17, Cornel Ungureanu – Cornel Ungheanu, p. 14, Dumitru Drăghicescu – M. Drăghicescu, p. 79 etc.), Shakespeare şi Lope de Vega ar reprezenta „epica barocă” (p. 19, deşi au fost, în primul rând, poeţi şi dramaturgi, ultimul scriind, e adevărat, şi proză), în alte pagini se vorbeşte de „gamă variată” (p. 391), de „răul ontologic” (p. 394). Lucrarea însă poate fi indispensabilă celor care se ocupă de partea estetică a naraţiunilor lui D.R. Popescu.
În pofida dispreţului unor critici „elitişti”, care-l acuză de didacticism şi de alte păcate, Ion Rotaru este singurul care a dus la împlinire un proiect gigantic de istorie literară integrală de factura celei călinesciene, dacă ţinem seamă că Istoria critică a literaturii române a lui Nicolae Manolescu rămâne una cvasiparţială, ocupându-se, selectiv, doar de „cinci secole de literatură”, neglijând, totodată, nu numai dialectica istorică, dar şi folclorul, literatura din Basarabia, din Bucovina nordică, din Serbia. Tipărită în 2006, ediţia definitivă a Istoriei lui Ion Rotaru a putut beneficia de schimbarea de perspectivă de după 22 decembrie 1989. El, desigur, ţine seamă de aproape toate opiniile critice emise până atunci despre opera lui D.R. Popescu, pusă în fruntea generaţiei sale. Ţine seamă atât de raportările la proza modernă universală, cât şi la tradiţia autohtonă, în linia Ion Agârbiceanu, Liviu Rebreanu, Marin Preda. Criteriul evaluativ este cel estetic. Bunăoară, pe bună dreptate, Vara oltenilor i se prezintă ca o realizare modestă, deşi a trecut prin trei ediţii, iar ca viziune „oltenească” asupra lumii – sub nivelul seriei La Lilieci, de Marin Sorescu. Cu F, se produce adevăratul salt în proza autorului, celelalte volume din ciclu înregistrând „un sensibil diminuendo, mai ales cât priveşte ultimele două. (N-am putea spune exact de ce. La mijloc poate fi graba redactării şi publicării? Elogiile prea zgomotoase ale criticii?).”1
Este şi motivul pentru care analiza romanului F ocupă cel mai mare spaţiu din capitolul dedicat lui D.R. Popescu. Observă şi el haosul dispunerii naraţiunilor, „după capriciul strict al rememorării, cu prea frecvente intruziuni ale fantasticului, ale oniricului, simbolurilor, parabolei, cu confruntarea, adesea, şi suprapunerea tuturor acestora până la
nerecunoaştere şi totală derută a cititorului, prin întrepătrunderea realităţii reale cu non sau… suprarealitatea, în deplină libertate (aproape cinism, putem spune) a desfăşurării baroce a scriiturii. (Dar cine mai ştie acum ce este barocul?). Faulknerism? Aşa s-ar părea! (…) Dostoievskianism? Se poate şi acesta!” Camusianism? Dar toate rămân „mult prea neînsemnate”2, ceea ce este adevărat, căci nu ele dau pecetea operei derepopesciene. Ion Rotaru îi dă credit lui D.R. Popescu însuşi, când acesta mărturiseşte, aproape bacovian, într-o scrisoare deschisă către Nicolae Dragoş, apărută în România literară şi inclusă în volumul Virgule (1978): „…eu sunt un autor lipsit de fantezie, am folosit, folosesc şi voi folosi în scrisul meu întâmplări din viaţă; în romanul Ploile de dincolo de vreme am urmat aproape pas cu pas o întâmplare petrecută într-o localitate din Transilvania.” Critica, axată cu voluptate estetică pe imaginar, nu prea a înţeles o asemenea mărturie. Tot acolo, D.R. Popescu face trimitere la condamnarea morală a faptului luat din viaţă, dar nu tezist, ci „prin opiniile încrucişate ale celorlalţi protagonişti ai romanului şi să le lase cititorilor plăcerea de a scrie în mintea lor acest capitol, final.” De aici, Ion Rotaru trage concluzia: „Aşadar, toate, (dar absolut toate) anchetele romancierului (suprapus personajului Tică Dunărinţu) ţintesc spre o pedepsire morală a răului semnalat, făcută cu acordul tuturor, în agoră, încheiate de cititor şi nu de autor, de, altfel spus, sensul justiţiar al istoriei. Cât îl priveşte, el îşi asumă numai sarcina artistului care arată, pune pe masa Tribunalului – într-o manieră mai concretă, mai expresivă, mai şocantă – piesele pe care se întemeiază acuzarea, cât mai multe, copleşitor de multe.”3
Paradoxul e că probele strânse şi puse pe masa Tribunalului de procurorul Tică Dunărinţu, strivitoare ca număr, par să fi fost, pur şi simplu, ignorate de judecători, în primul rând, de cei erijaţi în critici literari, fie în numele est-eticii, fie în 
numele esteticii! Cu alte cuvinte, judecătorii s-au dovedit avocaţii apărării vinovaţilor, ca avocaţi oficiali ai statului comunist. De altfel, am văzut că foarte puţini critici au ieşit din „canon”, unul semnalat fiind Cornel Ungureanu. Oare de aceea a tolerat regimul proza şi teatrul lui D.R. Popescu, deşi acestea îi puneau în faţă propria sumbră imagine? Asistăm, adică la o stranie justiţie pe dos, care, într-adevăr, este problema fundamentală a operei lui D.R. Popescu, pentru care, cum se va vedea, el va deveni, după 1989, marele vinovat în faţa vechilor şi noilor judecători, militanţi, acum, ca anticomunişti ai purităţii morale şi ai corectitudinii politice. Ion Rotaru nu şi-a dus analiza până la capăt, dar meritul său e că a sesizat esenţialul, pus în faţa mărturiei scriitorului. Şi o face încercând să dezlege simbolistica mediană din Boul şi vaca, sesizată şi de Cornel Ungureanu, concentrându-se pe neputinţa de a muri a lui Celce, caz descifrabil cu celebra maladie à la mort (Kierkegaard), cum vom vedea, maladie trecută, anterior, prin poezia lui G. Bacovia4 şi, apoi, în cărţile lui D.R. Popescu. Am serioase motive să identific agonia lui Celce cu însăşi neputinţa de a muri a regimului comunist ieşit din trauma bolşevică a „obsedantului deceniu”, în ciuda încercărilor de întoarcere la arhetipuri, la energiile primare ale intelighenţiei româneşti, în frunte cu generaţia ’60. „Simbolul, parabola – conchide Ion Rotaru – abia întrezărite mai cu seamă în partea de mijloc a ciclului F, ca în Boul şi vaca, se înscriu între izbânzile mari ale lui D.R. Popescu.”5 Interesant că Ion Rotaru, spre a-şi întări convingerea, nu apelează la criticii de meserie, ci la o observaţie a lui Marin Sorescu. De altfel, scriitorul însuşi a avut mereu reticenţe faţă de critici (Nici Marin Preda nu-i citea, din aceleaşi pricini), văzând, probabil, zăbava lor în sofismele estetizante şi moralizante, cu ocolirea planului ontologic al „complexelor de profunzime”.
Marian Popa îl include pe D.R. Popescu în capitolul Obsedantul deceniu: ficţiuni între judiciar şi justiţiar, cap de serie fiind Marin Preda, după care urmează autorul lui F. Redactată în exil, Istoria literaturii române de azi pe mâine, are avantajul perspectivei critice asupra regimului comunist, fără fasonări de ultim ceas. Surprinzându-i autorului evoluţia în viaţa socială, Marian Popa scrie, bunăoară, despre momentul de la Steaua clujeană: „Îl va defini de la început capacitatea extraordinară de a se eschiva şi de a evita angajările de opinii directe: e semnificativ că aflându-se în echipa revistei «Steaua» n-a avut de suferit, fiindcă nu s-a solidarizat cu colegii intriganţi şi informatori.”6 Observaţia nu este un reproş (cum va deveni, spre exemplu, în est-etica, post festum, a lui Gheorghe Grigurcu), ci sublinierea unei trăsături temperamentale şi de caracter, care i-a permis detaşarea propriei călătorii literare şi sociale în labirintul postbelic românesc: „În funcţiile oficiale s-a manifestat rareori; a luat uneori cuvântul, nu s-a angajat decisiv ca preşedinte mai mult numit al breslei, ales cu greu, a fost cel mai inactiv din istoria organizaţiei. A vrut să reflecte aşa mediocritatea epocii şi funcţiei: dacă asta e explicaţia, trebuie acceptat că a căutat să reprezinte cât mai deplin această mediocritate.” Şi: „N-a fost greu ca în cadrul ascuţirii conflictelor din breaslă şi ale breslei cu aparatul politic această conduită să stârnească nemulţumiri; dar incapacitatea de a proba cea mai măruntă sensibilitate faţă de evoluţia contextului politic, care să-i asigure un loc de sens contrar, este bizară doar pentru cine nu înţelege că D.R. Popescu a avut precoce conştiinţa faptului că organizaţiile politice şi profesionale n-au produs şi nu vor produce niciodată opere literare, fie şi minore.” Se află în această apreciere ascendentul obiectivităţii lui Marian Popa faţă de ceilalţi istorici şi critici literari în înţelegerea personalităţii artistice şi sociale a lui D.R. Popescu.
Opera scriitorului „se înscrie integral în curentul de revizuire a imaginilor anilor 50”, aspect central în bătălia antiproletcultistă cu „obsedantul deceniu”. Particularitatea viziunii lui D.R. Popescu se conturează prin modul cum tratează tema morţii, o constantă a literaturii noastre de la Eminescu la G. Bacovia şi Cezar Ivănescu. La D.R. Popescu, moartea se degradează în deces, condiţie modernă, sesizată de Heidegger, care a făcut distincţia dintre moarte şi deces.
„În situaţia clasică, – disociază şi Marian Popa – omul e o entitate care transformă moartea dată sau asumată în figură a personalităţii: dar omul modern nu mai moare, el decedează, ca piesă oarecare dintr-un mecanism. Moartea devine deces prin multiplicarea stereotipă a destinelor, simboluri ale unor explozii demografice şi totalizărilor de clasă: soldaţii unui război, contemporanii unei revoluţii sau ai consecinţelor ei, pasagerii unui avion, victimele unei catastrofe naturale. Transformă moartea în deces monstruoasele experimente din timpul ultimului război şi dictaturile care clamează demagogic demnitatea vieţii, căreia îi diminuează concomitent valoarea, dar şi agresiunea informaţională, care a făcut din unicitatea morţii individuale element comparabil, serializabil, procentualizabil. Când este el însuşi prin circumstanţe spectaculos, decesul capătă statut de fapt divers, de istorie mediatizată ca bun epic de larg consum. Este moartea din literatura absurdului, din noul umor negru, din romanul poliţist, de spionaj, de aventuri, radicalizată prin science-fiction. Această viziune a morţii în aceeaşi măsură violentă şi mediocră defineşte şi proza lui D.R. Popescu.”
Urmează, pe spaţii ample, surprinderea, în acest spirit, a numeroaselor „morţi” din proza scriitorului, în care tragediile 
trec „printr-o lume răsturnată de politic, cu o morală relativizată, fără rădăcini justiţiare autentice, în care o altă scară de valori nu se grăbeşte să apară.” Morţii i se adaugă frica: „Vânătoarea regală este istoria absurdă a unei acţiuni de solidarizare pentru a scăpa de frică prin vânarea unui pharmakos, de fapt turbarea ca auxiliar al fricii sovietizării: «Turbarea intrase în sat şi în fiecare, dacă nu ca boală, ca frică de boala asta: fiecare cu a lui, temându-se de a altuia, de boala sau de frica altuia».”7 Estetizanţii se apără de adevăr apelând la categoria estetică a fantasticului chiar şi când nu există. S-a vorbit mult de fantastic sau de fabulos, de alegorie la D.R. Popescu. „Turbarea nu-i o alegorie, ci un fenomen real sau ficţionat în sensul realului cu care e pusă în situaţie o colectivitate: o psihoză, ca seceta, psihoza, dar şi jocul cu psihoza în condiţiile instalării comunismului, integrarea a ceea ce-i anormal dar nu consecutiv în acest cadru cu oameni şi animale – de la priapismul unui cal la acela al stăpânului, de la o iubire la un asasinat. Nu se alegorizează, dar se fac asociaţii: seceta, turbarea şi bolşevizarea sunt maladii: «Calagherovici n-a inventat boala, ea este, dar lumea nu vede sau de-o vede nu vrea s-o vadă de teamă şi zice că nu e. Ea este, şi din cauza ei este Calagherovici acum la închisoare».”
În context, Moise este „cel mai complex negativ de care dispune proza română”, cu „structura dialiectic-reflexiv-labirintică a unui Stavroghin”. Şi asta pe fondul relativismului rezultat din multiple naraţiuni, domeniu în care prozatorul nu are egal în literatura română: „D.R. Popescu a perfecţionat şi prin narativitate un relativism ca marcă a indeciziei, blocării voliţionale, lehamitei, fatalismului, labilităţii morale, instabilităţii politice, ironiei critice şi deopotrivă dizolvante. În proză ca şi în teatru se evită precizarea caracterului unui personaj mort sau viu, a unei situaţii sau unui eveniment, a unui context sau unei trăiri, preferându-se mâzga informaţională groasă; stilul tern, aglomerant, favorizează prezumţia, interogaţia prost formulată sau rămasă fără răspuns, dubiul şi dubiosul. Textul este un câmp de cronisme provocând istoricizarea moralei, contrazise de ana- meta- şi paracronisme.” Dialogurile amplifică infinit relativismul şi haosul: „Prozatorul este cel mai mare specialist român în valorificarea dialogurilor interogatorial-verdictuale bazate însă pe generalităţi, pentru avansarea tuturor ipotezelor interpretative ale unui fapt – crimă, intenţie, opţiune –, tipice gândirii şi patologiei conversaţiei activistice dubitativ-iezuite…”. O crimă cere altă crimă, observă Marian Popa, fără a duce până la capăt constatarea, cu toate consecinţele ei, dat fiind că prozatorul se află, de fapt, pe tărâmul complex al descrierii unei crize sacrificiale perpetue, fenomen asupra căruia voi reveni în ultimul capitol al acestui studiu.
Celălalt ciclu, Viaţa şi opera lui Tiron B., continuă spiritul operei, dar la o tonalitate mai joasă: „Nu-i nici măcar total nereuşit.” Marian Popa nu merge mai departe cu investigaţia prozei lui D.R. Popescu, întrucât spaţiul istoriei sale este delimitat limpede între 23 august 1944 – 22 decembrie 1989. Altfel îşi motivase oprirea la 1989 Ion Rotaru, într-un post-scriptum: spre a nu abuza „de răbdarea cititorului. Ne mulţumim a constata numai că, «ideatic» vorbind, autorul a rămas acelaşi, măcar aproximativ, schimbându-şi, fireşte, numai temele şi subiectele. Lucrul a fost posibil şi pentru că, în comunismul ceauşist, scriitorul s-a comportat mult mai liber faţă cu cenzura, atât datorită funcţiei înalte în care se afla cât şi manierei baroce adoptate în scriitură. Însă un plus de claritate, de directitate în expresie, sunt de luat în seamă.”8 Mă tem însă că este vorba de o eschivă, fie şi ironică, semnificând lipsa lecturii şi informaţiilor greu de obţinut în confuzia culturală de după 1989, cu proasta circulaţie a cărţilor, apărute, de cele mai multe ori, în tiraje confidenţiale. Vom vedea că hiba revine şi la ultimul mare istoric literar, împlinit în operă, Nicolae Manolescu.
Nicolae Manolescu produce sinteza finală a textelor sale despre D.R. Popescu în Istoria critică a literaturii române (2008), autorevizuindu-se între estetică şi est-etică, rămânând însă centrat pe cea dintâi, deşi pusă în slujba celei de a doua, conform modei direcţionate, de la Paris, de cuplul „Europei Libere”, Monica Lovinescu şi Virgil Ierunca.
Fenomenul este disecat într-o documentată lucrare de Nicoleta Sălcudeanu9. Conceptul de est-etică a fost împrumutat de Monica Lovinescu de la Timothy Garton Ash, istoric britanic preocupat, în mai multe lucrări, de fenomenul est-european şi de revoluţiile din 1989. În celebra lui carte din 1927, Trădarea cărturarilor, Julien Benda reproşa intelectualilor că şi-au trădat menirea, abandonând esteticul în favoarea angajării ideologice, etice, politice. Un Victor Ilin, la 13 noiembrie 1944, răsturna perspectiva, acuzând scriitorii, în Scânteia, că şi-au „trădat” menirea, dar fiindcă se complac în turnul de fildeş al esteticii, uitând de etica vieţii sociale. El anunţa, astfel, ofensiva est-eticii proletcultiste. Ocupantul sovietic a impus, la 8 octombrie 1944, Legea 486 de epurare a elementelor burgheze şi fasciste din sânul societăţii, lege la care noul preşedinte al Societăţii Scriitorilor Români, Victor Eftimiu şi-a exprimat imediat adeziunea, în numele „democraţiei” de tip sovietic, în lupta de purificare a elementelor compromise. Punctul 1 din Cuvântarea-program, dată publicităţii în 1944, era formulat astfel: „Purificarea societăţii de elementele fasciste, precum şi de acelea care compromit prestigiul şi noţiunea de scriitor.” Scânteia se grăbea să demaşte pe cei care compromiseseră „noţiunea de scriitor”, între aceştia, în fruntea listei, găsindu-se Dimitrie Caracostea, Liviu Rebreanu, Al.O. Teodoreanu, Gala Galaction, Ion Vinea, Ioan Al. Brătescu-Voineşti ş.a.
În 1989, Monica Lovinescu foloseşte termenul lui Timothy Garton Ash în sensul invers al acuzei lui Victor Ilin şi Victor Eftimiu din 1944: est-etica devine anticomunistă, dar tot în chip maniheist, rupând scriitorimea în buni şi răi: primii la dreapta, ceilalţi la stânga. Cei din urmă trebuiau demascaţi şi izolaţi. În 1944 şi în 1989, observă Nicoleta Sălcudeanu, ceea ce E. Lovinescu numise necesitatea revizuirilor critice sub semnul esteticului, al valorii, se transformă în revizionism. Ironia istoriei, sesizează autoarea, face ca fiica marelui păzitor al esteticului să devină păzitoarea est-eticii. Doi dintre scriitorii supuşi demascării a devenit Nicolae Breban şi D.R. Popescu, ultimul cu atât mai mult, cu cât revoluţia l-a găsit în postura de preşedinte al Uniunii Scriitorilor.
Cum a abordat chestiunea în Istorie Nicolae Manolescu? El trebuia să îmbine exigenţele esteticului (pe care îl proclamă normă centrală a demersului său) cu cele ale est-eticii, declarată de „dreapta” („anticomunistă”), cale deloc lesnicioasă, cu atât mai mult, cu cât se afla, totuşi, în faţa unui mare scriitor. Atacă subiectul cu armătura esteticii, dar la două mâini
(metodă teoretizată într-o lungă Introducere. Istoria literaturii la două mâini, pornind de la o litografie din 1948 a lui Maurits Cornelis Escher, intitulată Mâini care desenează), metodă care-i permite să ia cu dreapta est-eticii ce a dat cu stânga esteticii! Ca şi la alţi istorici literari, deja amintiţi, valoarea estetică a prozatorului îi impune să-l aşeze pe D.R. Popescu în fruntea generaţiei ’60. Surprinde corect metamorfoza celor două generaţii de scriitori din deceniile ’50-’60: „În unele cazuri se observă limpede cum scriitorii acestei generaţii (a lui Marin Preda şi Eugen Barbu, n.n.) se rescriu pe ei înşişi, corectându-şi erorile dogmatice. Ei sunt urmaţi de scriitorii generaţiei ’60.”10 Părăsirea dogmei proletculte, observă autorul, a făcut, ca niciodată în istoria literaturii române, romanul să aibă un prestigiu neegalat, cu tiraje la care cu greu se va mai putea visa vreodată. D.R. Popescu se afla şi din acest punct de vedere în frunte. Dar, imediat, în numele esteticului, Nicolae Manolescu începe cu partea fragilă a operei, aşa cum consideră teatrul. Despre cele vreo cincizeci de texte dramatice: „Ilizibile sunt de exemplu piesele de teatru.” Şi motivaţia: „piesele n-au structură riguroasă, nici ritm, unele fiind de-a binelea haotice, formula dramatică e imposibil de precizat.” Mai mult: „…teatrul lui D.R. Popescu este un bric-à-brac dramaturgic, frizând pe alocuri expresivitatea involuntară, nerealist, alegoric, mitic, absurd, oniric, psihanalitic, utopic sau toate laolaltă. Piesele comice sunt lipsite de haz iar cele tragice, de seriozitate.” Mulţi critici literari şi dramatici nu-l confirmă, ceea ce ne duce cu gândul că, în cazul în speţă, dacă nu toţi s-au înşelat în aprecieri, atunci est-etica uzurpează estetica. Ion Băieşu îl considera „dramaturg de primă mână”11, Valentin Silvestru identifica certe reuşite între piese, Mircea Iorgulescu găsea dramaturgia scriitorului „una dintre cele mai însemnate din literatura noastră dramatică de azi”12, Romul Munteanu aprecia realismul teatrului ca fiind „la fel de dur” ca al prozei, Cezar Ivănescu vedea în Pisica în noaptea Anului Nou „una dintre cele mai puternice drame sociale scrisă în cele trei decenii de nou teatru românesc”13 etc. Să se fi înşelat atât de tare toţi?
Jurnalistica este anulată cu argumente similare: „Publicistica abundă în generalităţi, citate, referinţe, fără cheagul vreunei idei personale.”14 Proza lirico-metaforică de tinereţe este semnalată şi de critic, dar pusă imediat în balanţă cu a lui Fănuş Neanu, cel care rămâne „maestrul în această privinţă”. În schimb, îi recunoaşte protocronia intuiţiei „potenţialului alegoriei ori a simbolismului poetic în proza postrealist-socialistă.” Dar ne amintim că tocmai clişeul critic al alegoriei era contestat de Marian Popa! Ploaia albă, „una dintre foarte puţinele reuşite din anii ’50”, este imediat pusă alături de La Răzeşi, de V. Em. Galan. Duios Anastasia treceea, apreciată la apariţie de Vladimir Streinu, i se arată „nu atât de puternică sub aspect epic”; Leul albastru e „pedagogică”; cu Dor, este mai generos, scenariul detectivistic fiind „probabil, cel mai izbutit din toată proza, obsedată de crime şi de anchete a lui D.R. Popescu.”
Note:
1. Ion Rotaru, op. cit., p. 1068.
2. Ibidem, pp. 1068-1069.
3. Ibidem, p. 1069.
4. A se vedea subcapitolul Maladia mortală din Theodor Codreanu, Complexul Bacovia, Editura Junimea, Iaşi, 2002.
5. Ion Rotaru, op. cit., p. 1070.
6. Marian Popa, Istoria literaturii române de azi pe mâine, II, versiune revizuită şi augmentată, Editura Semne, Bucureşti, 2009, p. 643.
7. Ibidem, p. 647.
8. Ion Rotaru, op. cit., p. 1074.
9. Nicoleta Sălcudeanu, Revizuire şi revizionism în literatura postcomunistă, apărută în Colecţia „Aula magna” a Editurii Muzeului Naţional al Literaturii Române, Bucureşti, 2013.
10. Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008, p. 1097.
11. Ion Băieşi, Curajul modernităţii, în „Luceafărul”, an. XV, nr. 23 (527), 3 iunie 1972.
12. Mircea Iorgulescu, Teatrul spaţiului deschis, în Ceara şi sigiliul, Editura cartea Românească, Bucureşti, 1982, p. 183.
13. Cezar Ivănescu, Teatru al colectivităţii, în „Luceafărul”, an. XVIII, nr. 32 (693), 9 august 1975, p. 4.
14. Nicolae Manolescu, op. cit., p. 1099.
