Viziunea lui Faulkner trece „prin aburul legendei” şi lasă în urmă „tablouri halucinante”. Punctul de vedere narativ este fie aristocrat, fie neutru.
S. Alexandrescu se arată convins de un mare prozator, inventiv psihologic şi narativ de la început, producător omogen, dovedind, în ciuda declaratei lăsări în voia inspiraţiei şi aleatoriului, că are totuşi „intuiţia întregului” ciclu. 
Omogenitatea îi este recunoscută de monograful său român pe toată durata creaţiei, între 1929-1962. Pe parcurs, însă, se mai strecoară constatări ale unor denivelări de inspiraţie şi producere. Capodoperele le dă, oricum, în 11 ani, între 1929-1940. Dar bazele scrisului, Faulkner şi le aşează extrem de repede. Până în 1930 el aplică deja toate spectaculoasele sale tehnici narative. Face operă de paseist, cu timp oprit în 1861. Prezentul este transformat simbolic în trecut. Timpul rămâne dominat nu de o idee, dar de o stare sau o situaţie, iubirea şi marile ei obstacole, iubirea în ciuda a ceva sau cineva. Lumea, existenţa constrângătoare, iată ce-l pasionează. O luptă-i viaţa, simpla idee din versul lui Coşbuc, îi modelează viziunea, care capătă o ilustrare largă, adâncă, singulară, universală.
Are un soi de religie ori chiar de mistică a conştiinţei literare. Crede nemăsurat în victoria sau cel puţin în neînfrângerea omului exemplar, indiferent de rasă, aflat în conflict cu viaţa, din jur şi chiar din el însuşi. Îşi foloseşte prestigiul în societatea americană şi prin 1955 se arată cu vehemenţă revoltat de persecuţiile asupra negrilor. S. Alexandrescu observă că în opera sa incestul apare mai puţin vinovat ca amestecul raselor.
S. Alexandrescu sistematizează opera, ciclul central, operele exterioare lui, şi pune în ordine cronologia istorică. Reface geografia şi istoria reală şi ficţională a ţinutului Yoknopataupha de la întemeiere, apoi în secolele 18-19, cu toată structura etnică şi datele economiei. Stabileşte relaţiile dintre naraţiune, timp, memorie. Dezvăluie unele inadvertenţe ale datelor personajelor. Decriptează onomastica. Numele Doom, care înseamnă „osândă, pierzanie, blestem”, ascunde sensul francez Du Homme. Omul se găseşte chiar în centrul operei. Întemeietorul este McCaslin, care va da urmaşi rezistenţi pe ambele ramuri rasiale, albă şi neagră. Dar mai există şi alţii cu statut de întemeietor, toţi duri şi ambiţioşi să dăinuiască, într-o lume „injustă şi blestemată”, lăsată „cuiva care să le poarte numele şi să le menţină averea”. Clanurile Sartoris şi Snopes figurează confruntarea fundamentală. Ab Snopes este un „nou tip uman în Yoknopataupha”. Femeile sunt şi ele virilizate, dârze şi voluntare, din timpul războiului civil. Iar „«în absenţa stăpânilor», matriarhatul se accentuează”. Neîmblânzita Drusilla este femeia emblematică a Sudului. Femei autoritare sunt Rosa Millard, Virginia. Narcissa este o „floare delicată rămasă pradă meschinei lumi Snopes”. Lumea, viaţa sunt ca o pradă la Faulkner, idee păstrată şi la românul, înrâurit de american, M. Preda. Munca se face „cu o furie vecină cu demenţa”. Sclavagismul şi civilizaţia coexistă.
Viziunea lui Faulkner trece „prin aburul legendei” şi lasă în urmă „tablouri halucinante”. Punctul de vedere narativ este fie aristocrat, fie neutru. Naratorul nu devine omniscient într-un roman al vocilor ca Pe patul de moarte. Cauzalitatea diegetică apare enigmatică. Faulkner, „genialul prestidigitator care a scris Absalom sau Cătunul”, este un „scriitor ambiguu, dar şi obiectiv prin excelenţă”. Temele recurente sunt timpul trecut „iremediabil şi obsesiv”, prăbuşirea unor clanuri ca Sutpen şi Compson, obsesia şi ideologia rasială, degenerarea, dar şi „rezistenţa morală”. Negrii sunt umiliţi şi chiar ucişi, dar nu dispare „forţa de caracter a negrului”. Nu tot omul învinge, există şi „ura irevocabilă a învinşilor”. Cei care mor au motivaţia apărării unor valori. W. Faulkner este atent la mentalităţi şi nu la istorie. Vechea lume dispare în primele două decenii ale secolului mărturisit de scriitor, când – adoptă monograful o grilă ideologică vădit conjuncturală – domină o burghezie demagogică.
În afara ciclului regional, ce se schimbă este orice altceva dar nicidecum arta narativă, elementele ei procedurale. Însă aici, ca spaţiu şi performanţă artistică, Faulkner nu mai este acasă. Omogenitatea operei suferă vizibil. Faulkner s-a încercat şi el, eretic, fără reală conştiinţă estetică, în poezie, şi nu a trecut peste un nivel de versificator simbolist-decadent. A scris şi patru scenarii cinematografice. A mai tatonat câte ceva în proza scurtă, contrapunctul, tehnica simplificată (ceea ce azi se cheamă minimalism). O reuşită rară este Bătrânul. O a doua mare reuşită, în proza scurtă, este recunoscută prin povestirea „capodoperă” Carcassonne. Au interes şi povestirile despre primul război mondial. Entropia dizolvă romanul O fabulă sau Parabola.
Structura tipologică face evident recurs viu la metoda critică. E configurat planul sintagmatic al operei, al „combinaţiei între personaje, acţiuni, conflicte, evenimente, aşa cum apar cu adevărat în textul faulknerian”. Planul paradigmatic „conţine sistemul (sistemele) civilizaţiilor, personajelor, conflictelor etc.”. Începe însă abuzul de indici simbolici care fac textul greu de urmărit. E dresată cu extremă rigoare o schemă logică a 
reducţiei tipologice. Din motive de întindere a monografiei, nu se ajunge la cuprinderea totalei structuri (pattern), restrânsă la numai trei civilizaţii (din cele cinci, cu subetapele lor, câte numără în ciclul Yoknopataupha) şi opt tipuri de personaje. Civilizaţiile se înlănţuie progresiv, supuse unui darwinism social, prin clanuri urmărite în cicluri istorice. Centrală rămâne „teribila tragedie a luptei omului cu timpul”. Se confruntă două perspective, aceea umanistă în opoziţie cu aceea naturalistă, potrivit criticului O’Donell.
În clasarea şi analiza personajelor, la metoda structuralistă şi cea istorico-literară se adaugă şi aceea sociologică. Cele vreo 1400 de personaje sunt reprezentări şi ale unor clase sociale. De remarcat nuanţările sociologice, criteriul social al tipologiei. Încadrarea sau clasarea personajelor comportă fireşte dificultăţi, până la urmă ea rămâne relativă. Umanitatea lui Faulkner este eterogenă în reprezentare. Prozatorul alterează şi transfigurează istoria. Ar fi fost necesar să se explice şi pe ce bază. „Prima problemă care se pune este identificarea trăsăturilor semantice.” Acestea alcătuiesc schema de identităţi şi variabile. Fundamentale rămân natura (trădată de om), patriotismul, religia, individualismul, responsabilitatea. Morala apare dedusă din comportament. Sunt aflate 14 nuanţe ale trăsăturilor generale la fiecare tip de personaj şi apar notate altoiri şi modificări ale codului.
Indienii poartă nume-porecle de la plante şi animale, consideră munca înjositoare, au orgoliul rasei, luptă pentru femeie, sunt baza civilizaţiei, deţin, potrivit lui Faulkner, valorile fundamentale, „mândria, umilinţa, curajul, inocenţa, respectul, coeziunea socială, experienţa vieţii codificată în rituri imuabile, natura ca prezenţă copleşitoare, ca exemplu moral”. Sunt ilustrate calităţi şi defecte, cât relaţionează un tip cu alte tipuri (aristocratul cel mai mult), opoziţia dintre curaj şi laşitate, femeia (cult, matriarhat), cultul onoarei. Criticul comparatist aduce în cadrul lărgit alţi scriitori americani ai Sudului. Evidenţiază nostalgia trecutului şi atacul la burghezia prezentului, primatul moral. La albul sărac, apropiat mentalitar de indian, primează munca, apoi voinţa, dragostea şi femeia rămân secundare, religia este marcat puritană, lipsesc sentimentul ierarhiei (puternic la aristocraţi) şi îndoiala, istoria nu interesează. Albul sărac este şi el urmărit la mari scriitori americani. Omul de afaceri este de gaşcă, suflet sterp, capitalist, tâlhar.
Clasarea lui îi trădează monografului nostru şi conjunctura metodică, de un sociologism marxist neabătut anticapitalist. Intelectualul este prins în conflict interior, „colaborare, luptă, interferenţă, lipsă de raport”, cu minime resurse de omenie, lipsit de interes material, sedus de femeia ideală şi pură, estetizându-şi instinctele (după formularea lui John Crowe Ransom, Forms and Citizen, Forme şi cetăţeni), trăind în izolare, singurătate, visare, utopie. E, desigur, căutat la alţi autori, gânditori şi scriitori. Metisul vieţuieşte între abulie (Joe Christmas) şi pasiune. Fapt curios, în înţelegerea monografului, în creaţia de personaje, autorul W. Faulkner apare tratat nu atât ca ficţionar, cât ca memorialist ori diarist, primind răspunderi morale mari, peste cele estetice. Oricare personaj este citit ca un „adevărat porte-parole al opiniilor romancierului, prea puţin (cf. cap. II) exprimate direct”.
Prozatorul W. Faulkner este cu pregnanţă un „poet tragic”. Marota tragicului ori a păcatului îl întoarce pe scriitor în sinea adâncă. Tragicul este o categorie estetică doar virtual axiologică, asemenea tematicii sau problematicii şi, cum s-a precizat, structurii. El nu conferă prin sine valoare. Există şi la Faulkner tragic ratat. Ca mod de formalizare, este descoperită „polivalenţa structurii tragice” (nu ştiu dacă termenul polivalenţă are directă legătură cu Polivalenţa necesară a lui Paul Georgescu). Tragicul implică formativitatea, paideicul. E astfel urmărită relaţia „maestru/ucenic”. Tragicul este însă prea lărgit, invadând domeniul religiosului, chiar a celui precizat creştin. E drept că lumea epicii lui Faulkner este ea însăşi lărgită, de la sclavagism la liberalism burghez. E o lume legată în mod imanent doar în măsura în care apare legată în mod transcendent. Pe lângă tragicul ritual, eroic, mitic, antimodern, se constată şi o „zonă tragică, creştină”, protestantă, în manifestarea predestinării. Tragicul provine din păcatul nerăscumpărat. Păcatul individual reflectă păcatul originar. Păcatul locuieşte mai ales în femeie. Legătura dintre tragicul faulknerian şi a celui originar, antic, grec, este realizată de ceea ce există dincolo de omenesc. Destinul tragic la vechii greci este irepresibil violent şi acţionează prin „coincidenţa suprafirească a evenimentelor”. „Personajul faulknerian trăieşte într-o lume structurată, supusă unor Norme supraindividuale.” Structurarea mundană, tragică, invocă repetat drept necesară lectura structuralistă.
Răul social, dincolo de cel moral, este un aspect major al tragicului. Iar el este organic, nu mecanic: „viziunea socială şi istorică a lui Faulkner depăşeşte aspectul mecanic, deşi patetic, al reprezentării shakespeariene”. E aici o lume rea, a răului, dată răului, diabolică, stăpânită de uzurpatori şi ticăloşi satanici. „La Faulkner, răul are o putere de extindere nelimitată…” (s. S. A.). O lume ascunsă, secretă, adesea trăind într-o farsă tragică – monograful doar sugerează acest aspect – prin disimularea sub masca blândeţii. În demers sociologizant, este fixat în imanent un puternic determinism social. Intimitatea, biologicul în general, apar secundare, supuse. Existenţa funcţionează organic de la social la sexual şi nu invers. Psihanalizând în treacăt, analistul structuralist constată prezenţa sexului ca revanşă, traumatismele infantile, obsesia nerealizată a incestului.
Comicul este analizat odată cu tragicul, motivându-se că spectacolul grec, alcătuit din patru piese, conţinea o trilogie tragică urmată de o comedie. Contrapuse, tragicul şi comicul dobândesc o anume confluenţă. „Comicul este singura compensaţie oferită de Destin, ori de către Dumnezeu.” Tragicul presupune comicul şi la Shakespeare ori la Dostoievski. Niciodată n-au foste pure tragicul şi comicul. Din totdeauna există mixajul tragicomic. Tragicul este bipolar, înălţare urmată de cădere. Comicul este singular: există doar ca exces. La Faulkner, exegetul structuralist dezvăluie comicul naratorului (de expresie), al autorului (de compoziţie), relaţia polivalentă a comicului. Există o unică tehnică a comicului în ironie şi umor. Metodă spaţialistă, structuralismul lărgeşte şi restrânge câmpul de acţiune.
Naratologul face jocurile lecturii în ultimele mai puţin de o sută de pagini. Instanţa narativă este plurală. Există naratori centrali (am văzut că nu tocmai desprinşi de autor), dar există şi naratori intermediari. Funcţia naratorului este de înţelegere a tot ce se petrece obiectiv şi subiectiv. „Eveniment (epic) înseamnă deci mister, iar atitudinea naratorului reprezintă încercările lui de a-l rezolva, într-un fel sau altul.” (s. S. A.). Totul apare, deci, corelat cu enigmaticul care trebuie descifrat. S. Alexandrescu este interesat de secretul operei din ea însăşi şi mult mai puţin de secretul autorului din propria viaţă transferată creaţiei, cum va proceda Matei Călinescu în cazul lui Mateiu I. Caragiale, M. Eliade, E. Ionesco. Structura operei emană prin autor, el este cel care organizează, naratorul este investit ca să relateze. Între autor şi narator sunt diferenţe de cunoaştere. Naratorul află în timp şi se corectează mereu. Naratorul este multiplicat, de aici tehnica epică a vocilor narative, cu urmări precum „dramatizarea scenei, misterul evenimentului, complexitatea personajelor şi a relaţiilor umane, densitatea şi adâncimea infinită a realului.”
Adevărul rămâne tatonat, aproximat. C. Aiken constată „eludarea metodică a sensului”, S. Alexandrescu dezvăluie suspendarea acestuia. Relatarea admite şi comentariul. Naratorul intervine direct, ca în proza tradiţională. Coexistă mai multe registre narative. Rezultă o sinteză narativă. Descifrarea este prima operaţie a lecturii, una, cum am menţionat, secretizată, de aceea semantica este pusă deasupra sintaxei, cea care realizează personalul stil în cadenţă gravă şi adâncă. Cele două axe semantice evidenţiate sunt una a evenimentelor, cealaltă a structurii. Organizarea paradigmatică înseamnă sistematizarea evenimentelor.
Accesând ambele planuri, obiectiv şi subiectiv, ca şi Joyce, Faulkner accede la fluxul conştiinţei (al conştienţei, cum s-a spus, ar fi termenul potrivit). De aici, deschiderea este liberă deopotrivă spre real şi fantastic. Tehnica „fondu”, cinematografică, de „topire” ori de „suprapunere a două imagini”, obţine şi ea un efect de complexitate. Un subcapitol fixează limbajul „caracteristic”, jargoanele, devierea de la normele limbajului, fonetice, lexicale, morfologice, sintactice. Un altul se preocupă de organizarea evenimentului epic, activitatea principală a autorului: simultaneitatea (desfiinţarea duratei) şi succesiunea, spaţiul (şi ca viziune), absenţa descrierii locului acţiunii, plastica şi portretul.
Organizarea în succesiune activează deopotrivă blocarea şi accelerarea timpului relatării. Naraţiunea este orientată înainte şi înapoi, ea anticipă şi retrospectează (nu-i sunt cunoscute monografului noţiunile de prolepsă şi analepsă). Construcţia (termenul tradiţional, nu cel de structură) se edifică în spirală. Ilustrativ este „Absalom, romanul reconstrucţiei prin excelenţă a unor evenimente din memorie”, un roman conceput anticronologic. Faulkner structurează, însă, sistematic. „Nu există evenimente în sine, ci doar sisteme de evenimente.” (s. S. A.).
Ambiguitatea, enigma stăpânesc în creaţia lui Faulkner, care este una labirintică. Atracţia vine din direcţia cauzei şi nu a faptei misterului. Penultimul aspect naratologic se referă la planurile semantice şi construcţia atemporală. E reafirmat „principiul relaţiilor secrete” în construcţie şi sunt constatate modurile acesteia: construcţie impersonală, ca în Sartoris, şi subiectivă, ca în Zgomot şi furie, În timp ce agonizez, Cătunul. În sfârşit, recurenţa imagistică duce la convingerea argumentată că W. Faulkner uzează de „o neaşteptată dilatare lirică a textului” şi „tratează deci romanul ca un poem”. În bibliografia de gen, monografia oferă numeroase elemente de studiu şi îşi păstrează exemplaritatea.
