La masa de nuntă de aici mai rămân doar opt invitaţi. Cifra infinitului, într-o cheie hermeneutică a secretului, tip Matei Călinescu, criticul care l-a predat pe Ţepeneag la universitate, în S.U.A.
În textul prozo-poetic de o pagină, dedicat lui Leonid Dimov, M-am înecat în cer, 14 august 1959, naratorul e martor, priveşte la nişte „peşti lungi şi albi ca fildeşul”, monstruoşi, duşi în adânc, de unde iese „Calul cel roşu”, cu „coama zburlită, înflăcărată”. Apare „un ins albastru care îşi agita braţele ameninţător”. (S-au adunat trei culori, alb, roşu, albastru, de neapropiat, însă, de steagul Franţei, cum 
s-a crezut la publicarea unei alte proze în volumul apărut la Ed. Flammarion.) Apare un cal-soare. Se văd apoi doi cai. „Şi amândoi se repeziră şi mă îmbrânciră fără o vorbă, în prăpastia străvezie a cerului./ De atunci tot cad şi nu mă pot opri.” Cerul acestei lumi imaginare, pictural-onirice, e, cum se vede, jos, căzut.
Persoana a treia, mai mult în sine şi pentru sine omniscientă şi omnipotentă, din În cârciumă, 1959, urmăreşte un omuleţ zdrenţăros, privind „cu veselie”, care devine simpatic unor „tovarăşi de sporovăială” şi se dă drept prietenul unui uriaş aşezat la o masă, tăcut sau chiar mut. Contrastul fizic este urmat de un contrast verbal şi de gândire. Întâi se produce buna dispoziţie verbioasă, ca aceea a mahalagiului bucureştean al inevitabilului I. L. Caragiale: noul intrat în cârciumă, „nespus de vesel, trăncăni verzi şi uscate”. Apoi, ca şi cum ar fi trecând de la pământ la cer, de la mai nimic la aproape totul, de la afirmaţia goală la întrebarea sau problema gravă, îi cere uriaşului să spună „unde e Dumnezeu”. Uriaşul, lipsit de instrumentul verbal, doar mormăie. Mare şi n-are limbă, s-ar spune, popular, copilăresc: perspectivă de lectură inclusă în construcţia prozei lui D. Ţepeneag. Mărunţelul îl insultă pe uriaş, îl decade chiar din dreptul uman, numindu-l „porc de câine”. Atraşi de întrebarea celui abia sosit, ceilalţi îi cer ca şi el puternicului, printr-o subită şi generală empatie sau contagiune, să-l „arate pe Dumnezeu”. În care s-ar deduce că nu cred, dar el, uriaşul, crede? Atunci de ce nu poate vorbi, ca să le fi spus sau arătat că Dumnezeu există? Pare fi altceva aici, un joc, unul rău, crud. N-ar fi deloc singurul, dimpotrivă, în aceste proze ale lui D. Ţepeneag, unde referinţa oniric-ironică la „spiritual”, religios, nu e accidentală. E posibil ca mărunţelul şi amicii săi de cârciumă să-l cunoască deja, mai ales să ştie bine cum reacţionează el la toată această „înscenare”. (Înscenarea, s-a observat, intră-n poetica acestei proze.) Şi uriaşul urlă, plânge, adică suferă şi „arată” că Dumnezeu există. Există undeva. Tocmai „unde e Dumnezeu” voia să audă de la el micul, ultimul chefliu intrat în cârciumă. Cu toţii, la urletul şi plânsul celui atât de moale la minte, deşi tare la trup, cum îl văd ei, „guiţau”. Ei se „arată”, aşa prefăcuţi, a fi porcii. Ba chiar „porcii de câine”, ticăloşii, profitorii de umilul om. De ce să nu-l fi umilit (pentru a câta oară nu ştim) chiar ei? Se vor fi socotit cu veselă nesăbuinţă. Veselia uşoară devine repede „grea”, agresivă. Când omuleţul-mogâldeaţă (sugestie clar de apariţie diabolică, plină de vrajă, de atracţie, manipulatoare) îl insultă iar pe uriaş, acesta se prăbuşeşte, în timp ce „omuleţii hohoteau ca loviţi de streche”. Strechea nu e metaforă, a ajuns să aibă sensul direct de boală porcească, produsă de veselia aceea colectivă. Uriaşul este umilit, adus fizic la nivelul lor spiritual şi de conştiinţă, i se porunceşte ca atare să stea „în patru labe”, iar în timp ce ei îl batjocoreau, „chiţcăiau satisfăcuţi”, ca nişte şoareci, la propriu, repetând că el este un porc. Aşa-l imaginează, îl vor, pentru că la ei vorba, sporovăiala, generează ori substituie fapta. Finalul textului (înscenării) e ca o lovitură de teatru. Minunea survine. Uriaşului îi cad „veşmintele zdrenţăroase” de pe „corpul enorm”, iar, spre „groaza” lor, „omuleţii încremeniră amuţiţi”. Cade aparenţa (neputinţei), ceea ce echivalează cu o ridicare peste umanul obişnuit, şi mai cade „sporovăiala” frivolă şi subumană.
Naratorul care e şi personaj în Un ospăţ de nuntă, scrisă „probabil în 1959”, invitat la eveniment, întârzie, se justifică, „din cauza florilor”, iar la masă stă aproape de miri, „între o domnişoară grasă şi parfumată şi un domn grav”, care ţine un discurs de felicitare. Normalul încetează. Anormalul e trecut printr-un mic incident: el trânteşte o prăjitură pe rochia femeii. Ce urmează e de alt plan sau nivel. El întrerupe discursul de urări, cu argumentul că e lungit (adevărat, poate, dar fireşte că nu se face a fi spus), tocmai ca el însuşi să vorbească. Îşi face loc, s-ar zice, cu gura. Într-un mod, loc şi timp nepotrivite. Nu-i de mirare că ceilalţi, normalii, fac haz de purtarea lui, chiar îl batjocoresc, calificându-l, înscriindu-l repede într-o anumită categorie precisă: „E un caraghios… Face pe originalul…”. După cum optează pentru a-l batjocori, ca la un spectacol cu totul opus ceremoniei unei nunţi, unii vor, alţii nu, ca el să vorbească. Cum îşi dă cu greu drumul la vorbire, se deduce simplu şi previzibil că „e beat mort”. Vorbitorul intempestiv se adresează tuturor, altfel spus întregului colectiv încropit pentru masa de ceremonie: „Porcilor! Porcişorilor!” Un singur cuvânt, cu sensuri îndepărtate, primul radical, dur, al doilea nuanţat, îndurător. Efect nul, faţă de ceea ce era de aşteptat: „Fără ca asta să tulbure pe cineva.” Poate era de aşteptat să escaladeze disputa. Nu ştim dacă cineva s-a simţit insultat. Sau s-a recunoscut întru totul în acele vorbe. Iar după acest moment de neînţeles survine ceva, pentru ordinea din realitate, uluitor. Mirii deodată se desprind şi se-nalţă de la masă. Asta se şi vede: „vor să zboare”. După constatare vine şi încuviinţarea cu sens cvasi-moral, existenţial: „Aşa trebuie”. Parcă zborul mirilor făcea parte din scenariul bine cunoscut al unei nunţi. Obişnuinţa cu nefirescul este deja veche, pregătită: nimic nu e ce pare a fi sau chiar este. Doar unul diferit de toţi ceilalţi poate să fie uimit, mirat de miri şi să le apară drept exagerat şi într-o stare nefirească, chiar şi aici, la nuntă. „Dumneata eşti puţin ameţit şi dai prea multă importanţă…”. Cel „altfel” decât ceilalţi este, bineînţeles, curios (ca şi alţi semeni ai săi, aflaţi în aceeaşi poziţie, în prozele autorului), îi întreabă pe miri: „Unde vă duceţi?”, vrea să fie ocrotitor, se teme pesemne ca ei să nu se rătăcească. El ştie bine, tot ca omologii săi din alte texte, ce înseamnă rătăcirea, a sa, a tuturor. E, de fapt, singur în grup, o colectivitate omogenă suficientă ei însăşi. Observă astfel că „nimeni nu-i privea pe miri. Şi nici pe mine. Mă simţeam de prisos.” Urmează ruptura deplină, în trei părţi, mirii zburând, nuntaşii închişi ori scufundaţi în ei înşişi, naratorul-personaj cu totul diferit de toţi, nepotrivit şi inadaptat la această lume, una în care trebuie, totuşi, să existe şi el, omul „de prisos”. El strigă disperat, însă zadarnic, dar mirii se tot duc şi nimeni, în afara sa, nu vrea să ştie unde.
(Paranteză. Pentru măsura şi compararea unor procedee literare, ficţionale. La prozatorul realist şi, cu termenul său, „neevazionist”, M. Preda, personajul său, Moromete, ducându-şi copilul la şcoală, fără a avea cu ce să-l întreţină, întreabă şi el, cu o posibilă aluzie – la drept vorbind, aceasta fiind taxabilă drept evazionism, onirismul-ironic fiind, cum a spus-o celălalt corifeu al curentului literar, Leonid Dimov, invazionism – la mersul frânt în necunoscut al lumii comuniste: „Unde mergem noi, Niculae?” Dar să-nchidem paranteza, dacă tot s-a-nchis, şi totodată deschis pe altă uşă, şi istoria.)
La masa de nuntă de aici mai rămân doar opt invitaţi. Cifra infinitului, într-o cheie hermeneutică a secretului, tip Matei Călinescu, criticul care l-a predat pe Ţepeneag la universitate, în S.U.A. Personajul care face relatarea ne dezvăluie acum că nu întâmplător a ajuns aici. Dimpotrivă, el era cât se poate de implicat. „Ginerele mi-era prieten vechi, copilărisem împreună, apoi colegi de şcoală. Atâta insistase să vin la nuntă!…”. Şi el, mirele, iată că pleacă, zboară, şăgalnic-chagallian, undeva, nu se ştie unde, împreună cu mireasa. L-a lăsat, propriu-zis, singur, indignat. E şi el o natură morală. Nu se vrea nici singur, nici indignat, el tânjeşte să fie solidar, nu solitar, dar după anumite norme liber alese. La limită, la ultima limită, se vede constrâns din interior să o rupă cu ceilalţi, cu mulţumiţii de sine, adaptaţii la anormalitatea neliniştitoare. „Le strigai cu năduf că sunt necăjit şi să le fie ruşine, de azi înainte să nu mă mai socotească prieten. Apoi sării în sus cât putui ca să-i prind de picioare şi să-i trag înapoi.” Zadarnic. Personajul care narează e emblematic pentru D. Ţepeneag: se supără (vorbeşte cu năduf, e necăjit), acuză moral (de ruşine), clarifică raporturile (încheie prietenia), dar din umbră tot implicat rămâne, încăpăţânat, ca să menţină normalul raporturilor între oameni. El speră din răsputeri ca lumea metamorfozată în nelume să redevine iar o lume. Are tăria de a rămâne singur. Iar la nuntă nu poate fi decât un adevărat nuntaş, să petreacă, în sfârşit, aşa cum se cade. „Şi-atunci, ca să-mi treacă necazul, mi-am turnat un pahar de vin roşu.” Adaptare la roşu, s-ar zice, „simbolic”, dar prozatorul se joacă şi el, ambiguu, oniric-ironic, cu simbolurile. De regulă, uşuratice. Prea previzibile. Proza lui îşi trasează autonom sensurile, ca şi nonsensurile.
Un ins, o (altă) „mogâldeaţă”, purtând haine negre, intră şi dansează în În salon, scrisă „probabil 1959”. O face în admiraţia şi spaima celor care ascultă o cântăreaţă acompaniată la pian. Tot de la o melodie încep fascinaţia şi vraja.
Porumbela (variantă), 1960, scrisă la persoana a treia, are un început intertextualist, cu trimitere la un celebru vers de T. Arghezi: „Niciodată toamna n-a fost mai frumoasă ca în anul acela.” Fără o euforie morbidă, însă. Se petrece la mahala, spaţiul predilect al primelor proze de D. Ţepeneag. Porumbela, personajul caracteristic al prozelor, „un om mare, blând şi tâmpit”, iubitor de copii, e un sifonar care, de câte ori trece, este aşteptat de cei mici, batjocorit, lovit cu castane. Desigur, în joacă, omul fiind pentru ei, în înscenarea lor, în rol de inamic. Într-o zi, sifonarul trece pe lângă parc (parcul apare şi el adesea în prozele de început ale autorului) şi totul e altfel, el e altul, în frac, duce sifoane „viu colorate”. Sifoanele acestea sunt şi „alegorice” sau şi „metaforice”, întrucât ele „erau şi sifoane şi altceva”. Acel altceva era, spus direct, dar de înţeles indirect, ceva de la păsări şi flori. Copiii, despre care citim că ajung acum „halucinaţi”, ar vrea să-l ţină pe lângă ei, să-l ademenească, nu să-l alunge brutal. Văd cum zboară porumbeii (e doar numit Porumbela) şi coboară păunii, din căruţa sifonarului, ca la circ, în timp ce el face înconjurul parcului, care ajunge „tot mai mic”. Printr-o „metamorfoză”, intră, revine, în lumea lor. E unul din sensurile în care e condusă imaginaţia în geneza prozei lui D. Ţepeneag.
În Obstacolul, din „probabil 1960”, naratorul merge la slujbă, dar e oprit de un ins grotesc şi familiar: are ochi de peşte. Făptură puternică, „Un adevărat atlet!”, agresivă. Protagonistul, şi aici tot un neajutorat, cere salvarea trecătorilor. „Începui să zbier cât mă ţinea gura după ajutor.” Nu e luat în seamă decât de privirile neputincioase ale copiilor şi înţelege că nu survine „nici un ajutor” (proză de aşezat lângă cea cu titlul Ajutor!). Cere „iertare”, deşi fiind „cu nimic vinovat”. Rămâne nedumerit moral şi juridic: „Cu ce drept să mă oprească şi să mă chinuie în modul acesta crud şi ridicol?” Proză cu repetiţie, aşa cum e toată proza, profund personalizată, a lui D. Ţepeneag.
