Oana Băluică: Revizitând proza fantastică românească
Gheorghe Glodeanu revine cu o interpretare a prozei eminesciene în acest volum consacrat prozei fantastice, stabilindu-i acestuia un rol unic în literatura română, prin practicarea fantasticului metafizic, şi rolul de pionierat.
Având la activ mai multe studii despre scriitorii de proză fantastică – Fantasticul în proza lui Mircea Eliade (1993), Mircea Eliade. Poetica fantasticului şi morfologia romanului existenţial (1997), Poetica misterului în opera lui Mateiu I. Caragiale (2003) – Gheorghe Glodeanu revine în 
peisajul criticii româneşti cu o nouă incursiune în domeniu. Orientări în proza fantastică românească ne propune un inventar al dimensiunii fantastice în opera a 32 de autori, începând cu marii clasici, Eminescu şi Caragiale, şi continuând cu nume precum Gala Galaction, Urmuz, Mateiu I. Caragiale, Cezar Petrescu, M. Blecher, Oscar Lemnaru, Ştefan Bănulescu, Ioan Groşan, Mircea Cărtărescu etc.
Teoretizând, pentru început, conceptul de literatură fantastică, autorul recurge la nume canonice ale criticii (atât occidentale, cât şi româneşti), printre care îi regăsim pe Roger Caillois, Tzvetan Todorov, Marcel Brion, René de Solier, Jean-Baptise Baronian, precum şi pe cercetătorii autohtoni care au rezervat acestui domeniu marginal, în primă instanţă, studii şi exegeze; este vorba despre Adrian Marino, Sergiu Pavel Dan, Matei Călinescu, Cătălin Ghiţă, Ilina Gregori, Ion Biberi, Cosmin Perţa şi alţii. Lecturate într-un cadru unitar, aceste pluriperspective reprezintă cu adevărat o radiografie a conceptului, menită să configureze o dimensiune amplă a fenomenului în literatură.
Astfel, dacă pentru Adrian Marino fantasticul dispune de o formă implicită de mister, de „distanţare faţă de o anumită viziune asupra realităţii“, pentru Marcel Brion şi Roger Caillois important este terifiantul, prezent sub forma angoasei (extrem de fecundă la nivel literar, reprezentând, aşa cum o teoretiza Fritz Riemann în volumul său clasic, Formele fundamentale ale angoasei, o caracteristică inerentă fiecărei fiinţe umane) şi a neliniştii existenţiale. Asemenea lui Coleridge, un cercetător precum Tzvetan Todorov va insista în depistarea fantasticului pe conceptul „ezitării“, lectorul fiind, de cele mai multe ori, dispus a căuta o soluţie logică, raţională, acesta fiind momentul intruziunii fantasticului. Acceptarea de către acesta a unei explicaţii supranaturale transcende graniţele fantasticului, situând povestirea în miraculos. Este extrem de binevenită această incursiune pe care o realizează autorul în sfera terminologiei literare, distingând între fantastic, feeric, miraculos, concepte care tind să se confunde foarte des, lucru care poate invalida şi cele mai strălucite exegeze. Volume de teorie literară, care să opereze exclusiv cu delimitări conceptuale, teoretizări ale unui areal sunt foarte frecvente în Occident. Aş menţiona-o (având în vedere înrudirea relativă a fenomenului) pe cea publicată în spaţiul iberic, a lui Fernando Ángel Moreno, Teoría de la literatura de ciencia ficción. Cercetătorul are şi el un capitol în care studiază aceste subtile disocieri între miraculos, fantastic şi proiectiv, pentru a evita tocmai acea confuzie pe care încearcă să o înlăture şi Gheorghe Glodeanu.
Trecând în revistă şi contribuţiile autohtone, remarcăm că, pentru Matei Călinescu, „fantasticul generează trei atitudini fundamentale: anxietatea, atracţia nostalgică şi superioritatea hilară“. Pe acest filon al anxietăţii, coroborată cu terifiantul, merge şi Cătălin Ghiţă, explorând, în Deimografia, formele, aspectele şi implicaţiile estetice generate de sentimentul de teamă, fie că vorbim despre o emergenţă lentă a acestuia sau de teroare propriu-zisă, concept pe care autorul îl clarifică, distingându-l net de acela, mai puţin fecund estetic şi mai comercial: groaza.
Un alt cercetător inventariat de Gheorghe Glodeanu este Cosmin Perţa, care, în volumul Introducere în fantasticul de interpretare ne popune atât un nou concept, cât şi o tipologie: fantasticul psihologic, fantasticul absurd, fantasticul minimalist şi fantasticul delirant, ilustrată prin recursul la scriitori precum Gogol şi Dostoievski, afirmând că „fantasticul de interpretare este circumscris unui spirit comun est-european“. O interogaţie subtilă şi interesantă este cea realizată de Ilina Gregori în Povestirea fantastică, şi anume, dacă, luând în considerare aria semantică largă a fantasticului, printre care vom regăsi, imaginarul, neverosimilul, irealul, putem avansa ipoteza conform căreia „psihanaliza a preluat, într-adevăr, rolul fantasticului“. După analize minuţioase, autoarea concluzionează că „teoria fantasticului nu a evoluat prea mult de la Freud încoace“, dat fiind faptul că „deplasarea operată de Freud din planul antropologic în cel estetic marchează un pas decisiv în istoria criticii genului“.
După Avatarurile prozei lui Mihai Eminescu (2000), Gheorghe Glodeanu revine cu o interpretare a prozei eminesciene în acest volum consacrat prozei fantastice, stabilindu-i acestuia un rol unic în literatura română, prin practicarea fantasticului metafizic, şi rolul de pionierat, Eminescu influenţând, în mod decisiv, prozele ulterioare, ale lui Eliade, Voiculescu, Ştefan Bănulescu etc. Fantasticul eminescian devine, astfel, în opinia exegetului, un „întemeietor de şcoală“, favorizând o veritabilă posteritate literară. Remarcabil este cazul lui Eminescu prin practicarea unei proze de idei, „puternic problematizantă“ şi abordarea unor motive şi teme în proza fantastică de mare originalitate, care nu vor fi reperate şi reactualizate decât de Mircea Eliade, ulterior. De fapt, sugerează criticul, în opera acestuia se poate avansa ideea unei depline „obsesii eminesciene, unele lucrări precum Şarpele sau Domnişoara Christina putând fi interpretate ca nişte replici la Cezara, respectiv, la poemul Luceafărul“. Introducând în literatura română proza de factură metafizică (Archaeus), Eminescu este cel care va realiza, în această manieră, un „text programatic pentru fantasticul românesc“. Analiza operei eminesciene este extrem de elaborată, beneficiind de apelul la numeroşi exegeţi şi critici remarcaţi în domeniul eminescologiei, printre care se numără Ioana Em. Petrescu, Eugen Simion, G. Călinescu, Sergiu Pavel Dan etc.
Capitolul dedicat lui I.L. Caragiale îl situează pe acesta pe coordonatele fabulosului folcloric, remarcând, printre temele caracteristice ale dramaturgului un „bestiar specific“ care, în contextul fantasticului, dispune de valenţe malefice, de rezonanţe menite a reliefa o natură stranie, terifiantă. Mai mult, pentru a potenţa această stare de lucruri este suficient să menţionăm faptul că, ambii autori, Caragiale şi Eminescu (dar, fireşte, şi alţi autori de proză fantastică) utilizează imaginarul nocturn care, la un nivel metadiscursiv, instituie acea agresivitate a nopţii, a subconştientului, a angoasei reprimate. După René de Solier, pe care autorul îl citează în capitolul Repere teoretice, „arta fantastică este generată de absenţa luminii, de regimul nocturn al imaginarului, ceea ce declanşează o perpetuă stare de nesiguranţă“. Să ne gândim şi la unul dintre volumele insolite publicate de Pascal Quignard, La Nuit Sexuelle, care exploatează exact această idee a fascinaţiei nocturnului, afirmând că, dacă „în spatele fascinaţiei există o imagine lipsă, în spatele imaginii lipsă mai există ceva: noaptea“. Iată, deci, corelată, acea ezitare a lectorului cu atracţia faţă de „somnul raţiunii“ şi de imaginea lipsă.
O bună dozare a efectelor stilistice, combinată cu o predispoziţie către sondarea abisului psihologic reuşeşte şi Al. Macedonski, prin al său „joc seducător al măştilor“. Există, apoi, o „fascinaţie a misterului“ decelabilă în literatura interbelică (Adrian Maniu, Gala Galaction, Mateiu I. Caragiale, Mircea Eliade etc.) cu o recuzită aferentă rafinată, multe dintre operele care configurează acest orizont misterios, precum Craii de Curtea-Veche, fiind adevărate mostre estetice, stilizate, de o factură extrem de originală. La Mateiu Caragiale, ele conlucrează pentru a produce un efect dublu, de artificialitate şi fascinaţie.
Proza fantastică de după cel de-Al Doilea Război Mondial este una foarte eteroclită din punctul de vedere al tratării elementului fantastic – vom întâlni multiple aspecte ale acestuia, de la cel mitico-magic al povestirilor lui V. Voiculescu, la cel cu valenţe de parabolă, ca la Octavian Paler, sau cel poetic, în cazul Anei Blandiana. Astfel, povestirile lui Oscar Lemnaru sunt construite în descendenţa modelului său, Edgar Allan Poe, evidenţiindu-se prin acelaşi artificiu cultivat de acesta, un stil în măsură să provoace „senzaţia verosimilului“, cu alte cuvinte, adoptarea unui repertoriu care include referinţe ştiinţifice, modele de cerebralitate, contrabalansate de elementul enigmatic. Psihologizant este stilul lui Octavian Paler, care, în romanul său, Viaţa pe un peron, „creează un topos imaginar angoasant, în care elementul preponderent îl formează pustiul, cu multiplele sale forme de manifestare: mlaştina, marea, bălăriile, pădurea nesfârşită“. Îmbinând fantasticul cu absurdul şi cu specia parabolei, autorul ajunge, astfel, să circumscrie „golul existenţial“.
În capitolul Deschideri după 1989, scriitorul propune două nume: Ioan Petru Culianu şi a sa „vocaţie a naraţiunii labirintice“ şi Mircea Cărtărescu. Fantasticul cultivat de Culianu prezintă numeroase similitudini cu cel al maeştrilor genului, cum ar fi Borges, remarcând, în cazul său, aceeaşi apetenţă pentru teme precum memoria, libertatea, labirintul, lumile paralele, dar şi o erudiţie formidabilă, o pasiune gnoseologică şi un interes major faţă de imaginarul medieval. Jocul de smarald reuşeşte să îmbine, astfel, „calităţile de povestitor ale scriitorului cu remarcabila erudiţie a savantului“. Modelele occidentale, variate, complexe, stranii, care au început să pătrundă pe scena literaturii române după anii ’80, au instaurat, adoptate fiind de o pleiadă de scriitori, un nou mod de concepere a fantasticului, de raportare la existenţa mundană. Printre modelele declarate de Mircea Cărtărescu se regăsesc americanii Kurt Vonnegut şi Thomas Pynchon. Recurenţele prozei sale dau la iveală însă şi caracteristici ale realismului magic, ducând, în cele din urmă, la o detabuizare a manierei în care fusese tratat fantasticul de către antecesori. Nu este de ignorat nici aspectul suprarealist din prozele cărtăresciene, depistabil în povestiri precum Travesti sau Arhitectul. Vorbim, în cazul lui Mircea Cărtărescu, de nişte povestiri „atent regizate“, cu puternice ecouri livreşti, cu implicaţii metatextuale şi, mai important, cu un foarte bun simţ al dozajului.
În Pledoarie pentru literatura fantastică, Gheorghe Glodeanu menţionează că a fost atras de genul în cauză încă din adolescenţă, păstrând, pentru el, o pasiune indeniabil vizibilă. Autorul scrie cu vervă, cu vitalitate, reliefând principalele metamorfoze şi inventariind şi actanţi mai insoliţi, uneori, uitaţi de critică, aşa cum este cazul, de exemplu, al lui Laurenţiu Fulga. Panorama literaturii fantastice este una complexă, atipică, pe alocuri, aptă de a genera în subsidiar multiple alte latenţe, disocieri şi referinţe, în afară de cele pe care le exemplifică foarte coerent şi cu succes cercetătorul.
■ Gheorghe Glodeanu, Orientări în proza fantastică românească, Editura TipoMoldova, 2014, 669 p.
