Adriana Teodorescu: Cititor mântuit şi filosofie aplicată
În toate cele patru eseuri, Francisc Örmény propune o fenomenologie a vidului. O propune în sensul că observă preeminenţa anumitor conţinuturi textuale care se pot grupa sub acest concept, comunicând intra şi inter-textual unele cu altele, precum şi în sensul unei practici comprehensiv-interpretative proprii.
Cartea lui Francisc-Norbert Örmény, apărută la Editura Cambridge Scholars Publishing, din UK, în anul 2013, este situată la intersecţia dintre filosofie pe de o parte şi literatură, muzică şi cinematografie pe de altă parte. Sintetizând, se poate afirma că lucrarea sa este încadrabilă în ceea ce se numeşte filosofie aplicată, adică o încercare de abordare a unor chestiuni ale vieţii cotidiene, în diferitele sale aspecte, sociale, politice, economice sau a unor elemente cultural-artistice, utilizând instrumente considerate ca aparţinând ştiinţelor filosofice, cum ar fi abordările critice şi analitice. Totuşi, o astfel de încadrare este incapabilă să capteze specificitatea cărţii şi ignoră originalitatea şi prospeţimea metodologică marcantă a acestei cercetări. Noutatea Darkening Scandinavia nu rezidă atât în rezultatele de cercetare obţinute (descoperirea unor legături insolite între diverse domenii ale cunoaşterii, demonstrarea implicită a aplicabilităţii unor modele filosofice aparent perimate, evidenţierea substratului [neo]
păgân a sintaxei culturale postmoderne etc.), deşi acestea nu sunt deloc de ignorat şi au un grad crescut de interdisciplinaritate, putând fi valorificate în mai multe domenii ale cunoaştere (studii culturale, critică literară, critică de film etc.). Noutatea constă în primul rând în felul în care autorul îşi construieşte demersul de cercetare, construcţie asupra căreia merită să ne oprim puţin.
O asumpţie implicit prezentă în demersul lui Örmény, care funcţionează ca o pre-condiţie a cercetării este că teritoriile artistice – literatura, muzica şi cinematografia – , înţelese în sensul lor absolut, de Artă, sau în sensul lor relativ, de potenţial artistic (cazul culturii de masă, de pildă) se pot descompune în unităţi textuale abordabile dintr-un punct de vedere filosofic, compatibile cu metode filosofice. Cu alte cuvinte, că textele respective se pot aşeza într-un context filosofic şi, prin extindere, cultural. Este o asumpţie care, la o primă vedere, ar putea părea prea de bun simţ, dar care este semnificativă pentru a înţelege concepţia conform căreia filosofia nu trebuie în mod necesar să aibă drept punct originant, ceea ce poate fi considerat, metafizic vorbind, esenţă, şi nici pretenţia unei realităţi nude (ne-codate socio-cultural). Filosofia poate la fel de bine începe de la realităţi deja codate cultural cum sunt operele literare, producţiile cinematografice sau compoziţiile muzicale ale unor genuri precum metalul, socotit de către multă lume ca aparţinând culturii de masă.
Caracteristica de bază a grilei de interpretare filosofice în Darkening Scandinavia este diversitatea conceptelor teoretice şi pluralitatea metodelor. Întâlnim metode fenomenologice şi care ţin de filosofia socială constructivistă, concepte ale filosofiei existenţiale a lui Heidegger sau Lévinas, ale psihanalizei freudiene şi lacaniene, dar şi concepte ale teoriei culturale a postmodernismului sau, de ce nu, ale esteticii sublimului a lui E. Burke. De altfel, utilizarea acestei grile extinse de interpretare demonstrează atenţia pe care autorul cercetării o acordă textului pe care îl supune investigaţiei, căutării zonelor sale de necesitate interpretativă şi a răspunsului adecvat la acestea. Dacă ar fi ţinut cu tot dinadinsul să aplice numai un instrument filosofic de investigare, atunci aceasta ar fi însemnat mai degrabă determinarea în a demonstra un dialog al ştiinţelor umaniste şi în a reliefa corespondenţe conceptuale sau empirice, şi mai puţin atenţia acordată bogăţiei semnificaţiilor textului examinat. Din pricina acestui mod de apropiere a textelor, Francisc Örmény iniţiază uciderea ritualică a autorilor, eliberându-i pe cititorii lor – ca sumă de posibilităţi – din orice predeterminare în care i-ar fi aşezat intenţia auctorială. Umberto Eco definea Cititorul Model ca strategie textuală de lectură complexă a cărţii. Francisc Örmény îl desface pe Cititorul Model de text şi îl aruncă în plin co-text, îl forţează să integreze posibilităţile de comunicare cu alte texte, în special cu cele aluvionate de instrumentarul său cultural-filosofic, aşadar nu neapărat texte literare, ci, s-ar putea spune, texte culturale.
La începutul fiecărui capitol este propusă o ramă conceptuală. Aceasta cumulează ipoteza de lucru asupra textului literar, cinematografic sau muzical ce urmează să fie investigat şi specifică, uneori, instrumentele filosofice cu care se va opera. Chiar şi fără ca metodele să fie amintite, cadrul de referinţă conceptual este deja formulat în termeni ce îi subliniază dimensiunea filosofică şi, în plus, conceptele şi metodele cu care se operează sunt prezentate cititorului înainte de investigarea textuală efectivă. Analizele filosofico-literare, filosofico-muzicale şi filosofico-cinematografice ale lui Francisc Örmény oferă un spectacol al asocierilor semantice şi conceptuale inteligente, o explozie de idei care îşi păstrează coerenţa şi nu se lasă subminate nici de gratuitate, nici de redundanţă, pericole care pândesc, adeseori, analizele literare, şi uneori poate mai mult pe cele ce folosesc metode comparative.
Revenim la ideea mai sus enunţată, conform căreia autorul acestei cărţi realizează, prin însuşi demersul său metodologic, în stilul postmodern anunţat deja de către Roland Barthes, o ucidere ritualică a autorilor textelor pe care le supune analizei, în vederea exorcizării textului şi a eliminării intenţionalităţii prime auctoriale poluante. Trebuie spus că această ucidere are ca efect întoarcerea cititorului. Complet ar fi să spunem însă că the return of the reader (întoarcerea cititorului) este, înainte de a fi un rezultat al unor strategii critice de raportare la text, tocmai mecanismul declanşator al acestora. Într-adevăr, Francisc Örmény este un mare eliberator al cititorilor. Pe rând, lasă să irupă în scena cărţii proprii, pe lectorul din romanul lui Per Petterson, La furat de cai, pe cititorii textelor muzicale ale formaţiei Lake of Tears, respectiv ale proiectului Burzum şi, nu în ultimul rând, pe cititorul producţiei cinematografice Valhalla Rising. Libertatea acestora este însă, cum ar spune Jean-Paul Sartre, plină de responsabilităţi. Toţi aceşti cititori sunt dublu condiţionaţi în Darkening Scandinavia: să co-existe şi să se deschidă, dincolo de posibilităţile semantice şi funcţionale cu care textul-sursă i-a înzestrat, înspre exigenţele culturale şi interpretative pe care Francisc Örmény le impune prin modul său de configurare a cărţii. Cititorul Darkening Scandinavia este eliberat, mântuit de intenţionalitatea brutală a autorului, fie că e vorba de Per Petterson, de regizorul filmului Valhalla Rising, de Burzum sau de Lake of Tears, dar este şi expus autorului-în-calitate-de critic – şi cititor versat la rândul său – Francisc Örmény.
Cartea este structurată în patru capitole. Primul dintre ele se numeşte „The Killing Real and the Sublime Aura in the Music of Burzum” şi este focusat pe proiectul norvegian de black-metal Burzum. Printre altele, secţiunea are meritul de a reuşi să se apropie, dintr-o perspectivă a fenomenologiei muzicale şi a neo-păgânismului postmodern, de un subiect dificil precum sensul morţii şi al muririi, abordat până la saturaţie de cercetătorii ultimelor decenii. Instrumentarul filosofic este extrem de divers, de la Democritus, Kant şi Humboldt, trecând prin Heiedegger, Kierkegaard, Roland Barthes şi până la un filosof român contemporan ca Virgil Ciomoş. Moartea este ceea ce nu poate fi niciodată învins (un etern eşec personal) şi comunicat (o proliferare malignă continuă a absenţei comunicării). Printre concluziile capitolului o aflăm şi pe cea potrivit căreia soarele personal, interior, ar putea fi mai puternic decât cel exterior, natural, concluzie emblematică pentru evidenţierea tensiunii natură-cultură, tensiune prezentă, în filigran, în toată Darkening Scandinavia.
„Valhalla Rising – Of Wrath, Might and Meat” este cel de-al doilea capitol al cărţii care îşi propune, într-o perspectivă postmodern-fenomenologică şi recuperator freudiană, să aducă la suprafaţă articulaţiile ideatice mai puţin vizibile în producţia cinematografică din anul 2009, articulaţii ce permit interpretarea filmului ca aparţinând neo-păgânismului contemporan. Autorul nu se fereşte să interogheze funcţionalitatea artistică a feminismului înţeles drept corectitudine politică şi să indice anularea acestuia în Valhalla Rising printr-o ofensivă a esteticii naturalismului masculin şi paternalist (bărbatul nu se alienează dând naştere unui altuia, este răspunzător de propria sa creaţie). O grilă intermediară de interpretare, oarecum derivată din grila postmodernă, este cea a teoriilor estetice ale Barocului, iar o extrem de interesantă punere în relaţie este aceea dintre autenticitatea pe care filmul o are drept miză şi conceptul postmodern de simulacru, aparţinând lui Jean Baudrillard.
Capitolul trei intitulat „The Unnamable Luring Black Blood of Darkness seeping deep into us (an essay on the true nature of persistence and craftsmanship based on Per Petterson’s novel Out Stealing Horses” se doreşte a fi un eseu despre relaţia omului cu natura, o relaţie bazată pe absenţa ontologică a răspunsului naturii la nevoile umane şi, în consecinţă, o relaţie în care se negociază adaptarea fragilităţilor umane la totalitatea naturii. Printre conceptele cu care se lucrează în acest penultim capitol se află conceptul lui Nietzsche de întunecime (ca întruchipare / încarnare a fertilităţii), conceptul lui Vivo de simţ comun (judecată fără reflecţie / independentă de reflecţie); de asemenea, noţiunile heideggeriene de deschidere şi extensie. Örmény discută despre estetica muncii artizanale (ideea de meşteşug), tip de muncă ce apare în romanul lui Petterson ca alternativă la munca supusă prea mult timp la primitivismul logicii, despre reinventarea sinelui în calitate de constructor de sens, despre calităţile ambivalente şi maternale, dar nu şi feminizante ale întunecimii, capabile să repună fiinţa în relaţie cu partea sălbatică (căci nu se poate cunoaşte şi explica prin sensuri cultural-umane) a sinelui, dar şi cu facticitatea proprie (a cărei acceptare devine posibilă prin contemplarea naturii moarte).
Ultimul capitol este din nou o mostră de critică muzicală concepută într-o manieră filosofică. Secţiunea intitulată „The secrets of the Swedish new moon (an essay on the music of Lake of Tears)” este dedicată unei investigări predominant fenomenologice a creaţiilor formaţiei suedeze de death metal Lake of Tears şi insistă asupra coordonatelor culturale neo-păgâne prezente în textul şi muzica formaţiei. Păgânismul este definit ca dorinţă de viaţă şi de coagulare identitară biologică. Printre conceptele operante aflăm acum pulsiunea de moarte (Freud) sau vidul absolut (Lévinas). Una dintre concluziile acestui capitol surprinde asemănarea dintre filosofia lui Heidegger şi muzica formaţiei Lake of Tears în propensiunea pentru evadarea din istoricitate şi găsirea unor spaţii energetice compensatoare.
Din toate cele patru studii se degajă, la nivel tematic, preferinţa pentru păgânism şi tentaţia de a propune şi susţine existenţa unei paradigme culturale a neo-păgânismului postmodern, iar la nivel metodologic abilitatea de a jongla cu diverse concepte şi instrumente de investigare textuală.
În toate cele patru eseuri, Francisc Örmény propune o fenomenologie a vidului. O propune în sensul că observă preeminenţa anumitor conţinuturi textuale care se pot grupa sub acest concept, comunicând intra şi inter-textual unele cu altele, precum şi în sensul unei practici comprehensiv-interpretative proprii. Cu alte cuvinte, autorul dezvoltă el însuşi o fenomenologie a vidului, ca un soi de reflex, oricât de lucid, de critic, de tandreţe în faţa textului pe care îl supune analizei. Vidul este în accepţiunea conjugată, a textelor culturale analizate şi a autorului, un spaţiu care prin absenţa unor caracteristici proprii semantice stridente generează fertilitate şi susţine astfel elementele care îl înconjoară şi între care se inserează. S-ar putea spune că vidul este sintaxă pură, funcţionalitate oarbă de care s-ar putea înspăimânta numai cei prea obişnuiţi cu confortul imaginilor. Örmény dezvăluie în cartea sa frânturi din istoria culturală a vidului, în dominantele sale fenomenologice, categoric nu dintr-o dorinţă de arheologie a conceptului, ci, în stilul personal, pentru a-l îmbogăţi cu noi interpretări. Mai mult, istoria culturală a vidului, de data aceasta ca practică de interogare, este aici o istorie mişcată. Aceasta pentru că autorul nu ezită să marcheze pe harta culturală a vidului noi teritorii, indiferent că sunt din sfera teoriei literare, a filosofiei, a artei plastice, a teoriei limbajului sau a psihanalizei.
În primul eseu, cel dedicat muzicii formaţiei Burzum, Örmény reia accepţiunea lui Democritus asupra vidului, definit ca non-spaţialitate care face posibilă spaţialitatea, căci un spaţiu plin nu ar permite mişcarea. Continuă apoi cu Roland Barthes, la care identifică vidul în inima intertextului, acel text care păstrează urma unor texte parţial apuse – în măsura în care contextul lor nu le mai poate izola de alte co-texte – pe care le aşează împreună, le revelă unul altuia, fiind el însuşi această urmă, dar şi ceea ce o depăşeşte. O locaţie culturală cel puţin interesantă a vidului este văzută de către autor ca fiind cea a strigătului. Ne aflăm în acest punct în plină fenomenologie muzicală. Dezarticularea limbajului reduce expresia socio-culturală a ontologicului şi face loc unor potenţialităţi care nu sunt blocate într-un specific uman. Dacă putem vedea strigătul ca forţă a limbajului ce irupe din tăcere, drumul invers nu este nici el interzis, pare a spune autorul. Astfel, strigătul poate fi înţeles şi ca părăsire a limbajului, ca regres – în sens păgân – către tăcere. În acest context, autorul caracterizează vidul ca având o „disponibilitate sublimă”, din cauza căruia omul nu poate rămâne prea mult în strigătul pur, autentic, riscând disoluţia. Tensiunea unor posibilităţi infinite care nu mai pot coagula fiinţa umană îşi găseşte „odihnă” în regulile morfo-sintactice ale limbajului.
Mai mult sau mai puţin direct, Francisc Örmény se arată a fi un susţinător al necesităţii tranzitorii a vidului, ca sursă de regenerare a fiinţei. În cultură, strigătului muzicii îi corespunde albul din pictură. Exemplul pe care-l dă autorul este cel al pictorului rus Kazimir Malevich cu „Alb pe alb”, o pânză care încearcă să redea nu vizibilul, ci ceea ce îl face posibil, invizibilul, intervalul gol. Tot în acest prim eseu, autorul defineşte realul, pe urmele lui Lacan, ca fiind ameninţător tocmai deoarece el nu permite vidul. Spre deosebire de realitate, realul este impenetrabil, indivizibil, incaptabil. Nu există direcţie alteritară pentru real, chiar realitatea pare a fi o coastă a realului colonizată fără participări sau opoziţii din partea acestuia, total nefuncţională în raport cu el.
În cel de-al doilea eseu, autorul consideră că filmul Valhala Rising pune în reprezentare efectele negative ale vidului, înţeles în cheie nietzscheană ca loc dureros al emergenţei devenirii sinelui. Infernala fertilitate despre care vorbeşte autorul în relaţie cu personajele filmului, dar şi cu logica regizorală de re-scriere a istoriei este pusă în mişcare de către vid, este, dar numai până la un anumit punct, acest vid. Iarăşi, simptom al vidului este de data aceasta nu strigătul, ci tăcerea. Locul verbului nu rămâne gol, ci, tocmai datorită vidului, este invadat de către acţiune, de către carne.
Cartea lui Per Petteson adăposteşte şi ea vidul. Acesta este regăsibil în acea disponibilitate a omului de a se lăsa atacat de natură, în slăbiciunea articulaţilor culturale ale personajelor gata să-şi luxeze picioarele care aprioric nici nu mai dor. Intuiţia întunericului denotă proximitatea omului cu vidul, deschiderea, heideggeriană, către mister. Poate ceva mai mult decât în celelalte eseuri, Francisc Örmény insistă aici asupra fertilităţii vidului, aducând în prim plan valenţele pozitive ale descoperirii acestuia. Vidul acţionează în sensul unei reîntăriri a rădăcinilor, fie ele şi impersonale, după ce a fost atins gradul zero al semnificaţiilor fiinţei. Personajul principal se ocupă de fabricarea lucrurilor pentru că, sub acţiunea vidului, are intuiţia sinelui şi impulsul de a-i da formă. Cu alte cuvinte, există o incertitudine a sinelui, o lipsă de fixare, ce impune căutare. Deşi îl consideră în primul rând funcţie pură, ce îşi asociază forme şi semantici prin intermediul altora, secundar, autorul vede în vid „locul unde principiile dialogice majore ale Sinelui îşi au / îşi află rădăcinile, şi, prin mijlocirea lor / în continuarea lor, locul unde toate restaurările /reabilitările / restituirile (puterii, identităţii) îşi au originea”. Vidul este, într-adevăr, un soclu al stabilităţii ontologice, dar unul din care autorul extrage orice formă de confort. Dialogismul pus la dispoziţie de vid rămâne, în concepţia autorului nostru, unul eminamente sălbatic.
Ultimul eseu dedicat muzicii formaţiei Lake of Tears sesizează aceeaşi fertilitate periculoasă, dar necesară şi funcţională a vidului. Vidul este detectabil la nivelul ideatic şi conceptual al textelor formaţiei, ca distanţă dintre reprezentări variate ale sinelui şi posibilitatea ca un astfel de sine să existe în afara reprezentărilor sale. În plus, el este cel care permite avansarea conceptului de suprarealism fenomenologic sau suprarealism autumnal, definit ca păstrător al urmelor verii (a se citi al altor spaţii, al unor semnificaţii pre-existente celor activate), un suprarealism care conţine axa degenerescenţei ca semn inversat al mişcării cauză-efect, o axă posibilă numai datorită golului care permite transformarea, variaţia morfo-temporală.
