În cele ce urmează, propunem o analiză a modului în care Mihai Eminescu şi‑a încredinţat tiparului, cunoaşterii publice, creaţia literară. I s‑a reproşat marelui poet că şi‑a amânat întocmirea unei cărţi reprezentative, „consfinţite de autoritatea lui (aşa cum şi‑) o dorea, tăiată din cristalul cel mai pur”[1], iar când acest vis s‑a împlinit, a trebuit să ia de bun ceea ce altcineva alcătuise pentru el, făcându‑i ordine în materia lirică. Asta nu înseamnă însă că i‑a fost indiferent succesul literar şi nu a avut în proiect o carte deplină, oglindă limpede şi pe cât cu putinţă fidelă atât de agitatei sale lumi lăuntrice. A recurs la o strategie sinuoasă, aceea a debuturilor succesive, care descriu o traiectorie aflată deloc sub semnul hazardului; dimpotrivă, Eminescu şi‑a calculat atent ieşirile în public, unele reuşite, altele ratate, de fapt tot atâtea experienţe de natură să dea consistenţă practicii imaginare. Opera – în opinia sa – trebuia să treacă prin lungi etape de elucidare formală, de remodelare prozodică şi decantare a unor imagini, până să ajungă la cititor. De aici mitul poetului perfecţionist impus de Eminescu în literatura noastră, mergând până la sacrificarea cărţii însăşi, idealul de construcţie al oricărei conştiinţe scriitoriceşti.
Spectacolul ieşirilor la rampa mediatică
Strategia debuturilor succesive – un mod subtil de a reflecta asupra finalităţii fiecărui text poetic, dar şi de a amâna, prin reuşite mai reduse, reuşita unei sistematizări împlinite – este experimentată în primul segment de activitate, între 1866, anul primelor apariţii, şi 1870, anul definitivei afirmări. În această perioadă, poetul concepe şi un proiect de volum, finalizat în primele luni ale studenţiei vieneze, moment de certă maturizare, în care îşi găsesc loc doar câteva din poemele publicate, alături de cele răsfirate între manuscrise. Este întâia oară când textele ocazionale sau din reviste sunt puse laolaltă cu textele „secrete”, necunoscute, capabile de surpriză tocmai pentru că întregesc imaginea poetului cuceritor de lumi neştiute, de tărâmuri misterioase, cufundate în profunzimile fiinţei. Cercetat cu atenţie, Caietul vienez, cunoscut şi sub numele de Caietul Marta (Sms 2259), dezvăluie intenţia unei cărţi bine chibzuite, cu un sumar echilibrat şi o arhitectură îndrăzneaţă, comparativ cu ale altor cărţi din epocă. Până la demersul respectiv însă, elaborat cu detaşare şi spirit critic, Eminescu străbătuse alte trei momente ale debutului literar: La mormântul lui Aron Pumnul, la Cernăuţi, ianuarie 1866; De‑aş avea, la Pesta, în revista „Familia”, februarie‑martie 1866; La moartea Principelui Ştirbey, la Bucureşti, aprilie 1869, într‑o foaie volantă cu trei poezii şi nici o semnătură.
Dintre aceste apariţii, doar colaborarea la revista lui Iosif Vulcan a fost pe măsura orgoliilor de adolescent ale lui Eminescu[2], ceea ce explică şi iniţiativa sa de a gândi insistent la conceperea unui volum. Îl va realiza, însumând 35 de titluri impecabil orânduite, cu tot atâtea poeme definitivate, ale căror strofe sunt numerotate strict, ceea ce vădeşte clar intenţia de a reuni laolaltă cele mai reuşite creaţii. Din reticenţă, sau poate din cauza negăsirii subvenţiei necesare tipăririi, poetul abandonează proiectul, dar va reveni asupra acestei cărţi de taină, din care se va alimenta pentru apariţiile ulterioare, descoperind o nouă rampă de lansare în revista „Convorbiri literare”, unde va publica în aprilie 1870 poemul Venere şi Madonă. De aici încolo urmează „platoul” conlucrării strânse la revista ieşeană, care se întinde pe 12 ani (între 15 aprilie 1870 şi 1 iulie 1883, Doina marcând încheierea unei colaborări exclusive), după care poetul va publica Luceafărul, poemul său emblematic, în Almanahul Societăţii Academice „România Jună”, 1883, şi alte şapte poezii în acelaşi an, în revista care i‑a găzduit debutul, „Familia” lui Iosif Vulcan (transferată între timp la Oradea Mare), parcă pentru a da satisfacţie nostalgiei după un moment auroral din adolescenţă. Abia în 1887 apare o ultimă poezie, De ce nu‑mi vii, în „Convorbiri literare” (1 febr.), trimisă de la Mănăstirea Neamţ în luna ianuarie.[3]
În afara celor două poezii celebre, La mormântul lui Aron Pumnul şi La moartea Principelui Ştirbey, precum şi a poeziilor Asta vreu, dragul meu, Mănuşa (după Schiller), inclusă în Caietul V din culegerea poliglotă Schalk‑Bibliothek, din Leipzig, şi Luceafărul, Eminescu a publicat 19 poezii în „Familia” (12 poezii la început şi 7 poezii în ultima parte a vieţii) şi 41 în „Convorbiri literare”, dovedind fidelitate şi consecvenţă faţă de opţiunile iniţiale, în condiţiile în care în ultimele decenii ale secolului al XIX‑lea publicistica literar‑culturală cunoscuse o vitalitate deosebită. Explicaţii posibile: Poetul resimte un complex al debutului literar, rămânând statornic celor două debuturi revuistice, în lipsa unui debut de anvergură, în volum; Şi‑a epuizat energia destinată debutului poetic cu apariţii succesive în presă, arborând o strategie tranchilizantă a prezenţei după o anumită „regie”, în pagini revuistice; s‑a vorbit chiar de „limita de debut”[4], Maiorescu indicând anul 1877, Ibrăileanu anul 1870, iar Vladimir Streinu – 1873 (apariţia poeziei Floare albastră); Perfecţionismul, mergând până la dublarea unor poeme deja apărute în reviste cu altele, restructurate şi renovate, a dus la o prudenţă inhibantă şi o anume suspiciune faţă de posibili imitatori (v. studiul de caz: relaţia Eminescu – Ioniţă Scipione Bădescu); Dacă analizăm atent poeziile sau grupajele distribuite în „Familia” şi „Convorbiri literare”, remarcăm stăruinţa poetului de a imprima o doză sporită de imprevizibil fiecărei apariţii, încât să nu semene între ele, să reia teme sau imagini deja expuse public; îşi trăia astfel, ca pe un spectacol distinct, fiecare ieşire la rampa mediatică.
Între textul perfectibil şi detaşarea faţă de text
Eminescu îşi impune, aşadar, o strategie a publicării în reviste care să compenseze, să echilibreze amânarea – ca pe un ideal greu, dacă nu cumva suprem de atins – a debutului în volum. Această concepţie va avea ca urmare o anumită atitudine faţă de textul poetic: El oferă de obicei spre apariţie un text „neterminat”, un text perfectibil şi îl îndeamnă pe redactorul de revistă Iacob Negruzzi „să şteargă în bună voie” eventualele „nepotriviri”[5] sau să „suprime strofele rele”, deoarece – şi aici poetul face o confesiune stupefiantă – „nu sunt înamorat deloc în ceea ce scriu; ştiu numai prea bine că chiar ce rămâne neşters nu‑i de v’o samă deosebită”[6]. Manuscrisele eminesciene sunt pline de ştersături, dar mai ales de tăieturi în accese, barări nemiloase cu creionul roşu, însemnând abandonări de poeme întregi, renunţări, cufundări în neant de pasaje masive, unele ireproşabile. Este atitudinea sacrificială a „ucigaşului” de texte, a „spintecătorului” de taină, care îşi suprimă cu sânge-rece născocirile şi fantasmele, fără să‑şi pună problema că va fi cândva în criză de resurse imaginare. Nu aruncă nimic din acest masacru, ci reţine toate scrierile, din toate vârstele creatoare. „E clar că aceste manuscrise, remarca Alexandru Paleologu, nu erau pentru el rebutul rămas din cernerea elaborării artistice, nu erau un balast abandonat (chiar dacă, fireşte, se aflau printre ele şi lucruri efectiv abandonate), ci zăcământul subteran al creaţiei (subl. ns.), de unde îşi trăgea substanţa acesteia. Zăcământ subteran, dar creaţie el însuşi, de primă instanţă (uneori chiar de a doua sau chiar, cum nu o dată s‑ar părea, de ultimă instanţă – Eminescu nu se grăbea cu publicarea).”[7] Orice poezie scrisă, chiar şi publicată, se află mereu într‑o fază provizorie şi tranzitorie; nici un text nu este definitiv, decât dacă apare într‑o carte – acolo abia se află instanţa finală, încheierea oricăror ezitări şi corijări; acest moment era mereu amânat, tergiversat de Eminescu, dintr‑un scrupul al perfecţiunii, dar mai ales dintr‑un cinism al defectuozităţii – a lăsa intenţionat textul cu anumite cusururi, ştiute de autor, cultivate cu bună ştiinţă de acesta: „Mi se pare că strofa a treia – din Epigonii, n.ns. – nu se prea potriveşte cu întregul… veţi fi bun de‑a corege într‑a patra – vorba zidià cu zidind: «Eliad zidind…» Emiţând strofa a treia ar suna mai bine cores astfel.”[8] Redactorul nu ia în seamă însă aceste şicane întinse de autor şi dă drumul la tipar poemului aşa cum l‑a primit scris, cu strofa a treia şi cu versul: Eliad zidia din visuri…, intuind „jocul” imprudent în care putea fi atras; preferă soluţia fidelităţii faţă de redactarea oferită de titular. Poetul, în schimb, rămâne cu o alternativă neomologată, de natură să producă „legături de virtualitate” sau „acţiuni formatoare”[9], descriind o categorie de creatori aflată mereu în „neputinţa de a se conforma”, ceea ce i‑ar permite „să fie în orice clipă descoperitorul efectiv al propriei creaţii şi să o folosească, pe măsură ce se înfăptuieşte această descoperire, drept lansaj al creaţiei viitoare.”[10] A treia atitudine este detaşarea faţă de text: Eminescu transformă, preface, modifică scriitura, este nestatornic faţă de ea, aidoma unui seducător capricios, nemulţumit întruna de coerenţa expresivă. Se desparte de scriitură, nu face nici o pasiune faţă de ea, fapt ce întreţine energia imaginară, dornică să înainteze prin negaţie, prin înstrăinare, prin „despărţire”. Poetul menţine o stare de independenţă şi de aici o sporită putere semnificantă: expansiunea materiei imaginare nu cunoaşte blocaje, idolatrii stagnante faţă de anumite elaborări, în stare să deschidă actul creator dincolo de sine. Scrie mult, publică puţin, cu dorinţa de a fi mereu altul, refuză adunarea materialului într‑o carte, tocmai pentru că ar veni împotriva acestui regim sau ar submina, ca proiect cenarioe, fluxul poeticităţii. Cu alte cuvinte, şi‑a întreţinut această bucurie ascunsă a debutului cenarioe cu deosebire în cele două reviste, chiar şi în perioada maturităţii creatoare. Ca să nu mai spunem că şi reluarea studiilor universitare la Berlin, după stagiul vienez, a putut părea ca aparţinând unui proiect al repetabilităţii[11], în virtutea unei modalităţi de consolidare a unui cenario deja verificat.
Fragment
■ Critic şi istoric literar, profesor
Note:
[1] Petru Creţia, Testamentul unui eminescolog, Humanitas, Bucureşti, 1998, p. 77.
[2] Luăm în calcul şi cupletul Asta vreu, dragul meu!, apărut în numărul din 29 sept. 1866 al revistei „Umoristul”, scoasă de Iosif Vulcan tot la Pesta, text semnat M. Eminescu. A fost adus în atenţie de Eugen S. Cucerzan şi Vasile Zvanciuc în „Tribuna”, an XXIII, nr. 29 şi 30/1979.
[3] M. Eminescu, Opere I‑II. Poezii tipărite în timpul vieţii. Ediţie critică îngrijită de Perpessicius, Bucureşti, 1939‑1944.
[4] Mihai Cimpoi, Căderea în sus a Luceafărului. Eseuri. Editura Porto‑Frano, Galaţi, 1993, p. 95.
[5] I.E. Torouţiu, Gh. Cardaş, Studii şi documente literare, I, Institutul de Arte grafice „Bucovina”, Bucureşti, 1931, p. 312‑313.
[6] Ibid., p. 317.
[7] Alexandru Paleologu, A patra dimensiune: receptarea în timp, în „Revista de istorie şi teorie literară”, an XXXI, nr. 1/1983, p. 18.
[8] I.E. Torouţiu, Gh. Cardaş, op. cit., p. 313.
[9] Jean Piaget, Introduction à l’épistémologie génétique, 3 vol., Paris, PUF, 1950, tom. I, p. 34‑35.
[10] Jean Burgos, Pentru o poetică a imaginarului, Edition du Seuil, Paris, 1982. Ed. Univers, Bucureşti, 1988, p. 174.
[11] Ilina Gregori, Studii literare. Eminescu la Berlin, Editura Fundaţia Culturală Română, Bucureşti, 2002, p. 48. Autoarea vorbeşte de „certificatul de debutant pe care şi‑l emite Eminescu…, adâncind enigma programului său de studiu”.
Cristian Livescu
