La momentul 1989, Ana Blandiana scrisese deja o asemenea lirică aproape denotativă, lipsită de opacitate „poetică” şi chiar de lirism, iar această direcţie diferită de cea consacrată prin traiectoria creaţiei sale trebuie pusă în evidenţă, fiindcă natura şi cultura sa poetică păreau a fi altele. Mai clar spus, formula predilectă a poeziei Anei Blandiana fusese tocmai cea a unei lirici în care simbolurile ofereau versurilor o condiţie de generalitate şi de „imponderabilitate”. Influenţa lui Blaga din tinereţea poetei rămâne importantă şi fiindcă ea răspundea unei necesităţi interioare lirismului autoarei din generaţia ’60. Or, în poemele din Amfiteatru nepublicate în antologia din 1989 Ana Blandiana îşi schimbase în mod voit condiţia de generalitate simbolică a liricii sale prin formele directe, curajoase, explicite pe care le‑am văzut, printr‑o nouă structură a poeziei şi o nouă înţelegere a ei. Din această perspectivă, traiectoria civică ulterioară, cu implicarea scriitoarei în miezul evenimentelor postrevoluţionare, nu reprezintă o „trădare” a poeziei şi a literaturii, a vocaţiei de scriitoare, ci o prelungire în spaţiul de acţiune civică şi politică a platformei de pe care fuseseră gândite şi scrise poemele de mai sus. Scriind aşa poezia, Ana Blandiana încălcase „pactul de neagresiune” oferit de autorităţile epocii trecute scriitorilor importanţi de atunci. Antologia din Biblioteca pentru toţi primeşte, într‑adevăr, Bunul de tipar în aprilie 1989, însă din ea lipsesc textele care făceau diferenţa în interiorul creaţiei şi formulei poetei.[1]
Din volumul cu care Ana Blandiana intra în literatură, Persoana întâia plural, atât antologia din 1989, cât şi cea din 2008 mizează pe 7 poeme, devenite încă de la mijlocul anilor ‘60 unele dintre cele mai cunoscute ale autoarei. Între ele, Copilărie, cu primele versuri ilustrative pentru împletirea temei schiţate în titlu cu cea a feminităţii ce va deveni conştientă de sine:
Din oglindă mă privea un trup firav
Cu claviatura coastelor distinctă,
Inima‑apăsa pe clape grav
Şi‑ncerca să‑apară în oglindă.
Nu putea lipsi din cele două antologii, una din timpul regimului trecut, cealaltă din epoca postrevoluţionară, un poem precum Descântec de ploaie, cu imaginile şi asocierile insolite de la debutul editorial al Anei Blandiana („Iubesc ploile, iubesc cu patimă ploile”, „Sunt cea mai frumoasă femeie pentru că plouă”) păstrându‑şi prospeţimea şi după decenii de (re)lectură a lor şi interpretare critică. Imagistica tinereţii dezinvolte şi triumfătoare, exacerbarea simţurilor, exaltarea în faţa lumii şi a cosmosului, într‑un centru simbolic al lor, utilizarea consecventă, ostentativă şi programatică a persoanei I singular, chiar şi într‑un volum în care pluralul este plasat într‑o poziţie forte, în titlul cărţii — toate acestea pot fi regăsite, cu variaţiuni, dar pe aceeaşi tematică, în debuturile editoriale ale unor poeţi atât de diferiţi precum Nichita Stănescu şi Ana Blandiana. Poeta care a învăţat deja să spună eu, într‑o poezie ce se desprindea, de la începutul deceniului, de modelele şi tonalităţile colectiviste ale realismului socialist, insera în Mândrie un mic manifest al generaţiei abia ieşite din adolescenţă:
Însă fericirea‑i apă gravă,
Şi în albia mea copilărească —
Epoleţii generaţiei mele
Cine‑ar îndrăzni să îi jignească?
Un singur poem din volumul de debut diferenţiază secţiunea respectivă din cele două antologii, apărând numai în cea din 1989, nu şi în cea din 2008. E vorba despre Cântec de miner tânăr[2], text onorabil sub raport literar, construit din perspectiva unui bărbat care se adresează într‑un regim mai degrabă metaforic şi simbolic decât realist unei „iubite” a cărei voce nu se aude în poezie. Este semnificativ că textul introduce un personaj (prin vocea lui) din tipologia consacrată şi abundent utilizată în realismul socialist, minerul; însă tânăra poetă modulează şi reinterpretează tematica oficială obligatorie, luându‑i complet direcţia partinică şi sensul social şi distribuindu‑şi personajul în rolul dintr‑o poveste de dragoste atemporală.
Aceasta arată că, încă din faza debutului editorial, Ana Blandiana avea capacitatea de a transforma recuzita şi gesticulaţia din poezia epocii în elemente şi componente distorsionate şi comutate simbolic. Dacă forurile cereau un anumit tip de poezie, strategia autoarei, transformată de la un punct încolo în mod poetic personal, era aceea de a evita, odată cu socialismul din reţetarul realist‑socialist, şi realismul reprezentării poetice. Textele Anei Blandiana devin tot mai lirice, mai vagi sub raportul posibilităţii de identificare precisă a unui referent, mai îndepărtate de o realitate anume şi de un contur clar al acesteia, mai evazive în ceea ce priveşte acomodarea la o tematică şi o problematică obligatorii, şi mai evazioniste, prin desprinderea de un cadru dat şi refugierea într‑unul al general‑umanului, cu arierplan simbolic.
Fără a putea vorbi în clar despre motivarea etică din această strategie de performare poetică proprie, în modalităţi personale, celor mai importante voci ale generaţiei ’60, critica a consimţit la acest evazionism cu substrat moral din programul re‑modernizării poeziei autohtone. În micro‑monografia dedicată Anei Blandiana de Iulian Boldea[3], unde este alcătuit un dosar de receptare critică, aproape că nu există interpretare a unui critic literar care să nu reţină acest program modernist‑evazionist al poetei. Critica literară a fost de la bun început solidară cu programul poetei, identificându‑l corect şi expunându‑l în termeni de asemenea mai vagi şi mai abstracţi[4], pentru ca vigilenta Cenzură să nu se mai sesizeze din oficiu. Iată o succesiune cronologică de imagini critice asupra imaginilor poetice: „Primul volum al Anei Blandiana, apărut în 1964, vedea mai ales lumea sub imaginea ei ideală” (Ion Oarcăsu); „În cea mai mare parte a lor, versurile transcriu aspiraţia poetei spre valorile şi permanenţele sufleteşti şi morale.” (Mircea Tomuş); „Apariţie fulgurantă în primul volum, «Munţii Candorii» devin aici o prezenţă abstractă, implicată permanent şi pretutindeni, un teritoriu etic ideal la care poeta se întoarce ca la o copilărie depărtată.” (Mircea Martin); „Pare că unicul său demers e acela de a vida o scenă, pentru ca în spaţiul creat «mesajul» să poată suna nestingherit” (Ion Pop); „Ana Blandiana tinde totuşi la unitate prin eliminarea tuturor chemărilor exterioare, voind a da glas în primul rând propriilor dispoziţii lirice” (Al. Piru); „Suavitatea, langoarea, melancolia sa sunt invariante, factori de tipologie. Ele revin ciclic în poezie prin presimţirea generalităţii” (Gheorghe Grigurcu); „Materialitatea percepţiilor directe se filtrează în sunete de o mare puritate.” (Lucian Raicu); „Aproape fiecare poem este rezultatul unei meditaţii, al unei încercări de a privi în alt fel realitatea înconjurătoare” (Alex. Ştefănescu)[5]. Se observă cu uşurinţă că programul Anei Blandiana de a evita injoncţiunea ideologică a realismului socialist printr‑un evazionism poetic căruia i se găsesc diferite formule caracterizante (imaginea „ideală” a lumii, „permanenţele” sufleteşti şi morale, „teritoriu etic ideal”, „a vida o scenă”, „eliminarea tuturor chemărilor exterioare”, „presimţirea generalităţii”, „sunete de o mare puritate”, încercare de a privi „în alt fel” realitatea înconjurătoare) a fost identificat de la început şi chiar asumat de critica literară, întrucât ea era parte în acelaşi proces de autonomizare faţă de arta „angajată” din regimul trecut.
Se observă, de asemenea, o asimetrie, care ar putea părea paradoxală, dar numai pentru cei care nu disting foarte clar între perioadele literar‑culturale şi istorice subsumate epocii postbelice. Poeţi care, în tinereţea lor literară, au făcut efortul de a se desprinde de angajamentul realist‑socialist, de artă cu tendinţă, făcând artă pentru artă, poezie „pură”, literatură evazionistă, refugiindu‑se în metaforă şi simbol pentru a evita tematicile obligatorii ale regimului, autori aşadar cu un discurs poetic evazionist şi un univers liric constituit în afara realităţilor epocii, care nu‑i mai formează referentul — aceiaşi poeţi, de la Ana Blandiana şi Ileana Mălăncioiu la Mircea Dinescu şi Dorin Tudoran, evoluează ulterior înspre o poezie subversivă, vertrebrată etic, nu „estetic”, luându‑şi ca obiect de analiză şi denunţare exact realitatea politică şi socială a regimului totalitar. Diferenţa considerabilă dintre volumele de tinereţe ale acestor autori şi cărţile lor dinspre capătul regimului comunist rezidă în apropierea voită a poeziei de realitatea imediat recognoscibilă şi imersiunea autorului iniţial „evazionist” în terenul dramatic al existenţei cotidiene în regimul totalitar. Spre finele anilor ‘70 şi încă mai clar în anii ‘80, regimul şi Cenzura oficial „desfiinţată” se văd confruntate cu această problemă nouă: prozatori a căror reprezentare este realistă (Marin Preda, Augustin Buzura) şi poeţi al căror „evazionism” e de domeniul trecutului, ei devenind reactivi şi subversivi.
În acest nou context socio‑cultural, regimul va recomanda mai voalat sau mai apăsat poeţilor tocmai evazionismul care le era reproşat unor autori în anii ‘50. Într‑o asimetrie spectaculoasă, dar deloc paradoxală, ne apar poeţii importanţi în anii ‘80 care vor să facă artă de angajament (fireşte, în sensul opus regimului totalitar, în contra lui), în timp ce forurile recomandă arta pentru artă, poezia „pură”, literatura „curată”, fără aderenţe şi referinţe la realitatea epocii şi la prezentul acesteia. Din această perspectivă, evoluţia poeziei Anei Blandiana de la o structură lirică evazionistă, în anii ‘60, la una referenţială şi subversivă, în anii ‘80, corespunde unui angajament etic, în voit contratimp şi „contrasens” cu angajamentul ideologic pretins autorilor de regimul totalitar. Evazionistă până atunci nu numai din proiectarea unei necesităţi interioare, ci şi pentru a se sustrage comandamentelor „Epocii de Aur”, lirica Anei Blandiana va deveni referenţială, explicită, cu trimiteri directe, după cum am văzut în poemele din grupajul apărut în revista „Amfiteatru”, analizate anterior.
La momentul 1989, chiar şi cu epurarea acestui tip mai nou de poezie în sumarul antologiei din colecţia Biblioteca pentru toţi, imaginea generală a liricii Anei Blandiana şi structura ei de adâncime constituiau, aşadar, o rezultantă. Poezia era de o complexitate menită şi să evite interdicţiile Cenzurii; reunea, uneori, cele două tipuri şi cele două structuri, alteori distinse şi separate în poeme diferite. Dacă poezia „evazionistă”, metaforizantă, a‑referenţială fusese remarcată de critică încă de la debutul poetei, iar poezia referenţială, implicată, explicită stârnise o mare emoţie publică prin grupajul din revista „Amfiteatru”, iată, în ultimul volum cuprins în antologia din 1989, un poem în care cele două tipuri de lirică interferează. Ochiul meu, din volumul Stea de pradă (1985), se pretează deopotrivă unei lecturi estetizante şi uneia ce identifică, dincolo de imagistica poetei, elemente subversive codificate „pur” literar. Să vedem poemul în întregime, gândit şi scris cu o adevărată artă a suprapunerii straturilor:
Ochiul meu este
Un animal
Care a încetat de mult
Să fie omnivor.
La început
Se mulţumea cu puţin:
Câteva crengi, câteva frunze,
O floare, un fir.
Apoi a trecut la esenţe
Şi numai boabele, grăunţele, seminţele
Îi mai stârneau interesul
Şi pofta de sens.
Iar acum refuză pur şi simplu
Să mai înghită ceva,
Îşi încleştează genele ca pe nişte dinţi
Înfricoşaţi de ei înşişi
Şi nu mai acceptă nimic,
Strigând că are tot ce‑i trebuie înăuntru.
Cantităţi enorme de merinde
Pe care le devoră cu lăcomie,
Dovadă lacrimile care picură din când în când
De sub pleoapele închise
Ca o salivă scăpând indecent şi senil…
Cititorul solidar al epocii trecute avea urechea fină, astfel încât secvenţe precum „acum refuză pur şi simplu/ Să mai înghită ceva”, „nu mai acceptă nimic” erau recunoscute ca având o altă semnificaţie decât cea a dispoziţiei pur lirice de care păreau a aparţine. Genele încleştate ca „nişte dinţi”, frica şi lacrimile, „pleoapele închise” pentru ca ochiul să nu mai vadă realitatea ce i se oferă, refuzul acestei realităţi: sunt constituenţi ai unui poem cu profil general‑uman, ideal sau, dimpotrivă, ai unui poem cu potenţial subversiv, cu trimiteri la realitatea unei epoci anume şi a unui prezent pe care poeta îl denunţă?
E greu de spus dacă aceasta este o poezie evazionistă sau una implicată şi subversivă. Însă chiar ezitarea noastră şi dificultatea în a formula un răspuns categoric şi „fără rest” dovedesc pluralitatea interpretativă, determinată de complexitatea poeziei, ca şi de strategiile devenite est‑etice ale autoarei.
■ Critic şi istoric literar, profesor
Note:
[1] Aşa cum lipsesc complet poeme(le) din volumul Întâmplări de pe strada mea, apărut în 1988, volum în care trimiterile poetei sunt „deghizate” în formula mai benignă a literaturii „pentru copii”. Antologia din colecţia BPT nu le cuprinde şi nici nu le menţionează în Nota biobibliografică realizată de Elena Murgu, în care însă apar Întâmplări din grădina mea (1980; Premiul de literatură pentru copii al Uniunii Scriitorilor) şi Alte întâmplări din grădina mea (1983), apoi ediţia a doua, din 1986, inclusiv o traducere în limba bulgară, în acelaşi an. Întâmplări de pe strada mea (1988) nu figurează nici în sumarul antologiei din 1989, nici în Nota ei biobibliografică. Între volumul Stea de pradă (1985) şi secţiunea de Inedite cu care se încheie antologia, volumul din 1988 pur şi simplu lipseşte.
[2] E posibil ca absenţa poemului Cântec de miner tânăr din sumarul antologiei din 2008, aflată la a doua ediţie, să se explice în contextul evenimentelor sângeroase din anii ‘90 cunoscute sub numele de „mineriade”. Figura minerului tânăr — în lectura nouă a cititorilor antologiei — nu se mai suprapunea prototipului de personaj masculin idealizat la debutul editorial al poetei, ci unui prototip categorial din realitatea imediată a anilor ‘90. Dacă interpretarea mea e corectă, se poate surprinde, cu acest exemplu, procesul recodificării unui text poetic în contextele unor epoci diferite. Şi personajul, minerul tânăr, şi poemul în sine ies în afara intenţionalităţii poetice.
[3] Iulian Boldea, Ana Blandiana, monografie, antologie comentată, receptare critică, Editura Aula, Braşov, 2020, 96 p.
[4] Ilustrativ pentru stilul adeseori evazionist‑metaforic şi esopic al epocii literare, nu numai în poezia generaţiei ’60, ci şi în critica acesteia, este începutul prefeţei lui Eugen Simion la antologia Anei Blandiana din colecţia BPT din 1989. Criticul începe „cu o metaforă care plăcea şi lui Malherbe şi lui Paul Valéry, şi anume că „în timp ce proza merge, poezia dansează”; şi apoi, în alineatul următor, scrie în acelaşi stil vag‑metaforic şi simbolic următoarele: „Blandiana vine de undeva din Transilvania, nu ştiu cu exactitate de unde…”. Asemenea secvenţe critice voit imprecise („de undeva din Transilvania”, „nu ştiu cu exactitate de unde”) dau un fel de aură misterioasă, de halou atât liricii analizate, cât şi criticii care o analizează. Simpla consultare a unei biobibliografii de tipul celei realizate de Elena Murgu chiar pentru antologia respectivă i‑ar fi arătat criticului „de‑unde‑vine” poeta. Autoarea s‑a născut la Timişoara, tatăl ei, în judeţul Timiş, iar mama, în judeţul Alba, într‑un sat, Blandiana, după care Otilia‑Valeria Coman şi‑a luat numele de poetă. Dar să admitem că „de undeva din Transilvania”, imprecis şi romantic‑originar, sună mai bine decât plasa Vinga de unde era tatăl, respectiv plasa Vinţul de Jos, de unde era mama.
[5] Toate extrasele critice prin care se evidenţiază, în termeni relativ asemănători sau diferiţi, evazionismul poetic al Anei Blandiana în raport cu realismul socialist sunt după micro‑monografia lui Iulian Boldea menţionată anterior, pp. 82‑83, 86‑87.
Daniel Cristea‑Enache
