Murakami în pădurea norvegiană
Cel mai kunderian roman al lui Murakami, Pădurea norvegiană (1987, traducere de Angela Hondru, Polirom), prelua orchestrația de la celebra melodie a celor de la Beatles asemenea unei coloane sonore pentru harta memoriei lui Toru Watanabe. La 37 de ani, protagonistul se întoarce cu aproape două decenii în urmă, în anii șaizeci japonezi, ca și cum ar fi atins o vârstă matusalemică. Cu însemnele depresiei instalate timpuriu, Toru retrăiește iubirile pentru Naoko, Reiko și Midori fără să distingă între melancolie, intelect și artisticitate – întrupate de cele trei femei. Fiecare reverberează asemenea unor muze într‑un Tokyo americanizat, cu artere livrești și acorduri specifice anilor beatnici. Pădurea norvegiană este o carte despre imperfecțiunea amintirilor în lupta cu cetăți de necucerit, precum Naoko, prea depresivă ca să‑și permită fericirea, ori captiva prea‑târziului, precum Reiko, deși ea poate cânta fără întrerupere cincizeci de melodii, dar nu e în stare să‑și asume una pentru reluarea vieții. Întâmplările au ceva din senzualitatea nihiliștilor și erotismul sinucigașilor care amână gestul final. Intrigile din Pădurea norvegiană generează un dans al lucrurilor nevăzute care resping în loc să atragă spiritele ostenite aflate la un pas de fericire. Poveste despre tăcere și fuga de fericire, despre învinovățire și muzica lor, despre sinceritatea angoasei și iubirea ca refugiu în rănile celuilalt, Pădurea norvegiană este un blues întrerupt, ca și cum depresia poate fi sabotată de o lume muzicală ce proclamă triumful vieții nedescoperite. Prin asemenea sincope existențiale, Murakami dereglează destinele, drenează viețile prin proiecțiile cărților canonice într‑o hartă livrescă alternativă, concurând libertinajul din capitalismul nipon. Mascând anxietățile unei generații dependente de moarte și de elixirele beatnice, de scrisul terapeutic și de exagerarea fericirii cotidiene, orașul Tokyo funcționează ca un organism ce‑și recrutează eroii. Cu moartea din viață, pe de‑o parte, și exagerarea fericiri cotidiene sau artistice, pe de alta, Pădurea norvegiană este o elegie solilocvială despre erotismul poetic și senzualitatea livrescă din lumile în cumpănă.
***
Dispărut de curând, Ismail Kadare s‑a numărat întotdeauna printre candidații la Nobel. Îndeplinea criteriile nespuse pentru a fi câștigător. Interzis în Albania, Concert la sfârșit de iarnă este o satiră complexă despre maoiștii europeni, începând cu conaționalii aflați sub directa influență chineză din anii optzeci. El însuși martor al realităților din cele două țări, Kadare realizează o frescă a Albaniei din anii șaptezeci, cu ministerele adevărului și opresiunii, cu ochiul totalitar care întunecă destinele prin modelul exterminării din Orient. Pentru cititorul român, nimic nu e surprinzător, atâta doar că URSS este înlocuită cu China. Experiența scriitorului în țara idealizată seamănă cu șocul intelectualilor europeni care vizitează sovietele și renunță la ofensiva socialistă. Skënder Bermema trăiește drama scriitorului care descoperă infernul ideologic și pericolele cuvântului, la fel cum, la scară mare, loviturile de palat pe care le transcrie atașat de Shakespeare respiră lecția tragediei reactualizate. Dincolo de narativul naționalist promovat în țările socialiste, exigența febrilă a istoriei are valențe profetice: de pildă, imperativul Albaniei de‑a rupe regiunea Kosovo din Iugoslavia. Silvia și Ana atrag din arestarea fratelui lor dinamismul depresiv și tulburător din romanul politic românesc. Ce deosebește romanul lui Kadare de producțiile cu teme similare din alte spații culturale post‑comuniste sunt stilul încins, dinamic, cadrat de interogații de o stranie familiaritate, jocurile de perspective și mecanismele nervoase ale scriiturii, prodigioase în simplitate și ardente în notele înalte. Cu accente de thriller politic și tragedii adaptate, Concert la sfârșit de iarnă (traducere de Marius Dobrescu, Humanitas) investighează istoria patriei‑experiment scufundată în trivialitatea intercontinentală.
***
Tradusă cu zgârcenie de‑a lungul vremii, poezia lui Fernando Pessoa (Opera poetică, traducere și note de Dinu Flămând, Humanitas) fascinează prin amestecul de inedit și fluența ezoterică, prin rigoarea din simplitate și barocul tematist, prin erudiția nestăpânită care mișcă versurile în ritmuri niciodată banale. Prinse laolaltă în tălmăcirea altui poet de calibru, opera lui Pessoa ignoră viața dedicându‑i‑se convulsiv. În versurile lui distingem adesea nebunia păgână și elitismul filosofic specific însinguraților care vor să creeze propria religie în interiorul poeziei și să petreacă rimbauldian razant cu viața, clădind redute revoluționare și întărind, în același timp, zestrea culturală a umanității. Eurile lui Pessoa au însemnele autonome pentru a lua în stăpânire reflexivitatea din „furnicăria” Universului, dar și „spasmul translucid al ființei” care se ascunde în rădăcini din afara propriei inimi. Versatilitatea lui Pessoa se măsura cu puțini contemporani. Dacă s‑ar fi născut în epoca internetului, poetul n‑ar fi avut egal în aventura reinventărilor. Exaltarea lui febrilă activează masochist „spasmele însângerate ale vieții” și „viscerele amorțite”. Adeseori, eul poetic pare desprins dintr‑un Zarathustra în stare să încorporeze și florile care‑și poartă „culoarea în suflet”, dar el rămânând mereu primul și Unul. Megalomania lui Pessoa e truc sideral, aventură a mișcărilor spre creierul în care Europa întreagă se adăpostește, ca și cum un Whitman modernizat cântă în note abisale un altfel de imn dedicat unui „definitiv departe”. Alergic la impostură și aliniere, eul biografic refuză intervalul și reclamă singurătatea fără responsabilitate. Adept al suferinței reîntemeiate, obsedat de rațiunea universală, de abis și ultratranscendență, Pessoa se încarcerează în ființă și gândire. Aflat parcă într‑o transă autoindusă, poetul scrie serii de diatribe pe marginea (ine)existenței cu siguranța că ce a existat nu poate să dispară și că „e necesar să exiști pentru ca totul să fie creat”. Firește că putea concepe nenumărate eseuri tematice. Însă cred că, pentru Pessoa, numai versul taie în carnea întrebărilor exact acolo unde răspunsul cade rațional și divulgă altă cale, ocolită sau întârziată, alternativă, uneori, la misterul bifurcațiilor interioare. Altă particularitate a poeziei lui Pessoa este capacitatea de‑a conserva o rațiune exterioară de existență din orice decupaj al întregului. Chiar și în poemele din Lisabona revizitată, în care propune, dimpotrivă, o idee de scurtcircuitare a viziunilor îndepărtate ale lui Hesse și Calvino: „Sau suntem cu toții, toate Eurile care am fost sau am trăit aici,/ Un șir de mărgele‑ființe înșirate pe un fir de memorie,/ Un șir de vise despre mine visate de cineva din afara mea?”. Marea tragedie în care stagnează poezia lui Pessoa datorează totul configurării unei fizionomii a lucrurilor. Pentru cititorul român, viața ca visare a altcuiva merge îndărăt până la Eminescu. Sigur că nicio imagine poetică nu rămâne fără ecouri în alți poeți lucrând independent și visând în propria singurătate. În plus, Pessoa are calitatea de‑a vizualiza aneantizarea – pe care o ratează adesea poeții, fără să simtă cu adevărat materia abstractă: „Te revăd, zice Pessoa, cu o inimă mai îndepărtată, cu un suflet ceva mai puțin al meu”. Depersonalizarea și obiectivarea traversează opera portughezului cu elanul mărturisit de un spirit fundamental neliniștit: „Poate că pentru altcineva existența ta e mai rea decât dacă te‑ai sinucide…/ Iar continuând să trăiești, poate ești mai împovărător decât dacă n‑ai trăi…”. Versurile din urmă estimează filosofic distanțele dintre speculația existențială și nihilismul controlat. Așezarea în contemplarea silogistică funcționează la Pessoa ca a doua conștiință. El poate privi cerul cu certitudinea că este oglinda lăuntrului fiecăruia. Numai astfel este posibilă aventura care proclamă că fiecare poet poate fi sau este chiar Totul.
***
Citit cu religiozitate înainte de 1989, Tolstoi era asimilat de prozatorii noștri și performanțele se citeau în romane valoroase. Necitit în contemporaneitate, desconsiderat și expulzat prin diverse concurențe nesemnificative, Tolstoi rămâne deopotrivă un autor pentru cunoscători și pentru cei care vor să învețe să scrie. Cu doctoratul luat la Leningrad în 1955, Ion Ianoși știa cam tot ce trebuie despre sufletul rus și pervertirea lui ideologică. Erudit și întors la valorile estetice, profesorul bucureștean relua lectura lui Tolstoi cu instrumentele filosofice puțin disponibile sau tolerate în epocă. Identificat cu raționalismul din secolul al optsprezecelea, Tolstoi are forța homerică întrucâtva nefiltrată pentru tot ce înseamnă renaștere și purificare. Înrudindu‑l cu Goethe, Ianoși identifică corporealitatea rusului (Tolstoi. Romanul unei drame, Ideea Europeană), un posedat fără păcat, un inocent care se obiectiva într‑un damnat. Lectura e mai puțin istorico‑literară și mai mult transculturală. Ion Ianoși trezește antinomiile și paradoxurile din operă, dialoghează cu scriitorii mari pe care‑i va monografia separat (Dostoievski, Thomas Mann), dar pledează strident pentru ideile filosofice, trecând prin nihilism și existențialism ca să‑l îndatoreze pe Nietzsche într‑o epocă în care era minimalizat.
■ Critic, teoretician şi istoric literar, profesor
Marius Miheț
