Tânărul Nicolae Breban experimentează în căutarea evenimentului interior. Ar vrea să fie parte din lumea scenei, prin teatru sau muzică, dar îl atrag şi domeniile care se apropie şi se îndepărtează înainte de‑a înţelege. Literatura se manifestă aparent fără însemnătate. Încă nu‑şi descoperise deviza: „Câtă creaţie atâta existenţă!”. Pe nesimţite, însă, proza îl confiscă definitiv. Adolescent întârziat, rătăcit în propriile‑i ambiţii, repede plictisit de alternative, Breban găseşte definiţia speranţei între scriitori. Biografia artistică a primului Breban este povestea indeciziilor, a căutărilor grăbite, a triumfului neînsemnat. În primă fază, viaţa literaturii alungă sau îi temperează vanităţile. Tânărul caută dependenţe care să‑l aşeze într‑un confort sentimental, pentru care niciun gest n‑ar fi grosolan.
În dimineaţa zilei de 29 martie 1959, duminica, avea loc o nouă şedinţă a Cenaclului „Nicolae Labiş” la Casa Scriitorilor „Mihail Sadoveanu”, din Calea Victoriei. Cei trei invitaţi vor face parte din canonul generaţiei: poeţii Ion Gheorghe şi Ilie Constantin, iar proză va citi tânărul debutant Nicolae Breban, care citeşte însă… fragmente dintr‑o piesă de teatru. La ediţiile următoare, Breban nu face figuraţie: se implică, polemizează, critică dinamic. De pildă, la şedinţa din septembrie, Nicolae Ţic citeşte din romanul său în curs de apariţie la ESPLA. Breban desfiinţează structura cărţii, fără să se gândească la consecinţe. Îi place, în schimb, la şedinţa din octombrie, Ochelarii cu împrumut a lui Velea. Dezbaterile conduse de Ioanichie Olteanu lăsau tinerii să se producă, între ei, Mihai Stoian, Ilie Constantin şi Matei Călinescu. Încurajaţi, tinerii scriitori ignoră momentul istoric şi trăiesc euforia orelor cenacliste, ca şi cum s‑ar găsi în afara timpului.
Devreme rebel, Breban e deja conectat la lumea literară. Debutul public se petrece la finele lui martie; la sfârşitul lui iulie, el debutează publicistic cu… critică literară, în „Gazeta literară”. Tânărul scrie despre Calidasa tălmăcită de Coşbuc. La începutul lui 1960, regizorul Gabriel Manolescu vorbeşte în „Tribuna” despre eforturile de stimulare a dramaturgiei originale în teatrele româneşti; între textele în care se pun mari speranţe – dar care necesită „îmbunătăţiri” – se numără dramatizarea lui Liviu Jurchescu după Nunta Zamfirei şi o piesă a debutantului Nicolae Breban. Între timp, tânărul scrie recenzii la „Gazeta literară” despre Scarlat Calimachi şi Irimie Strauţ, reportaje (Semnificaţia unei biografii) şi traduce din Szilágyi Istvan. Adevăratul debut în proză se petrece cu schiţa Hoţul, din numărul 3 (357), 12 ianuarie 1961, urmată de Tinereţe, apărută în numărul 12 al revistei.
Nimeni nu mai citeşte astăzi debuturile scriitorilor. Se amintesc data sau anul primei apariţii publicistice şi cam atât. Merită să zăbovim asupra schiţei, pentru că Hoţul suportă două probleme: prima cuprinde stilul tânărului Breban, viziunea şi cele dintâi proiecţii narative, iar a doua, reacţiile pe care textul deja le provoacă între literaţi. Despre meşterii pietrari dintr‑o întreprindere se poate scrie orice şi nimic interesant. Breban ridică miza. Atent la reacţii şi gesturi, la psihologia care, cred eu, o dezvoltă în marile romane ce vor urma. De pildă, Titu, care nu uitase vorbele unor borfaşi şi care‑i iniţiază pe ucenici, spune: „Oamenii sunt slabi şi, ca să se apere, devin răi. Hoţia însă e o pedeapsă pe capul oamenilor şi hoţul un fel e judecător”. Inversarea mizelor puterii, cu perspective inedite este, încă de acum, o tehnică preferată de scriitor.
Nicolae Breban nu jurase credinţă marelui poem epic. Deocamdată, el simte frenezia din suspansul caracterologic, din înfruntarea contrariilor, din felul cum creşte paradoxalul. Mai ales cel din urmă. Deocamdată, primul Breban testează intrigi care să‑i satisfacă nevoia de concretizare a viului pus în relaţie cu abisalul. Îi lipsesc însă verigi teoretice. Are, în schimb, experienţa omului concret, trăitor în medii sociale diverse, prin propria experienţă. Procesul moral din debutul schiţei poate fi şi transcrierea unor sentinţe orale, fără urmări. Însă Breban are bine înşurubat în conştiinţă un model de sondare psihologizantă. Omul slab se apără şi, de aceea, devine rău. Enunţul conţine deformarea morală a individului privit în contextul social în care se găseşte. Pe cel din urmă, din experienţă, Breban îl cunoaşte sau, cel puţin, îl poate intui.
De asemenea, remarcăm conturul puternic al portretisticii. Ca şi cum, concret, în lumea meşterilor în piatră, prozatorul tânăr ştie să sculpteze, la rândul lui, cu litere. Nu‑i nicio exagerare. Iată un exemplu: „Iordache era un vlăjgan înalt şi osos, cu ochii adânciţi sub o frunte mică, cu mâinile lungi, slabe şi foarte puternice. Umbla uşor aplecat de spate şi în urma loviturilor şi a mizeriei avea o căutătură iute şi câteodată un zâmbet jalnic, prostesc. Ca să se apere de vorbe ori de lovituri, râdea, un râs ascuţit, nefiresc, uimitor pentru trupul lui mare şi ciolănos, încât de multe ori cel ce‑l lovea sau înjura rămânea nedumerit. Se folosea cu multă iscusinţă de această descoperire, a sa, râzând numai când era lovit, scăpând de cele mai multe ori. Dar cea mai puternică armă a sa, de care era mândru, era puterea de a fura şi observase că mulţi din cei ce fuseseră păgubiţi de el se speriaseră şi îl priviră cu teamă, ceea ce, într‑un fel tulbure, îl bucură, căci acesta era singurul mod în care‑şi putea arăta puterea”.
Sintetizat cu generoase deschideri simbolice, portretul nu putea trece neobservat. Niciun editor onest n‑ar fi ignorat talentul tânărului prozator. Însă atmosfera din epocă era mai complicată. Scriitorii erau obligaţi să introducă categorii şi medii sociale agreate, iar talentul se vedea la cei care ştiau să creeze atât de ingenios încât criteriile obligatorii să rămână în plan secund. Breban dovedea că e în stare. Foarte devreme, odată cu primele schiţe publicate, tânărul e împiedicat să sărbătorească. Potenţialul lui nedumereşte şi, mai ales, deranjează. Astfel, pe prima pagină din „Tribuna” (nr. 24, din 15 iunie 1961), Nicolae Ciobanu face Profilul etic al eroului muncitor. Punctul de pornire îl constituie intervenţiile criticilor faţă de „îngustimea” şi „unilateralizarea” prozei scurte. Dintre autorii urecheaţi public – repet, pe prima pagină a unei reviste prestigioase –, deşi nepublicat în volum, Breban e victima dintâi. Este uimitor câtă energie investeşte N. Ciobanu în distrugerea tinerilor nedebutanţi care, la prima vedere, scriu despre mediile agreate de sistem, cum face şi Breban. Nimeni, astăzi, nu‑şi poate închipui un nedebutat admonestat pe prima pagină a vreunei reviste de cultură pentru o mică ficţiune scrisă cu talent orbitor.
Ce‑l deosebeşte pe Breban de ceilalţi colegi de generaţie? Întâi i se reproşează manierismul, falsa actualitate, necunoaşterea realităţii „în manifestările ei specifice şi inedite”. Mai mult şi mai mult deranjează că „se observă, notează cerberul regimului, cât de colo că subiectele celor două naraţiuni au drept punct de plecare izvoare livreşti (s.m. M.M.) de dată mai puţin sau mai mult îndepărtată şi nu îndeajuns realitatea concretă, aflată în stadiul actual de evoluţie. Altfel nu s‑ar explica deloc caracterul depăşit al subiectelor şi nici modul artificios în care sunt expuse”. Despre protagonistul din Hoţul, Ciobanu spune că citim „amănunte biografice şi de caracter complet nefireşti”, rezultând „o totală lipsă de unitate a caracterului şi o inevitabilă impresie de artificialitate”. Excelenta portretizare a debutantului Breban nu place pentru că e probabil prea dostoievskiană. Schiţa reţine întunericul şi latura negativă din lumea luminoasă a prezentului. Omul însărcinat cu sancţionarea repetă la nesfârşit „artificialitate”, „incoerenţă”, „plăsmuire”.
În lumea perfectă, nimic nu poate fi negativ. N‑am întâlnit vreun nedebutat în proză care să fie atacat pe spaţii atât de largi şi cu asemenea vehemenţă în epoca totalitară. În loc de ştergere din memoria cititorului a prozei scurte semnate de Breban, atacul din „Tribuna” cred că‑l evidenţia pe Breban, îl individualiza.
Partea bună e că tânărul nu dezertează. Va urma Portret într‑o singură culoare – publicat odată cu grupajul dedicat schiţei din „Gazeta literară” nr. 22 (376) din 25 mai 1961, p. 5. Alături de Fănuş Neagu, Marin Preda, Radu Cosaşu, Ion Arieşanu, Teodor Mazilu, Vasile Rebreanu, Petre Sălcudeanu, Pop Simion, Mircea Şerbănescu, Nicolae Velea, Sütő András, Remus Luca, Konstantin Lagunov, Alan Max, Romulus Zaharia şi Haralamb Zincă. Dialogul domină schiţa lui Breban, la fel de intensă, cu mici şi precise descripţii psihologizante. Un salt calitativ se observă în Buzuilă, schiţa publicată în septembrie 1961, în numărul 39 din „Gazeta literară”. La doi ani după război, o fată orfană şi smintitul locului, Buzuilă, vor să fie acceptaţi de ceata copiilor. În schimb, ei sunt batjocoriţi. Excluşii privesc de departe joaca celorlalţi, care se scaldă în iaz, fericire neîntreruptă nici de pietrele pe care Buzuilă le prăvăleşte peste ei, lăsându‑i indiferenţi şi egali în bucurie. Schimonosirea feţei lui Buzuilă, crisparea lui aminteşte fulgerător de război. Breban creează rapid cupluri memorabile, cum sunt fraţii Simion – cu cel mic imitându‑l pe cel mare. Cruzimea copiilor şi frica, cu relaţiile mici de putere, alcătuiesc un cadru post‑apocaliptic, de fapt, o scenă de la marginea oraşului cu destine mutilate. Exclusa din viaţă (orfana) este exclusă şi din copilărie, din şansa normalităţii. Cel dintâi Breban răsuceşte inocenţa şi candoarea din relaţii dense de revoltă interioară. Pentru utopia comunistă, excluderea inocenţei era în sine o alertă.
Daniel Cristea‑Enache
Herr Doktor
Critica a remarcat cu uşurinţă şi exactitate componenta eseistică a romanelor lui Nicolae Breban. Îngerul de gips (roman, ediţia a III‑a, cu un Cuvânt-înainte al autorului, Editura Polirom, Iaşi, 2008, 560 p.) nu face excepţie, cu toate că aici teoriile expuse de personaje au o pondere mai mică decât faptele şi gestica lor. Dar şi cel mai mărunt gest al doctorului Minda (masarea uşoară a tâmplelor, frecarea satisfăcută a mâinilor) are în această proză maximală o semnificaţie „colaterală”, un cadru anterior sau ulterior schiţat, în care se aşază. Cadrul preponderent social şi tipologic din romanul realist tradiţional devine la Nicolae Breban o Schemă aproape pură.
Psihologia personajelor şi dinamica lor, recuperarea din frânturi a unor episoade biografice şi deschiderile către istoria imediat‑postbelică, portretizările pregnante („străveziul domn Gherman” sau Medoia, amicul din tinereţe al lui Minda) – toate acestea contează încă în spaţiul ficţional al romancierului „şaizecist”. Însă cartea sa, pe cât de amplă, pe atât de bine centrată, îşi trage substanţa din altceva: dintr‑o idee‑forţă, căreia i se subsumează, practic, toate elementele şi aspectele prozastice.
Îngerul de gips e romanul unei teme date, al unui subiect ce se insinuează în existenţa atât de metodic organizată a lui Minda. N‑a făcut încă 40 de ani şi este deja conferenţiar universitar, internist cotat, unanim respectat; şi logodnic „oficial” al frumoasei şi distinsei Ludmila, cu care face o pereche ideală. Viaţa protagonistului se desfăşoară după ceas, porţionată în felii profesionale (facultate, clinică, studiu, lecturi de specialitate) şi agrementată cu secvenţe mondene. La douăzeci de ani de la începutul urcuşului, de pe băncile facultăţii de medicină, eroul nostru este în primul rând eroul lor, al admiratorilor înmulţiţi progresiv, o figură de autoritate şi de prim‑plan într‑un cerc social tot mai larg.
Semnificativ, dacă în romanul frescă personajul e şi un reflector al mediilor prin care trece, descrise minuţios de narator, în cazul de faţă un mediu aproape abstract, lipsit de consistenţă documentară, ne conduce către contemplarea şi înţelegerea protagonistului. Centrul de greutate epică se schimbă: mai întâi, de pe latura socio‑istorică pe unghiul particular al unui ins; şi apoi, de pe exterioritatea manifestărior curente ale acestuia, pe nucleul dur, interior, al metamorfozei sale uimitoare.
Desigur, recitind în câteva rânduri romanul, îi cunoşteam deja desfăşurătorul şi finalul. Dar încă de la prima lectură a Îngerului de gips, această transformare a lui Minda se lasă ghicită destul de rapid, anticipată, dacă nu în formele, în sensul ei. Pe cine uimeşte, atunci, „căderea” Doctorului? Nu pe lectorul atent, căruia autorul îi furnizează de la bun început elementele situaţiei şi codul înţelegerii ei. Din primele alineate ale capitolului întâi, în care Mia Fabian intră în cabinetul lui Minda, ne devine tot mai limpede că această apariţie nu va fi una episodică şi fără urmări. Femeiuşca grăsuţă şi vulgară, cu un râs strident, dar un timbru plăcut, cald‑răguşit al vocii, ar putea fi o pacientă oarecare. Incomparabil mai importantă este deocamdată pentru Herr Doktor Ludmila Ogrin, logodnica splendidă, cu care urmează, în fine, să se căsătorească; şi mult mai apropiat îi este Laurenţiu Ceea, prietenul logoreic, cu poveştile şi confesiunile lui fluviale. Cu şi fără logodnică, alături sau departe de prietenul său cel mai bun, esenţială este pentru Minda activitatea lui profesională, munca tenace de luni, ani, decenii întregi pentru a‑şi construi o carieră şi a deveni…
Ce anume? În autoprogramarea atât de exactă a specialistului internist, cu morga lui tot mai evidentă şi cu autoritatea ce o sprijină, tot mai consolidată, s‑a strecurat o variabilă nescontată. Dacă nu Mia Fabian, atunci altcineva sau altceva ar fi trebuit să apară în cadru pentru a o exprima. Schema romanelor lui Breban, despre care am vorbit, nu înseamnă nicidecum schematismul acestora. Prozatorul de cursă lungă nu preia un tipar din literatura oficială a epocii pentru a‑l reduplica, în mod previzibil, în paginile cărţilor sale. Ideea directoare, tema cu care aceasta ajunge să se confunde, generează şi structurează materia epică, organizând‑o meticulos, pe măsură ce o produce. Înainte de a fi o individualitate, o femeie în carne şi oase, Mia Fabian este o funcţie a romanului; şi încă de la debutul Îngerului de gips, traiectoria şi finalul cărţii se proiectează.
S‑a vorbit destul de mult despre lăbărţările, „burţile” romanelor lui Breban. E adevărat: dacă urmăreşti exclusiv firul acţiunii centrale, orice paranteză întrerupătoare şi toate secvenţele eseistice multiplicate în interiorul dialogurilor echivalează cu digresiuni fără alt rol, în carte, decât acela de a „injecta” teorii dragi autorului. Lucrurile pot fi văzute însă şi invers, cel puţin în acest roman memorabil. Tema decăderii şi căderii lui Minda, a aparentei lui degradări sociale prin care, în fapt, îşi va salva eul profund: ea îmi pare esenţială în Îngerul de gips. Şi tot ce va face şi va spune Herr Doktor, tot ce îi va susura Mia Fabian, tot ce nu va pricepe Ludmila, tot ce va comenta lumea intrigată, şocată de noul comportament al conferenţiarului, ilustrează perfect numitorul comun al aşa‑ziselor digresiuni şi întreruperi.
Cu o expresivitate rece, copleşitoare, romanul (la antipodul produselor schematice, de serie) creşte dintr‑o neîntreruptă şi abundentă explicitare. Iată o mostră. Venit parcă din neantul provinciei, Medoia, fostul coleg, strică printr‑o vizită neanunţată ziua trioului consacrat: Minda (personalitatea), Ludmila (iubita personalităţii) şi Ceea (prietenul şi confidentul personalităţii). Medoia se invită în locuinţa doctorului şi bea, bea întruna alcool, antrenându‑i pe toţi într‑o „petrecere” căznită, greţoasă. Mai târziu, musafirul va ajunge să vorbească la telefon cu guraliva Mia Fabian, spre plăcuta ruşine a gazdei. Ludmila şi Ceea s‑au retras. Din aproape în aproape şi dintr‑un gest nepotrivit în altul, Medoia şi Minda se invită noaptea la Mia Fabian acasă. Ora vizitei şi vizita însăşi, în această formulă, constituie o bizarerie de prost-gust, o farsă dâmboviţeană făcută la beţie. Comportamentul atât de corect, comme il faut, al conferenţiarului, uzajul său social se adaptează, prin fisurare şi declasare, la acest curent subteran de vulgaritate, cu efecte curioase, binefăcătoare. Domnul Doctor nu mai este el, el însuşi, când lucrează, consultă pacienţi, străluceşte în societate, ci tocmai în aceste clipe, tot mai dese, în care se poartă ridicol şi straniu, ciudat de liber faţă de orice convenienţe. Umilinţele la care‑l supune Mia Fabian („tanti Miuţa”!), bătaia administrată de perechea masculină a acesteia, pitorescul Geiger, însoţit de un alt mardeiaş, bârfele la care se expune, nimic nu contează în noul plan – al libertăţii şi al gratuităţii – în care se mişcă şi respiră protagonistul.
Din iubirea pentru Emilia Răchitaru, actriţa mediocră fără alt talent decât cel al aşternutului, Camil Petrescu făcea, în Patul lui Procust, proba inadaptării la realitate a intelectualului Ladima. La Nicolae Breban (admirator declarat al lui Thomas Mann şi Dostoievski), situaţia este răsturnată şi mai subtil tratată. Personajele rămân funcţii, dar funcţii mai complexe. Mia Fabian e tot o Emilie, însă mai atent şi mai nuanţat portretizată. Iar Minda, prin intermediul acestei relaţii care şochează, e lăsat să scape de întreaga lui încrengătură socio‑profesională. Abandonând dresajul autoimpus din adolescenţă, el coboară cu o adevărată jubilaţie (de nimeni înţeleasă) nu atât la nivelul Miei, cât la propria realitate lăuntrică, până atunci cenzurată. Pe drumul celor doi silnici petrecăreţi spre locuinţa Miei Fabian (o avanpremieră a drumului lung, halucinant din final), explicitarea simbolică apare deodată, încă o dată, cu toată forţa, cu acea impetuozitate caracteristică lui Breban. Iată un pasaj edificator: „Minda se simţea bine cu acest ins fericit, dar numai pentru că ştia că în curând se vor despărţi, poate chiar peste un ceas sau peste o noapte, chiar şi o noapte albă, dar nu mai mult decât atât… pentru că acest Medoia era ambasadorul celuilalt, pe care îl înviase deodată şi, odată cu el, stafia de puber a lui însuşi, a lui Minda, acea «Înviere a lui Lazăr», acest concret şi zgomotos Medoia avusese puterea să strige spre acel tunel al celor douăzeci de ani: «Lazăre, vino afară!» şi, spre emoţia şi spaima profundă a sa, a severului şi raţionalului Minda, din tenebrele acelui tunel ieşise tremurător, împleticindu‑se în bandajele acelea mortuare de care aminteşte evanghelistul, propria sa stafie, uitată, poate chiar renegată, pe care el ar fi putut‑o respinge, renega, dacă nu ar fi fost atât de uimitoare, de neaşteptată, de concretă!… Medoia îl împingea şi îl târa cu brutalitate spre locuinţa nedorită a acelei femei pe jumătate necunoscută şi trivială, dar jumătate din fiinţa lui Minda era acum de vis şi transparentă şi extrem de docilă tocmai pentru că acel ins o isca mereu din sine însuşi, o secreta aşa cum secretă păianjenul firul său misterios şi elastic pe care alunecă în gol, şi Minda se arunca surâzând şi amuzat în golul acelei nopţi şi al acelor oameni”.
Până la finalul „liniştitor”, acest roman excepţional, modern şi modernist, care este Îngerul de gips continuă a‑tipic şi respiră profund tot prin asemenea „digresiuni”.
Fragment dintr‑un studiu mai amplu
