Remarcabilă e apoi, în acest volum, importanţa acordată elementului vizual, prin însoţirea textului de ilustraţii semnificative ce facilitează înţelegerea fenomenului, scurtcircuitând sensul pentru cititorul grăbit din noua epocă video şi accentuând ideea de „transmisiune în direct”
Recent, editura Tracus Arte a publicat un nou studiu despre avangardă, elaborat chiar în epicentrul acesteia de eminentul cercetător, eseist şi jurnalist Petre Răileanu. Intitulat, oarecum deconcertant, Dada în direct, volumul se adaugă altor studii de referinţă ale fenomenului avangardist publicate de acelaşi autor în Franţa şi România pe parcursul a circa două decenii: Fundoianu/ Fondane et l’ avant-garde (în colaborare cu Michel Carassou, Éditions Paris-Méditeranée, Paris, 1999), The 
Romanian Avant-garde (Editura Plural, Bucureşti, 1999), Gherasim Luca (Éditions Oxus, Paris, 2004; trad. Editura Junimea, Iaşi, 2005) etc. Apariţia volumului de faţă marchează, evident, centenarul naşterii mişcării Dada, eveniment de maximă rezonanţă internaţională în câmpul literar-artistic.
Ce a însemnat dadaismul şi ce mai poate însemna el astăzi? În contextul începutului de secol XX, mişcarea Dada, al cărei principal catalizator a fost poetul de origine română Tristan Tzara, reprezintă anarhismul artistic în forma cea mai virulentă, ce traducea însă o stare de exasperare paroxistică determinată de absurditatea războiului mondial. Protestul împotriva acestei monstruoase anomalii a umanităţii s-a convertit în contestarea tuturor valorilor unei societăţi strâmb alcătuite, inclusiv a artei specifice acesteia. Prin distrugerea convenţiilor artistice instituite, dadaiştii urmăreau în fond recuperarea stării edenice a omului – copilăria, starea cea mai propice maximei libertăţi creatoare. Prin aceasta, dadaismul rămâne, desigur, actual.
Cartea în discuţie e în primul rând un studiu de istorie literară, înţeleasă însă nu ca arheologie seacă şi erudită, excavare de morminte vechi, ci ca o punere a cititorului în contact direct cu textele şi cu contextul care le-a generat (mai important în acest caz decât textul în sine). Pe de altă parte, autorul consideră că spectacolele de la cabaretul Voltaire, cronicile de la Zürich ale lui Tristan Tzara şi manifestele dadaiste au mai mare relevanţă pentru înţelegerea fenomenului decât „operele” înseşi. Totodată, el se arată preocupat de relevarea unor aspecte mai puţin notorii ale fenomenului, cum ar fi rolul jucat de Arthur Segal, Marcel Iancu sau chiar Brâncuşi, personaje ilustre ale avangardei artistice europene originare din România: despre Arthur Segal aflăm că, la solicitarea lui Hans Arp, amfitrionul cabaretului Voltaire, trimisese acestuia mai multe xilogravuri pentru a decora pereţii localului la inaugurare, iar ulterior a fost prezent cu mai multe lucrări în revistele dadaiste şi la expoziţiile Galeriei Dada; de asemenea, importantă rămâne teoria echivalenţelor propusă de acesta, care presupune eliminarea graniţelor şi ierarhiilor de orice fel dintre toate fenomenele din câmpul artei. Despre Marcel Iancu aflăm că, prin întreaga sa creaţie plastică de la Zürich (desene, gravuri, picturi, măşti, costume, obiecte, ilustraţii de carte, afişe), a contribuit decisiv la constituirea identităţii vizuale a Dada, iar despre Constantin Brâncuşi, pe care autorul îl consideră „un dadaist de ultimă oră”, aflăm că, la solicitarea lui Tzara, a trimis pentru antologia Dadaglobe, în 1920, trei clişee fotografice după două sculpturi în spiritul ludic-ironic al dadaismului (Mlle Brancusi şi Mlle Pogany), iar în anii 1920-1922 a participat la mai multe manifestări Dada la Paris. Foarte interesantă e, de asemenea, sublinierea rolului de exeget al dadaismului pe care l-a jucat Tzara când, în 1957, a scris o prefaţă la prima istorie a mişcării Dada datorată lui Georges Hugnet, cu titlul Dada contre l’ art, în care releva atât semnificaţia demersului dadaist – Dada a vrut să distrugă nu arta şi literatura, ci ideea oamenilor despre ele (Arta cu A mare) – cât şi principalele caracteristici ale discursului Dada: sensul polemic, spontaneitatea, ludicul demistificator, devalorizarea şi revalorizarea prin umor, farsă, confuzia genurilor etc. Lui Tristan Tzara autorul studiului îi schiţează, de altminteri, în final un portret în mişcare, pornind de la principalele lui obsesii: Hamlet şi Ofelia în tinereţe, anagramele lui Villon în ultimii ani ai vieţii, prima explicând psihanalitic virulenţa revoltei artistice, iar ultima, masca enigmatică a personajului Tristan Tzara.
Remarcabilă e apoi, în acest volum, importanţa acordată elementului vizual, prin însoţirea textului de ilustraţii semnificative ce facilitează înţelegerea fenomenului, scurtcircuitând sensul pentru cititorul grăbit din noua epocă video şi accentuând ideea de „transmisiune în direct”: de pildă, spre a demonstra ideea unei emulaţii între artiştii modernişti, respectiv între curentele de avangardă, sunt prezentate în paralel o caligramă a lui Apollinaire, una de Tzara şi una de Al. Tudor-Miu din revista „Urmuz”, iar dadaismul sui generis al lui Brâncuşi e şi el ilustrat cu exemple pertinente. Autorul, multă vreme redactor la RFI, speculează la maximum în cartea sa strategiile discursului publicistic (atât la nivelul scriiturii ca atare, cât şi la nivelul paratextului), în deplin consens, de altfel, cu stilul fenomenului investigat.
Marea absenţă rămâne totuşi legătura dadaismului cu spaţiul românesc, respectiv colaborarea dintre Tristan Tzara, Marcel Iancu, Ion Vinea ş. c. l. atât înainte, cât şi după momentul cabaretului Voltaire, legătură sugerată printr-un singur fapt, ce-i drept de maxim interes: publicarea în revista „Chemarea”, în 1915, a unui desen (probabil de Félix Valloton) reprezentând… un dada. S-ar fi cuvenit poate menţionate şi poemele redactate de Tzara în România (în deplin consens cu spiritul Dada, după cum sublinia însuşi autorul în corespondenţa cu Saşa Pană, primul lor editor şi, pe de altă parte, foarte asemănătoare cu poemele lui Ion Vinea din aceeaşi perioadă, precum şi cu o serie de poeme anterioare ale lui Adrian Maniu; în afară de textele antiliterare, despre care exegeţii au vorbit, de altfel, destul de mult până acum, poate că ar fi fost utilă şi menţionarea poemelor Furtuna şi cântecul dezertorului (publicat în „Chemarea”, în nr. 2/ 11 octombrie 1915, acelaşi număr în care apare căluţul „dada” al lui Valloton) şi Cântec de război (publicat în „Contimporanul”, în nr. 27/ 20 ianuarie 1923), veritabile capodopere ale poeziei antirăzboinice care ne arată deja o altă faţă a creaţiei lui Tzara şi, totodată, ne face şi mai limpede semnificaţia demersului dadaist. În fine, poate că ar fi fost oportună şi menţiunea că, înainte de cartea lui Georges Hugnet prefaţată de Tzara, Saşa Pană a publicat, încă din 1936, un volum absolut remarcabil cu titlul Sadismul adevărului, în care aflăm, între altele, un excelent studiu despre dadaism intitulat Insurecţia de la Zürich. Dincolo de aceste omisiuni, explicabile în fond din perspectiva fragmentarismului specific demersului în discuţie, ultima carte a lui Petre Răileanu rămâne, desigur, prin rigoarea documentării, ineditul aspectelor reliefate şi eleganţa expunerii, un studiu de referinţă al avangardei.
