„Creaţia compozitoarei abordează toate genurile, de la cel simfonic (o simfonie, o suită simfonică şi opt concerte instrumentale), cel vocal‑simfonic (Crengile şi Moartea căprioarei) până la genul operei (Inimă de copil după cartea cu acelaşi titlu de Edmondo de Amicis, Apostol Bologa după Pădurea spânzuraţilor de Liviu Rebreanu) şi al muzicii de balet (Mioriţa după un libret de Oleg Danovski, Cei şapte corbi, Ciuleandra după Liviu Rebreanu, poemul coreografic pentru copii Fata mării). De asemenea, în genul muzicii vocale se înscriu peste 200 de lieduri şi coruri a cappella, muzică vocală în care acompaniamentul, combinând formule de instrumente de suflat şi instrumente cu coarde, nuanţează o bogată paletă timbrală. Deşi atât de diversificată stilistic, creaţia compozitoarei Carmen Petra‑Basacopol poartă o marcată amprentă originală, definită prin prospeţimea inspiraţiei, eleganţa construcţiei şi capacitatea de a comunica, prin simplitatea expresiei melodice şi armonice, în mod direct cu auditoriul.” (Ozana Alexandrescu)
Sorana Mănăilescu: Maestră Carmen Petra‑Basacopol, încep prin a vă mulţumi pentru că aţi acceptat această întâlnire cu publicul dumneavoastră prin intermediul Revistei Contemporanul! Pentru că am vorbit despre public, aş dori să vă întreb care este secretul graţie căruia ridicaţi auditoriul în picioare la sfârşitul concertului, deşi structura componistică a lucrărilor dumneavoastră e sofisticată şi cu un sunet mai curând defamiliarizant, specific muzicii postwagneriene. De obicei, compozitorii sunt fie facili şi populari, fie dificili şi cu succes mai mic la public.
Carmen Petra‑Basacopol: Am folosit moduri şi ritmuri cu toată libertatea, dar amprenta fundamentală a muzicii mele este dorul, trăsătura spirituală primordială a sufletului românesc. Din aceste considerente, Coloana infinitului a sculptorului Brâncuşi a fost numită de criticul Comarnescu Coloana dorului, iar opera Oedipe de George Enescu atinge culmi expresive ale acestui sentiment.
Printre lucrările dumneavoastră, care au impus standarde în armonie, diversitate instrumentală şi de gen, se numără Inimă de copil, deoarece nici studenta la Conservator, nici actuala doctorandă nu a putut să se uite pe sine la şapte ani, ascultând operă cu o emoţie pe care abia acum o înţeleg, dintr‑un fotoliu al Operei Române, într‑o zi de duminică de la 11 dimineaţa, când erau programate lucrările pentru copii. Lucrarea avea o sonoritate stranie, dată de disonanţe şi alteraţii, aparent străină universului copilăriei. O lucrare care să impresioneze şi publicul matur. De altfel, aţi declarat, într‑un interviu cu Grigore Constantinescu: „Muzica aparţine mai mult copiilor decât celor mai vârstnici”. Vă rugăm să motivaţi această afirmaţie.
Copiii au iubit muzica acestei opere, dar, dacă şi părinţii au fost impresionaţi, bucuria mea este deplină.
Dacă pianul este prin excelenţă instrumentul favorit al romantismului, flautul şi mai ales harpa aparţin unor timpuri ancestrale. Aţi simţit, ca toţi moderniştii, fascinaţia primitivului, despre care esteticianul Worringer afirma că era înclinat către reprezentare abstractă din oroare faţă de realitate?
Flautul şi mai ales harpa sunt două instrumente care pot exprima cele mai nuanţate stări sufleteşti. Am scris sonate şi concerte pentru aceste instrumente minunate, lucrări care au fost apreciate în mod deosebit. Fiul meu, Paul Basacopol, solist remarcabil al Operei Române din Bucureşti, având un vast repertoriu, a interpretat împreună cu virtuozul harpist Roncea multe piese scrise pentru voce şi harpă, cu mult succes. Am participat la concursul internaţional de la Mannheim, Germania, unde am fost premiată pentru Sonata pentru flaut şi harpă op 17. Această lucrare a fost editată de două ori în USA şi cântată în multe ţări de pe toate continentele. Se cântă şi în prezent.
Într‑adevăr, în teza de doctorat, susţinută la Universitatea Louisiana, Gabriela Chihaescu enumeră câteva din procedeele prin care v‑aţi asigurat un profil distinct în literatura pentru harpă: sonorităţile delicate şi transparente, asociate în mod tradiţional instrumentului, alternează cu momente agresive, stridente, obţinute prin ciocănituri pe lemnul harpei, ritmuri sincopate, glissando‑uri, arpegii, interpretare près de la table etc. S‑a mai afirmat şi că sonorităţile arhaice din compoziţiile dumneavoastră nu au, ca la Stravinsky, rolul de a proiecta un simulacru al spiritului originar, ci de a traduce mişcări interioare ale sufletului.
Profesorii pe care i‑aţi avut la Conservator (Ioan D. Chirescu, Mihail Jora, Paul Constantinescu, Tudor Ciortea, Theodor Rogalski, Ion Vicol, Adriana Sachelarie, George Breazul, Tiberiu
Alexandru, Emilia Comişel, Silvia Căpăţână şi Ovidiu Drimba) alcătuiau şcoala românească de muzică la mijloc de secol. Au existat atunci presiuni anti‑experimentale şi anti‑avangardiste – o faţă a Occidentului etichetată drept decadentă –, presiuni de care nu a fost scutit nici Şostakovici, un compozitor care urcă la bursa criticii în prezent?
Presiuni au existat, dar mai ales din punct de vedere material. În general, compoziţiile închinate subiectelor care reflectau societatea socialistă erau achiziţionate, tipărite şi difuzate. Eu nu am nicio compoziţie cu un astfel de subiect.
Pentru că veni vorba de receptare, aţi povestit în acelaşi interviu cum maestrul Jora vă elimina măsurile din structuri repetitive şi, totuşi, această repetitivitate era specifică muzicii momentului, care urmărea un efect al ieşirii din timp. Nu aţi simţit niciodată existenţa unui conflict între înclinaţiile dumneavoastră estetice şi estetica oficială?
Nu comentez, maestrul Mihail Jora a fost profesorul meu ani de zile şi trebuie să recunosc că a fost o personalitate marcantă a culturii noastre muzicale.
De ce i-aţi asociat pe Enescu, Jora şi Paul Constantinescu în teza de doctorat de la Sorbonne Université? Unde i‑aţi situa în muzica secolului al XX‑lea?
Sigur că şcoala românească de compoziţie include o mulţime de alţi compozitori valoroşi, dar am ales aceşti trei corifei cu ajutorul cărora am reuşit să demonstrez trăsăturile esenţiale ale muzicii româneşti, trăsături care disting muzica noastră de altă muzică.
În anii ’80, aţi rezervat muzicii caracterul unui metalimbaj mai curând decât unul programatic, pictând sonor câteva texte din canonul literaturii române, de la folclorica Mioriţă la Blaga sau Labiş. Credeţi în existenţa unui sentiment românesc al fiinţei, cum i‑a spus filosoful Noica?
Am apreciat la filosoful Lucian Blaga conceptul spaţiului mioritic ca fiind specific sufletului românesc. În privinţa poetului Nicolae Labiş, m‑a impresionat în mod deosebit Moartea căprioarei. Astfel, a apărut poemul simfonic pentru bariton solo, orchestră de coarde, clarinet, pian şi percuţie.
Aţi primit toate onorurile şi distincţiile acordate muzicienilor în România: câteva premii ale Uniunii Compozitorilor, Premiul Academiei Române şi recunoaşterea oficială prin decernarea Ordinului Meritul Cultural. Aţi primit premii pentru compoziţie şi la Varşovia şi Mannheim. Care v‑a bucurat cel mai mult?
Am primit premiul Academiei Române pentru baletul Mioriţa, am fost onorată cu premiile Uniunii Compozitorilor, am fost decorată de Preşedintele ţării cu Ordinul Meritul Cultural în grad de ofiter. În anul 2017, Uniunea Compozitorilor mi‑a acordat Marele Premiu pentru întreaga activitate.
De care lucrare a dumneavoastră vă simţiţi mai ataşată? Care interpret/ orchestră credeţi că a înţeles şi interpretat cel mai bine lucrările dumneavoastră?
Sunt ataşată de toate lucrările mele şi de artiştii care de‑a lungul timpului le‑au interpretat. Nu voi uita interpretarea maestrului Ştefan Ruha, care a redat magistral Concertul pentru vioară şi orchestră, care îi este dedicat.
Aveţi un compozitor preferat?
Studiind pianul în primii ani de Conservator, am apreciat în mod deosebit clasicismul german, care rămâne baza muzicii universale.
■ Compozitor
Sorana Mănăilescu în dialog cu Carmen Petra-Basacopol
