Theodor Codreanu: De la entropia capodoperei la Best of Caragiale
Cauza e de găsit, îndeobşte, în perioada comunistă, punctul de pornire fiind sărbătorirea, cu pompă, a centenarului Caragiale, în 1952. Scriitorul a fost asimilat „realismului critic”, instrumentul cel mai eficace în lupta împotriva regimului burghezo-moşieresc şi pentru construirea celui democrat-popular. Caragiale a devenit, astfel, instrument „de auto-legitimare” a regimului comunist „în plan politic, social, economic şi cultural”, de unde plasarea scriitorului „în ipostaza de campion al tirajelor, dar, concomitent, şi de victimă a lor.” Inflaţia este semn de entropie
Editura Academiei publică, în decembrie 2015, un masiv volum intitulat Best of I.L. Caragiale (format 16/ 70 x 100, 555 p.), antologie şi studiu introductiv, de Gelu Negrea. O asemenea apariţie merită semnalată nu doar pentru că este vorba despre un autor canonic, de rezonanţă universală, ci, mai ales, pentru „subiectivitatea” axiologică a antologatorului, una argumentată, pas cu pas, încât se poate spune că ne aflăm în faţa unui Caragiale al lui Gelu Negrea, propus după exigenţele recuperatorii ale conceptului de capodoperă. Antologii ale operei lui Caragiale s-au derulat suficiente de-a lungul vremii, dar criteriile prime au fost genul şi specia, incluzând, fireşte, şi subiectivitatea de gust a antologatorilor. Un exemplu datorat unei personalităţi puternice este I.L. Caragiale, Opere alese, antologie şi prefaţă, de Marin Preda, Ed
itura Cartea Românească, Bucureşti, 1972, antologie restrânsă la nuvele şi schiţe. După 1989, semnalez şi adunarea împreună a teatrului şi a prozei, realizată de Florin Faifer şi de Valeriu P. Stancu, cu prefaţa celui dintâi (Iaşi, 2000).
Gelu Negrea şi-a propus însă altceva: să-l caute, cum sună şi titlul prefeţei, pe celălalt Caragiale, cel al capodoperelor, indiferent de „complexele de cultură” tradiţionale şi moderne/ postmoderne. Mai întâi, identifică vulnerabilităţile antologiilor Caragiale (dar şi ale ediţiilor critice) timp de un secol: „Prima o reprezintă oscilaţiile autorului însuşi privitoare atât la categoriile literare în care îşi va încadra multe dintre texte (momente, nuvele, schiţe, povestiri, amintiri, note etc.), cât şi gruparea variabilă a acestora în volumele care au beneficiat de supravegherea lui directă. Dificultăţile de structurare a materialului literar s-au transferat de la capriciosul comportament al lui Caragiale faţă de propriile texte la cei care, în viitor, îşi vor consacra eforturile alcătuirii de ediţii din opera lui.” (p. V). A doua dificultate majoră „o constituie operaţiunea de cronologizare a textelor”, care a dus la două dileme: decalajul dintre apariţia în periodice şi în volume, pe de o parte, şi „periodizarea fiecărui titlu în parte în conformitate cu un criteriu logic şi funcţional, de natură să împace împrejurarea că, de regulă, se ia în consideraţie data de apariţie a primei variante, dar textul propriu-zis este al celei din urmă, aceea definitivă.” (p. VI). De aici, pornesc alte dificultăţi: „Organizarea cronologică a titlurilor din volume şi din periodice, compartimentarea omogenă a materiei pe specii literare, regruparea unor titluri migratoare de la o ediţie la alta în conformitate cu viziunea şi gustul fiecărui antologator şi, nu în ultimul rând, recuperarea din paginile gazetelor vremii a unor texte necunoscute”, exemplul din urmă fiind ilustrat de faptul că, în ediţia critică de Opere (Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2011) apar nu mai puţin de două sute de texte noi faţă de cea din 2000, apărută tot acolo.
Spre a evita asemenea dificultăţi, Gelu Negrea a optat pentru o antologie din perspectivă exclusiv axiologică, pornind, desigur, de la acurateţea textelor din ediţiile critice, ţinta fiind „indicele ridicat de reprezentativitatea artistică a titlurilor selectate şi gradul lor înalt de rezistenţă la eroziunea timpului”. Plecând de la un atare referenţial strict estetic, versificaţiile, gazetăria, corespondenţa apar ca „neînsemnate literar”, cu o singură excepţie: scrisoarea către Alceu Urechia (7/20 iulie 1905) pe care o intitulează [Căderea Berlinului]. Din teatru, trec prin sita exigenţei estetice patru titluri: O scrisoare pierdută, Conul Leonida faţă cu reacţiunea, O noapte furtunoasă, 1 aprilie (Monolog). Ordinea semnifică şi ea scara valorică. Lipsesc, cum se vede, D-ale carnavalului şi drama Năpasta. Cernerea este la fel de severă şi-n ce priveşte proza. Antologatorul reţine doar 63 de texte, plus scrisoarea amintită. În total, opera lui Caragiale ar conţine 68 de capodopere. Din proză şi gazetărie lipsesc Vizită, D-l Goe, Un pedagog de şcoală nouă, Bacalaureat, pamfletul 1907 – Din primăvară până-n toamnă, cele trei texte despre Eminescu (În Nirvana, Ironie, Două note), Câteva păreri ş.a. Înşiruirea nu e nici aici cronologică sau pe specii, ci valorică. Primele cinci capodopere sunt: O făclie de Paşti, În vreme de război, Păcat…, Situaţiunea, Cănuţă, om sucit, iar ultimele – 25 de minute, Greu 
de azi pe mâine… sau Unchiul şi nepotul, O zi solemnă, Moşii (Tabla de materii), Fecioara-din-lună [Poveste japoneză]. Gelu Negrea motivează atât prezenţele, cât şi unele absenţe. Desigur, poate fi amendat gustul personal în ecuaţia valorii. Antologatorul invocă părerea lui Borges că Biblioteca din Alexandria trebuie arsă, „la câteva veacuri”, ardere motivată şi de G. Călinescu, spre ieşirea din încremenire canonică. E. Lovinescu, din necesităţi similare, vorbea despre necesitatea revizuirilor critice. „Mutatis-mutandis – motivează şi Gelu Negrea – imperativul primenirii continue îşi conservă valabilitatea nu doar in rem, ci şi in personam. Măcar o dată la o sută de ani, fiecare mare scriitor trebuie extras din istorie, dezbrăcat de hlamida ocrotitoare a clasicităţii şi lăsat să înfrunte cu textul gol gusturile şi exigenţele literare născute din tipul de sensibilitate propriu actualităţii imediate.” (p. VII).
Dacă „extragerea din cronologie” e de găsit chiar la Caragiale, cu aparentele sale capricii de ordonare a textelor (Alexandru George identifica „un talmeş-balmeş”, în atare privinţă), putându-se vorbi, totuşi, de patru etape ale operei (Nicolae Manolescu), într-o autarhie „aproape deplină a fiecărei etape” (p. VIII; a se vedea şi Gelu Negrea, Caragiale. Marele paradox, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2012), în ce priveşte „extragerea din istorie”, autorul o face cu extindere la veacul posterităţii marelui dramaturg. Originalitatea abordării vine din ceea ce Gelu Negrea numeşte entropia capodoperei. În primul rând, autorul reabilitează, din perspectiva referenţialului axiologic, conceptul de capodoperă teoretizat de Mihail Dragomirescu, cu atât mai mult, cu cât postmodernitatea (în ciudată consonanţă cu sociologismul proletcultist) reuşise să elimine, în numele culturii de masă, dimensiuni precum valoare, profunzime, capodoperă. Acestea au fost sacrificate în numele unei actualizări forţate, încât Caragiale a devenit, „în zilele noastre, un scriitor mai mult citat decât citit. Actualitatea românească este îmbibată de caragialism şi de caragialisme. Şi nu e vorba numai de acele «replici-sentinţe [care] trăiesc singure cu o puternică viaţă verbală» la care se referă G. Călinescu în Istoria literaturii române de la origini până în prezent. Caragiale este cea mai pregnantă prezenţă literară dintre toţi scriitorii români necitiţi.” (p. IX).
Cauza e de găsit, îndeobşte, în perioada comunistă, punctul de pornire fiind sărbătorirea, cu pompă, a centenarului Caragiale, în 1952. Scriitorul a fost asimilat „realismului critic”, instrumentul cel mai eficace în lupta împotriva regimului burghezo-moşieresc şi pentru construirea celui democrat-popular. Caragiale a devenit, astfel, instrument „de auto-legitimare” a regimului comunist „în plan politic, social, economic şi cultural”, de unde plasarea scriitorului „în ipostaza de campion al tirajelor, dar, concomitent, şi de victimă a lor.” Inflaţia este semn de entropie. Cota valorică înaltă a capodoperelor s-a transferat, artificial, asupra tuturor textelor, tinzând spre o egalizare axiologică inexistentă, în realitate. Exegeza caragialeană însăşi ar fi suferit de invazia fenomenului, „culminând cu instituirea protocronismului ca politică de stat” (p. X): „Clasicizat oficial, Caragiale este prezent masiv în programele şi manualele din învăţământul pre-universitar şi de toate nivelurile.” (p. XI). Apoi, în emisiuni, la radio, TV, jucat pe toate scenele dramatice din ţară, transpus cinematografic, cu statui răsărite peste tot, cu satul Haimanale devenit I.L. Caragiale, opera devenindu-i instrument de educaţie pe toate planurile etc. Canavaua s-a prelungit şi după 1989: „Printr-un artificiu de logică la îndemână, negativismele din lumea literară a lui Caragiale sunt transferate în lumea reală care le inspiră. Pentru că veritabilul target al acestor demersuri rămâne înfăţişarea în culori întunecate şi condamnarea vehementă a sistemei politico-sociale burgheze. Literatura lui devine un instrument de manipulare propagandistică.” (pp. XI-XII). Mai mult de atât, Caragiale ajunge „ceea ce nu fusese niciodată, cu toate că îşi dorise întotdeauna: un scriitor popular.” În context, „problema valorii creaţiei lui Caragiale nu se mai pune în discuţie. Mutual, există un consens cvasiunanim privind nu doar ipostaza de clasic a scriitorului (apreciere care datează încă din timpul vieţii), ci şi a indubitabilei pan-genialităţi a operei. Nu ne mai aflăm în faţa unei teoreme, ci a unei axiome.” (p. XII). De aici, literatura critică encomiastică, eforturile „hermeneutice, puse în slujba depistării cu orice preţ a unor profunzimi şi semnificaţii de rang egal”, „După 1990 – adaugă Gelu Negrea – I.L. Caragiale nu mai reprezintă o miză politico-socială pregnantă, suferind o sensibilă pierdere de viteză şi în plan estetic. Pentru că, în pofida iluziilor elitist-autarhice, esteticul rămâne o valoare de relaţie, încorsetată de felurite dependenţe extranee. Nu din raţiuni de estetică a fost absent Shakespeare din orizontul culturii europene timp de două secole!”
S-ar putea spune, totuşi, că, de astă dată, guvernarea nu mai găseşte motive extraestetice de auto-legitimare, prin Caragiale, dimpotrivă. Cineva îmi spunea că abia după 1989 a înţeles mecanismul diabolic al sistemului electoral (O scrisoare pierdută), care, în comunism, pur şi simplu, lipsea, apărând ca o joacă, fenomen cu totul nesemnificativ, în absenţa pluripartidismului. Mircea Iorgulescu demascase, totuşi, marea trăncăneală a demagogiei, prezentă peste tot în lume, dar mai ales în spaţiul ceauşismului. (Vezi Eseu despre lumea lui Caragiale, 1988). Cartea lui Mircea Iorgulescu este construită, cu toate acestea, nu pe fundament estetic, ci tot „propagandistic”, observă şi argumentează Gelu Negrea. Ea va „legitima” autocronismul (vezi Paul Goma) postdecembrist al „rezistenţei prin cultură”, sublimă precum industria română din discursul lui Caţavencu. Suspectă rămâne, după 1989, relativa linişte asupra fenomenului Caragiale. Cu o singură excepţie (Marian Popa), sesizează Gelu Negrea, împotriva lui Caragiale nu s-au ridicat voci, deşi el a fost folosit de regimul comunist, ca instrument de propagandă, chiar într-o mai mare măsură decât Eminescu, cel „demitizat” cu o violenţă sistematică în „postcomunism”. Bineînţeles, tot cu mijloace extraestetice.
Ceea ce-i reproşează Gelu Negrea lui Mircea Iorgulescu e că pariază pe reducţia artei lui Caragiale la stilistica oralităţii, numită marea trăncăneală. Or, se observă o complexă simetrie de contrast cu stilistica scrisului. Încă din 1939, Pompiliu Constantinescu observase rolul înscrisurilor în arsenalul artistic caragialesc, scrisoarea din capodopera dramatică a scriitorului determinând „odiseea comică a personagiilor” şi devenind „ea însăşi un personagiu, un obiect animat, un simbol”. Gelu Negrea e de acord cu Mircea Iorgulescu atunci când scrie: „Vorbitul nu este pentru ele (personajele caragialeşti, n.n.), nici mijloc, nici scop: este o formă de viaţă.” Asemenea observaţie are însă funcţionalitate estetică prin echilibrarea cu mecanismul înscrisurilor, care dinamizează acţiunea dramatică: „Lista acestor înscrisuri este absolut impresionantă: proclamaţii, manifeste electorale, înştiinţări de tot felul, anunţuri publicitare, notiţe statistice, circulare emanând de la diferite instituţii, articole de ziar, fragmente din statutele unor societăţi, invitaţii la reuniuni mondene, scrisori confidenţiale, cereri, demisii, petiţiuni, dedicaţii, poliţe, procese verbale, inscripţii pe coroane funerare – şi enumerarea poate continua.” (p. XX). Fireşte, ca şi trăncăneala, înscrisurile nu dau valoare prin ele însele, ci doar puse în ecuaţia dinamicii artistice: „Din surse felurite şi în forme diverse, ele acompaniază, determină, dublează, interferează, influenţează, modifică, amplifică, secţionează, îmbogăţesc, comentează, codifică, bruiază, sintetizează ori deformează viaţa unor oameni seduşi de magia cuvântului scris sau tipărit. Mistica textelor este atotcuprinzătoare, funcţionând cu o energie debordantă, căreia personajele caragialiene nu sunt capabile a fi în stare să i se sustragă, indiferent că sunt, uneori, beneficiare ale textelor sau, alteori, victime ale acestora.” (p. XXVI).
Antologatorul face ierarhizări, nuanţări privitoare la intruziunea scrisului în destinul personajelor, de la limita de jos a efectelor („un fel de grad zero al efectului scriiturii”), ca în cazul listelor de câştiguri pe care căpitanul Pandele „i le pune triumfător pe masă lui Lefter Popescu”, până la cele două loturi vinovate de „încurcătura care îl azvârle pe nenorocosul funcţionar ministerial în pragul nebuniei”, cu „diabolicul fatum ce îmbracă veşmântul perfid al citirii greşite («viceversa») a listelor în cauză, necum vreun detaliu intrinsec acestora. La polul opus, descoperim bulversanta substituţie de funcţie literară din Telegrame, unde interesul lecturii glisează pe nesimţite din zona narativă către orgolioasa şi din ce în ce mai autonoma mecanică a textelor ce-şi autodevoră treptat substanţa epică, sufocând-o, pur şi simplu.” (Ibidem). Geniul narativ al lui Caragiale duce la inovaţii care vor deveni productive în secolul al XX-lea (de la Virginia Woolf şi André Gide până la Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu şi John Steinbeck), aflate explicit în texte precum Groaznica sinucidere din strada Fidelităţii (1897) sau în Atmosferă încărcată. Este vorba de dubla sau multipla perspectivă narativă: „Nu avem de-a face cu o norocoasă întâmplare accidentală: metoda se regăseşte în Atmosferă încărcată şi nu numai. Având în vedere amploarea pe care o va cunoaşte utilizarea noului pattern narativ în secolul al XX-lea, modul substanţial în care a fertilizat el literatura modernă – română şi universală –, precum şi faptul că asimilarea în chip de practică literară curentă a insolitei metode s-a soldat (…) cu performanţe artistice de vârf, mi se pare întru totul justificată semnalarea pionieratului caragialian în materie, oricât de sulfuros ar gâghila el cu damf protocronist niscai nări sensibile. Caragiale împinge însă lucrurile mult mai departe. În Temă şi variaţiuni, de exemplu, acţiunea este suspendată cu totul, iar personajele umane sunt abrogate, locul lor ca actanţi epici fiind luat de realitatea obiectuală a unor articole de presă. Şi aceasta se întâmplă într-o oarecare margine de Europa, într-o epocă literară în care noul roman francez nu exista nici măcar «ca un vis în visul nimănui», cum spune versul genial al unui poet român uitat.” (p. XXVII).
Ca să deschid o paranteză, observ că Gelu Negrea, pentru a doua oară face trimitere la protocronism, punându-şi o platoşă oţelită împotriva buclucaşului concept, din pura pricină că ideologi precum Vladimir Tismăneanu (vezi Raportul Tismăneanu de condamnare a comunismului!) au catalogat protocronismul ca fiind ideologie oficială a regimului ceauşist. A-l pune pe Edgar Papu (puşcăriaş politic al regimului comunist), cărturar de mare suprafaţă universală, în postura de ideolog oficial al comunismului, iar nu pe Gogu Rădulescu, cel care l-a atacat dur pe blândul savant, interzicându-i dreptul la replică, mi se pare una dintre cele mai grosiere mistificări ale istoriei. (Pentru lămurirea adevărului, recomand cititorilor capitolul Protocronismul din cartea mea A doua schimbare la faţă, Bucureşti, 2014). Protocronia, botezată aşa sau altfel (în teologia şi filosofia italiană din veacul al XIX-lea se vorbeşte de protologie, prin Ermenegildo Pini, Vincenzo Gioberti), este un concept organic din fenomenologia culturii alături de pancronie (v. Adrian Marino) şi sincronie, acesta din urmă prezent şi-n sincronismul lovinescian prin noţiunea diferenţierii, încât sincronie/protocronie formează o unitate complementară aidoma realităţii yin/yang, din gândirea chineză, sau undă/corpuscul, din fizica cuantică. Celor rămaşi repetenţi în spaţiul filosofiei culturii le recomand ontologia arheului din gândirea eminesciană, din care a concrescut şi conceptul lui Edgar Papu. Complementaritatea de care vorbeam este plastic prezentată de Papu prin feţele lui Ianus, care dă şi titlul unei cărţi din 1970. Că unii au căzut într-un soi de mistică a priorităţilor este o altă poveste, care nu poate fi numită protocronism, ci… autocronism, termen inventat de Şerban Cristovici şi preluat de Paul Goma spre a-i fixa în insectar pe „disidenţii” post-festum, cu autoproclamata „rezistenţă prin cultură”. În definitiv, Gelu Negrea ajunge la concluzia realistă că protocroniile sunt realităţi culturale, nu produse ale unei ideologii defuncte. Pentru a le judeca însă, atrăgea atenţia Edgar Papu, este nevoie de cunoaştere largă şi profundă a istoriei literare/culturale româneşti şi universale. Altceva decât mistica priorităţilor care sunt autoproiecţii megalomanice, individuale sau de grup, în fenomene literare istoricizate.
Analizele argumentative, la obiect, ale textelor lui Caragiale, considerate de Gelu Negrea, pe drept cuvânt, capodopere, sunt edificatoare şi, adesea, profunde. Desigur, ele pot incita la controverse, ceea ce cred că este şi în intenţia antologatorului şi exegetului. Un Caragiale viu, care îndeamnă la citit înainte de a fi citat.
