E adevărat, respectiva cale nu fusese inaugurată de Socrate; cu mai bine de cinci decenii înainte, ca să efectuăm doar această trimitere, Anaxagoras – menţionat, de altfel, de Nietzsche – considera că nous-ul „a pus în rânduială” lucrurile aflate iniţial în indistincţie amorfă
Ne apropiem, în acest fel, de relieful accidentat al nihilismului, nihilism văzut de Gadamer – pe urmele lui Heidegger – ca deschidere de drum în extinsul registru al negaţiilor moderne şi recunoscut ca atare de Nietzsche însuşi prin raportare la propria-i „voinţă” („care nu este mult prea departe de nihilismul practic”, scria el într-o „încercare de autocritică” destinată unei ediţii târzii din Naşterea tragediei). Dar acel „acum” (nun) împotriva căruia se ridica Nietzsche nu traducea doar o dimensiune a prezentului, ci a întregii istorii occidental
e, era acel drum care, de la Socrate încoace, a însemnat acoperirea esenţelor cu acolada raţiunii considerată infailibilă, regentă a unei cunoaşteri – rătăcire prin labirintul vizibilului şi al palpabilului – iluzoriu adecvată şi suficientă sieşi.
E adevărat, respectiva cale nu fusese inaugurată de Socrate; cu mai bine de cinci decenii înainte, ca să efectuăm doar această trimitere, Anaxagoras – menţionat, de altfel, de Nietzsche – considera că nous-ul „a pus în rânduială” lucrurile aflate iniţial în indistincţie amorfă. Dar nous însemna, mai mult decât „raţiune”, Spirit, nuanţă faţă de care Nietzsche avea pronunţate rezerve şi pe care nu le-a putut depăşi cu toate că, fără îndoială, ştia că filosoful ionian fusese condamnat de către atenieni pentru impietate şi lipsă de credinţă în arta divinaţiei. Dincolo de aceasta, cum prestigiul lui Socrate s-a clădit şi pe imaginea căreia i-au dat contur dialogurile platoniciene, gestul lui Nietzsche poate fi înţeles, în context, şi ca o indirectă opoziţie faţă de tezele autorului Sofistului; şi nu este vorba doar de presiunea eticului şi a politicului, dar chiar de substanţa filosofiei degajate de Dialoguri, edificate pe concepte, aşadar în abstract. Argumentaţia, deşi menţinută la nivelul generalului, e nu mai puţin elocventă: „educaţia abstractă, morala abstractă, dreptul abstract, statul abstract” sunt structuri ale disoluţiei, ale condamnării societăţii la pierderea temeliilor, a propriei sale condiţii, a vitalităţii sale; iar într-o ordine „naturală” chiar, dacă – aşa cum credea Schopenhauer – „realitatea [este] universalia in re” şi „noţiunile sunt universalia post rem”, atunci conceptul devine un instrument de rangul al treilea (caracterizând ceea ce este „universalia ante rem”). Înlăturând orizontul mitului, omul teoretic socratic a căutat funcţia compensatorie a ştiinţei, abandonându-se spiritului acesteia pentru ceea ce considera a fi şansa cunoaş-
terii ca recipient al unei puteri curative superioare; astfel, el „pune în locul unei consolări metafizice o consonanţă terestră”, aducând „forţele spiritelor naturii cunoscute şi utilizate în serviciul egoismului superior” şi dorind a statua „o viaţă îndrumată de ştiinţă”, de fapt izolându-se „într-unul dintre cele mai strâmte cercuri de probleme rezolvabile”. În totul şi în fapt, este mai mult decât o constituire într-o geografie a iluziei, de o plasare în umbra generatoare de irealitate a vălului Mayei: omul socratic îşi asumă, conştient sau inconştient, un fals, prin înlăturarea acelei tensiuni interioare în virtutea căreia apare „presentimentul că şi sub această realitate în care trăim şi suntem se află ascunsă o a doua, cu totul diferită”. Iar istoria Occidentului nu este altceva decât istoria culturii socratice, alexandrine, dominate de obsesia cunoaşterii fără limite prin cuprinderea întregului deopotrivă pe verticala şi orizontala fenomenelor. Or, pentru Nietzsche, ca şi pentru Schopenhauer (care afirmase că „die Welt ist meine Vorstelung”: „lumea este reprezentarea mea”), fenomenalul, ca „aparenţă”, nu putea exprima nimic din esenţe, cu atât mai puţin din esenţa fiinţei, al cărei ultim mare sens este moartea şi spaima în faţa acesteia (ulterior, axă a filosofiei heideggeriene). Este aceasta, totodată, şi consecinţa înţelegerii faptului că omul nu poate privi existenţa din exteriorul ei, că ea îl cuprinde şi, ca atare, se cuprinde ca sens al fiinţei, de unde acel unic, paroxistic adevăr formulat de Silen în faţa regelui Midas: „Cel mai bun lucru pentru tine îţi este total inaccesibil: să nu te fi născut, să nu fii, să nu fii nimic (sublinierile aut. – n.n.). Al doilea însă este – să mori cât mai repede”. Iar grecul presocratic, credea Nietzsche, „cunoştea şi simţea spaimele şi ororilor existenţei”, acest dat ontologic căruia nu i se putea opune, cu mecanica unui panaceu artistic, decât mitul. „Ca să poată trăi – afirmă filosoful –, grecii n-au avut decât să creeze, din cea mai profundă constrângere, aceşti zei: adică trebuie să ne imaginăm cumva că olimpiana ordine divină a bucuriei s-a dezvoltat, prin tranziţii lente, din ordinea divină primitivă, titanică a spaimei…”
Într-un anumit sens, mitul pare a fi – în context – un construct prin care fiinţa ecranează ori, mai exact, atenuează efectul distructiv coborât, prin cunoaştere şi înţelegere, din sensul existenţial. Însă proiectarea acestei edificări, aşa cum procedează Nietzsche, într-o ordine instinctuală înseamnă a deschide orizonturile spre zone aflate dincolo de pura cunoştinţă a omului, de un registru de intenţii limitate şi limitative, pe suportul unui aici şi acum bine marcat, aşadar dincolo de o voinţă adusă în concret, natura însăşi operând cu atari „instincte artistice”, structurate în aşezările visului şi ale beţiei. Clădit pe realitate şi, prin aceasta, „aparenţă a aparenţelor” fiind, visul se dezvoltă ca element de compensaţie: prin somn şi vis, natura intervine opunând urâtului frumosul, inducând liniştea după agitaţiile cotidianului, calmând impulsurile sălbatice, oferind lumină în locul întunericului, înlăturând spaima şi configurând idealul, drept care „viaţa devine posibilă şi demnă de trăit”. Teroarea existenţei este, în acest fel, contracarată sub semnul unui principium individuationis (din nou un concept preluat de la Schopenhauer), ale cărui puteri organizează plăcerea, înţelepciunea şi frumuseţea aparenţei. Iar analogonul mitic al acestor forţe este Apolon.
Suntem în faţa unei premeditate îngustări a sferei visului, statuat în acest fel doar în dimensiunea, în specificitatea sa apoloniană. Este o definire, efectuată prin contragere şi sugestie, exclusiv prin funcţiile dezvoltate într-un unic registru: coşmarul, zona terifiantă a oniricului, cea dezvoltând teroarea, neliniştea, prăbuşirile etc., ţin de o altă realitate şi, în consecinţă, solicită o altă definire. În totul, ne aflăm de fapt în umbra marilor paradoxuri, acolo unde contrariile funcţionează nu doar simultan, ci într-un regim al complementarităţii prin care ele se neagă potenţându-se. Dar cum substanţa ontologicului nu este acelaşi lucru cu esenţa acestuia, cea din urmă indestructibilă ca atare şi, mai ales, nesupusă variaţiilor, alternanţelor, ezitărilor, mutaţiilor – registrul contrariilor este destinat acoperirii suprafeţelor care unesc şi, deopotrivă, separă fiinţa de propria sa esenţă. Având competenţă polară, actul existenţial desfăşurându-se ca reacţie a fiinţei la propria sa esenţă, dualul apare ca „şansă”, ca perspectivă a răspunsului: instinctul apolinic al naturii blochează, de fapt, chiar ordinea naturală, care ar însemna existenţa în dimensiunea sa originară, adică o fatală imersiune în apele nefiinţei. Fiindcă, în fond şi în fapt, existenţa „naturală” are drept coordonată suverană, drept raţiune suicidul ori, cum sugera Silen, moartea înaintea naşterii. E ca şi când, în natură, opusurile cad într-un plan armonic şi armonizant, unde paralelele se întâlnesc şi unde marile, ireconciliantele opoziţii există prin suprapunere, prin confundare şi conlucrare. Pe intuirea acestui indistinct esenţial al naturii, înţeles ca posibilitate de reacţie a entităţii în raport cu trauma fundamentală indusă de esenţă, contrariile sunt privite ca sursă a echilibrului necesar. Condamnat să existe, precizează Nietzsche, omul a acceptat şi a căutat instrumentarea fiinţării prin contrarii, ecranând esenţa prin aparenţe, o esenţă de care ia act prin abandonarea sa dionisiacă; aşadar, procesul nu este consecinţa unei rupturi ontologice fără întoarcere, ci al unui clivaj prin care se atinge un orizont aflat dincolo de aparenţe. Ceea ce se pierde, pentru un timp oarecare, pe acest drum – străjuit de beţie şi narcoză, generator de halucinaţii, de destrămări iraţionale, de paroxismul simţurilor şi delir – sunt certitudinile amintitului principium indiviuationis, încrederea în eficienţa formelor cunoaşterii fenomenale, liniştea şi calmul până acum însoţitoare ale fiinţei, echilibrul şi „sănătatea” date de aparenţe. Locul rămâne, însă, bântuit de spiritele suverane ale contrariilor: pe de o parte, de groaza izvorând din anihilarea certitudinilor care au alimentat existenţa şi, pe de altă parte, de extazul rezultat din tensiuni orgiastice, dar şi din chiar dislocarea, din prăbuşirea principiului individuaţiei. Impunând o dimensiune existenţială în care „subiectul se pierde în completă uitare de sine”, mecanica dionisiacului deschide perspectiva reînnodării legăturilor dintre om şi natură: „…fiecare se simte nu numai unit, împăcat, contopit cu aproapele său, ci o singură fiinţă, ca şi când vălul Mayei s-ar fi rupt şi nu i-ar mai flutura decât zdrenţele de jur împrejurul misteriosului hen1 primordial”. Omul atinge, cu alte cuvinte, condiţia de zeu, se constituie ca agent şi, deopotrivă, participant la realitatea mitică, calitate pe care – în viziunea lui Nietzsche – nu o mai pot oferi decât retortele artei; şi astfel capătă înţeles enigmatica aserţiune: „Omul (prins în tentaculele dionisiacului – n.n.) nu mai este artist, a devenit operă de artă…”. Altfel spus, parte integrantă a naturii fiind, doar asupra omului coboară pustiitoarele forţe artistice ale acesteia, domolite când apolinic, prin lumea de imagini a visului, când dionisiac, prin nimicirea statutului individual şi, apoi, prin izbăvirea decurgând din „sentimentul mistic de comuniune” cu esenţa intimă a lumii. Cum un atare principiu guvernează şi opera de artă, artistul rămâne un simplu imitator, creaţia relevând sensul originar doar într-o viziune alegorică.
Pe treapta ultimă a simbolului
Deschiderile astfel efectuate conferă apolinicului şi dionisiacului calitatea de forme colapsate ale unui registru cultural permanent: ele transgreseasă specificităţi zonale şi temporale, arta greacă menţinându-se în limitele unui punct de iniţiere şi ale unui spaţiu pur demonstrativ. Ne înscriem, de fapt, în filosofia culturii, drept care devine inutilă, inadecvată înregistrarea posibilelor inadvertenţe şi inexactităţi, deturnări de sensuri ori opţiuni şi delimitări partizane. Imaginea deformată a lui Socrate, de pildă, sau în orice caz decupată după un tipar restrictiv, se dezvoltă ca un concept, operaţional în alt câmp decât în cel fertilizat arheologic, construcţia ca atare devenind stabilă prin ceea ce propune ca joc al ideilor, în care esenţiale sunt cuprinderea, dar mai ales capacitatea acestuia de a rezona în timp şi spaţiu. Fiind vorba de un text al perioadei de început, unele accente sistemice, deşi ezitante, sunt totuşi prezente: dacă, la data redactării Naşterii tragediei, problematica fiinţării i se părea lui Nietzsche îndeajuns descifrată prin punerea ei sub aura unui instinct fundamental, colorat schopenhauerian ca „voinţă”, rămâneau necesar abordabili modùlii trăirii, cel puţin din unghiul care ar spori şansele omului de a depăşi acea stază ce reclamă ieşirea sa din existenţă. Penetrarea înţelesurilor decurgând din acest orizont este mediată simbolic, puterile raţiunii fiind inadecvate şi, ca atare, ineficiente. Pare a fi vorba de o simbolistică a delirului şi a transei orgiastice: „Prin ditirambul dionisiac, omul este îmboldit să urce pe treapta supremă a tuturor capacităţilor sale simbolice; ceva nemaisimţit vreodată se grăbeşte să dobândească expresie, nimicirea vălului Mayei, existenţa într-o singură fiinţă ca geniu al speciei, chiar al naturii. Acum urmează a se exprima simbolic esenţa naturii; o lume a simbolurilor este necesară, întreaga simbolică a corpului, nu numai simbolica gurii, a feţei, a cuvântului (subl. ns. – M.B.), ci o gestică a dansului completă, care pune în mişcare ritmică toate membrele”. Cădem, aşadar, din lumea cuvântului, acea sferă a lumii cuvântului guvernată raţional, pentru a pătrunde, prin transfigurare simbolică provocată sub hipnoză orgiastică, într-o desfăşurare de forţe şi „adevăruri” aflate pe o complexă panoplie „artistă”. În felul acesta, artisticul devine nu doar supremul, ci unicul răspuns existenţial al fiinţei.
Dar, încă o dată, privit în sine, apolinicul operează cu „amăgiri şi iluzii înveselitoare”, nedepăşind suprafaţa aparenţelor, doar accidentul genial – e menţionat „naivul” Homer – conducând la o „scufundare totală în frumuseţea aparenţei”. Realitatea empirică, aşa cum este ea percepută de om ca supusă devenirii în timp, spaţiu şi cauzalitate, pare din acest motiv căzută în inexistenţă, fiinţa însăşi rămânând captivă aparenţei şi, mai ales, constând din aparenţă şi constituită ca atare. Veşnice sunt doar suferinţa şi contradicţia, straturi constitutive ale chiar henului primordial, „izbăvirea” apolinică inducând un echilibru limitat, în pofida presiunii sale quasi-permanente. Ca scop veşnic atins al henului primordial, gestica apolinică este, în fond şi în fapt, o demonstraţie a necesităţii întregii lumi a chinului, „pentru ca individul să fie determinat prin ea la plăsmuirea viziunii izbăvitoare şi, apoi, cufundat în contemplarea acesteia, să stea liniştit în barca-i ce se clatină în largul mării”.
■ Fragment
