Unul dintre aceşti scriitori e Mirel Taloş, al cărui prim volum de proză, Colecţionarul de nuduri, tulbură în mod fericit graniţele dintre artă şi viaţă. Croit postmodern, căptuşit conservator, volumul lui Taloş se deschide cu un motto din Lyotard, dar se desfăşoară ca o ilustrare a importanţei lucrurilor statornice, durabile, sau a permenanţelor în viaţa noastră. Pentru că, în lipsa criteriilor (raţionale) de care vorbea Lyotard, ataşamentele afective faţă de oameni sau obiecte, dragostea sau plăcerea estetică, trădează liniile de forţă discrete ale fiinţei noastre
În ultimii trei-patru luştri, proza „tinerilor” a fost, cu mici excepţii, reprezentată mai ales
de romane îmbibate de erotism exhibiţionist sau de mizerabilism tern. Valul acesta de banalitate emergentă, de romane al căror nivel de scriitură bălteşte undeva între proza instrucţiunilor de folosire de pe cutiile de prezervative şi poezia unei reţete medicale, a fost susţinut şi de statul român prin programe de traducere şi publicare în limbi străine ale acestor capodopere.
Din păcate, exporturile de proză au fost cu mult depăşite de cele de doctori, ingineri, meseriaşi sau cercetători, astfel încât la această oră avem prea multă proză de acest fel pe cap de locuitor. Dacă „trendul” continuă, în curând România nu va mai fi locuită de oameni, ci de glume proaste, de ficţiuni avariate. Tocmai de aceea mă bucur ori de câte ori întâlnesc proza cuiva care, încă de la debut, frapează fie prin faptul că scrie foarte bine despre teme „mici”, din care scoate maximum de minereu antropologic, fie prin acela că atacă teme mari, clasice, cu bătaie lungă.
Unul dintre aceşti scriitori e Mirel Taloş, al cărui prim volum de proză, Colecţionarul de nuduri, tulbură în mod fericit graniţele dintre artă şi viaţă. Croit postmodern, căptuşit conservator, volumul lui Taloş se deschide cu un motto din Lyotard1, dar se desfăşoară ca o ilustrare a importanţei lucrurilor statornice, durabile, sau a permenanţelor în viaţa noastră. Pentru că, în lipsa criteriilor (raţionale) de care vorbea Lyotard, ataşamentele afective faţă de oameni sau obiecte, dragostea sau plăcerea estetică, trădează liniile de forţă discrete ale fiinţei noastre. În lipsa criteriilor logice, rămânem cu nişte structuri sau lineamente ontologice intime, pe ale căror şine ne mişcăm, vrem nu vrem, ca trenuleţele pentru copii pe şinele montate pe covorul din sufragerie. Acest subtil palpit, această (z)batere neregulată între libertate şi predestinare e una din temele cărţii lui Taloş. E vorba de viaţă recuperată în artă şi de artă care prinde viaţă, de un slalom între ontologic şi fenomenologic care ne arată foloasele unei existenţe non-lineare, care nu e monopolizată doar de pragmatism.
Colecţionarul de nuduri debutează ca o poveste de dragoste, evoluează într-un „thriller” şi se încheie cu o meditaţie. Axul lumii din această carte e un tablou al cărui autor e necunoscut. Un tablou care nu figurează în niciun catalog. Mai mult, un tablou care nici măcar nu se înscrie cum trebuie în galeria de tablouri a lui Paul Manet, protagonistul colecţionar de nuduri al romanului. Colecţia iniţiată în timpul Vechiului Regim de strămoşii lui Paul Manet şi continuată apoi pe tot parcursul secolelor XIX-XX şi la începutul secolului XXI cuprindea nuduri semnate de pictori contemporani colecţionarului. Tabloul fondator era al lui Boucher, unul din pictorii în vogă în Franţa rococo a Vechiului Regim. Tabloul autorului necunoscut e un portret de femeie din Renaştere.2 Un tablou care nu respectă regula sau seria colecţiei. Un tablou care nu era contemporan colecţionarilor. Dar tocmai acest tablou ajunge să fie nu doar pivotul întregii acţiuni, ci şi punctul nodal al întregii iubiri dintre Paul Manet şi Simone Forbin, cei doi protagonişti ai cărţii.
Paul provine dintr-o familie de bună burghezie, dar cu origini plebee. Simone e o aristocrată. Paul e un hedonist trecut de prima tinereţe, Simone e o tânără rasată care cunoaşte istoria artei mai bine decât Paul. Din acest punct de vedere, relaţia dintre Paul şi Simone e cumva inegală, Paul lăsându-se ghidat de ochiul, mintea şi gustul Simonei, sigure în materie de artă. Simone e cea care identifică autorul tabloului şi tot ea e cea care, atunci când tabloul e furat de un anticar escroc, se implică în recuperarea lui.
Deşi altminteri un egotist postmodern, Paul se defineşte prin colecţia lui de tablouri, adică şi prin ceea ce a moştenit. Ca şi străbunicul său, Paul nu suportă atentatele la integritatea colecţiei, care a devenit parte din el, saturându-i memoria şi definindu-i spaţiul în care locuieşte.3 Arta transformă spaţiul în loc, abstractul în concret. Un loc rămas gol pe perete e un loc gol în fiinţa colecţionarului, e o bucată de viaţă care s-a dus. Dacă în Portretul lui Dorian Gray păcatele protagonistului erau absorbite de tabloul care, în schimb, împrumuta omului ceva din atemporalitatea sa, în Colecţionarul de nuduri relaţia e mai univocă, omul fiind mai degrabă receptor decât emiţător în raport cu tabloul.
Cu ajutorul Simonei, Paul descoperă că, deşi colecţia e importantă pentru el, definitoriu devine unicul tablou care iese din serie, tabloul anonim. Tabloul anonim, care se dovedeşte a fi o capodoperă a unui vechi maestru, devine punctul de fugă al întregii colecţii şi chiar al vieţii lui Paul şi a Simonei.4 Monumentul tabloului anonim e chiar dragostea dintre Paul şi Simone, legată, organic, de acel tablou care reprezintă, pe multiple planuri, timpul pierdut şi timpul regăsit.
Taloş îşi numeşte cele trei părţi ale romanului „calupuri de secvenţe”, dar eu le-aş numi mai degrabă „galerii de secvenţe”, pentru că ele, într-adevăr, ne lasă să parcurgem sinuoasele nervuri de penumbră ale personajelor. Ca urmare, cartea e o colecţie de „nuduri” sufleteşti, de secvenţe în care personajele ne apar, dezbrăcate de aparenţe, ca monologuri interioare. Aceste monologuri acompaniază secvenţe ale cărţii narate de protagonist. Naraţiunea lui e singura care nu e pusă între ghilimele, restul monologurilor interioare fiind puse în ramă ortografică de acest fel.
După o primă „galerie” care colectează izvoarele subterane ale cărţii, Colecţionarul de nuduri emerge cu forţă la lumină în cele două „galerii” finale, acolo unde arta şi viaţa se împletesc pentru a da naştere mai întâi unui mister poliţist şi apoi unei taine: dragostei care îi uneşte pe Paul şi Simone prin intermediul tabloului maestrului necunoscut.5
Aceste ultime două părţi ale cărţii sunt propulsate şi de combustia scriiturii lui Taloş, care dă naştere unor personaje secundare memorabile, precum doamna Rochet, falsificatorul de tablouri sau scriitorul plagiator Jérôme Lacoste, şi generează numeroase pasaje poetic-aforistice precum: „Tinereţea este vârsta iluziilor posibile, bătrâneţea este vârsta iluziilor imposibile”; „Marea problemă a poveştilor e că sunt făcute din viaţă şi din timp, iar timpul nu are răbdare cu viaţa”; „Ningea atât de tare, încât şi aerul era alb”. Uneori, aceste fulguraţii produc atmosferă. Alteori, sunt cele ale unui moralist, ale unui studios al naturii umane, precum în pasajele dedicate psihologiei colecţionarilor: „Eşecul unei achiziţii lasă o frustrare care trece în timp, dar lasă în urmă o anumită nostalgie, ca o poveste de dragoste imposibilă, ca o despărţire forţată, după o dragoste la prima vedere”.
Cartea nu curge în linie dreaptă. Judecând după „parenclisisul” ei, după devierea de la reguli, cred că Taloş se va dedica mai degrabă prozei narative decât celei atmosferice. Dar, ca orice debut, aceasta e cartea „lui”, e cartea cea mai organic legată de lumea interioară a autorului. Să ne bucurăm, deci, de acest prim tablou în proză şi să aşteptăm cu încredere şi restul galeriei.
Note:1. „Trebuie să ne obişnuim să gândim fără criterii şi fără şabloane. Adică să fim postmoderni”.
2. „Cel mai vechi tablou al colecţiei este un nud de Boucher care a aparţinut unui strămoş al meu, Jean Manet, născut în 1755. Nu ştiu în ce împrejurări a ajuns să fie interesat şi apoi pasionat de artă, insă ştiu că la Revoluţie avea o colecţie. Membru al Adunării Constituante, a trebuit să-şi ascundă tablourile ce aparţineau unor pictori proscrişi de Revoluţie ca artişti ai Vechiului Regim. Tabloul de Boucher a fondat această colecţie şi este tabloul la care ţin cel mai mult. Apoi, pe parcursul anilor, aş putea spune pe parcursul secolelor, colecţia s-a îmbogăţit cu tablouri ale unor artişti contemporani, pentru că regula de baza de îmbogăţire a colecţiei, pe care fiecare generaţie a respectat-o, a fost aceea de a achiziţiona numai tablouri de la artişti în viaţă. Singurul tablou care nu pare a respecta această regulă este un portret de femeie, cu siguranţă mai vechi decât Revoluţia, cu siguranţă din Renaşterea Italiană, şi care nu are semnătură şi nici alte indicii cu privire la artist. Dar acest tablou, cu toate că este de mare valoare artistică, este undeva la coada listei de tablouri preferate de mine, nu pentru că nu mi-ar plăcea, ci pentru că achiziţia lui nu a respectat această regulă nescrisă. Şi, drept urmare, nu ştiu care este originea lui, nu ştiu de fapt nimic despre el.”
3. „Nu vreau să merg cu firul poveştii mai departe înainte să vă destăinui istoria tabloului de Renoir dispărut şi regăsit, de care v-am pomenit în treacăt. Aşadar, în toamna lui 1914, tabloul dispăruse în decurs de două ore, în care străbunicul meu, Pierre Manet, avusese înfăţişare la tribunal într-un caz în care apăra un scriitor acuzat de plagiat. Când s-a întors, uşa era închisă şi nici un semn nu indica vreo intrare forţată sau ceva în neregulă. Iniţial, nici nu a observat lipsa tabloului. Abia când s-a aşezat în salon pe fotoliul Empire, care e şi acum în casă, pentru a bea o cafea, a văzut locul gol în perete. Pereţii cu tablouri întră în orizontul mental al unui colecţionar, lipsa unui tablou creează un vid, o nelinişte. Mă gândesc că a rămas fără grai; numai gândul la ce a putut simţi el în acel moment mă înfioară. Ştiu de la bunicul meu că a anunţat poliţia abia după câteva ore, în care i-a trecut starea de şoc […]Când mă aşez şi eu pe fotoliul Empire şi mă uit la acelaşi tablou de Renoir îmi dau seama de emoţiile pe care le-a simţit străbunicul meu. E imposibil să îmi imaginez viaţa fără acest tablou. De mai multe ori l-am luat din cui, l-am pus deoparte apoi m-am aşezat şi am privit locul gol. Am stat aşa câteva momente doar pentru a-mi da seama ce a simţit străbunicul meu în acel moment de coşmar, apoi m-am grăbit să pun tabloul la loc.”
4. „Un tablou nou este o perspectivă nouă şi asupra vechilor tablouri dintr-o colecţie, pentru că deschide orizonturi sau aprofundează orizonturi”, spune Paul.
5. „Am fost aduşi împreună de artă, arta nu poate fi cauza despărţirii noastre. Pare un simplu capriciu, ştiu, să urmăresc acest tablou de una singură, riscând relaţia mea cu el. De fapt, e un instinct pe care nici eu nu-l pot înţelege pe deplin şi nu pot să-l analizez. Pare că încerc să rezolv o enigmă, plonjând în ea cu toată forţa. Dar nu, dimpotrivă, cred că refac relaţia mea cu el aducând înapoi pentru noi acest tablou. Să-l vedem la locul lui, va fi ca o reaşezare a relaţiei noastre, ea va deveni din nou completă. E un tablou atât de legat de noi doi, mult mai mult decât de el, la urma urmei l-a ţinut atât de mult în casă fără să aibă măcar curiozitatea să-l prezinte unui expert ca să ştie ce tablou este. Tabloul ne aparţine nouă şi nu aş putea trăi cu gândul că l-am pierdut.”
