Actorie sau magie. Drumul spre tine însuți. Editura Ideea Europeană, 2022
Stare‑sentiment‑intelect
Triunghiul de aur. Dacă omul senzorial îşi cultivă conştient senzaţiile, el nu face decât să desăvârşească ceea ce a început natura.
Cum ştim, senzaţiile sunt foarte multe, ele combinându‑se la infinit, dar, oricum s‑ar numi ele, e limpede că acestea creează stări. Simplu.
Să vedem cum ne vom descurca cu sentimentul, cuvânt pe care îl folosim foarte des, dar care, de la prima întrebare, apare ca un… apare ca o… dilemă. Ce e sentimentul? Câte tipuri de sentimente există?
Să începem cu iubirea: iubire de mamă, de iubită, de copil, de patrie, de tot ce ne înconjoară… Mai devreme sau mai târziu vom afla că sentimentul e doar unul şi că el duce spre compasiune, că se desprinde din dorinţă, acesta nefiind nici una, nici alta… S‑ar putea ca, atunci când vom afla că ura este iubire inversată, să avem un oarecare şoc.
Stările obţinute prin simţuri, acumulate de‑a lungul experienţelor de viaţă, ne duc în situaţia de a căpăta sentimente: de iubire faţă de… sau de ură faţă de…, dar intelectul nostru ne face să…
Şi iată că ne apropiem vertiginos de miezul problemei noastre. Dacă am acceptat spre simplificare această sintetizare – stare, sentiment, intelect – şi dacă acceptăm în continuare interdependenţa dintre ele, viaţa arătându‑ne că ele se pot influenţa în ambele direcţii, nu putem să nu cădem de acord asupra faptului că oamenii sunt marcaţi în grade diferite de aceste trei caracteristici, adică unii dintre noi sunt mai sentimentali, alţii mai lucizi sau mai analitici, iar alţii mai impulsivi, mai activi, mai supuşi stărilor de moment. Iată cum am ajuns la omul triunghiular sau la triunghiul omenesc, dar cum putem, totodată, diferenţia individual, accentuându‑i latura care‑l caracterizează, pentru că este adevărat, în principiu, unii suntem mai sentimentali, alţii mai activi, alţii mai analitici.
Am spus mai, încercând să sugerez infinitatea psihologică obţinută prin gradaţii, combinaţii şi permutări.
Care este scopul acestei demonstraţii? Dacă omul normal şi complet are aceste trei caracteristici – stare, sentiment şi raţiune, să vedem care dintre ele îi este absolut necesară actorului pe scenă? Partea raţională, partea construită a spectacolului, sunteţi de acord, cred, îi revine dramaturgului! Dramaturgul este cel care, după momente de contact subiectiv cu lumea, de reacţie necontrolată poate, de obsesie, recurge la latura raţională, singura care îl poate ajuta să‑şi transforme trăirile în operă dramatică scrisă.
Întreb retoric, care este rostul spectatorului, de ce vine el la teatru? Unii cred şi susţin că spectatorul vine să înveţe, să educe, să formeze. Să educe? Da. Dar să înveţe astfel – nu, pentru că atunci s‑ar duce la conferinţe, iar dacă urmăriţi atent reacţiile publicului veţi vedea că imediat ce spectacolul „miroase” a conferinţă, spectatorul este iritat şi vrea să plece (vorbeam mai devreme despre a juca idei).
Spectatorul vine la teatru ca să fie impresionat. Numai aşa se poate acţiona asupra sa, numai atunci se poate naşte ceea ce grecii numeau catharsis, adică purificarea, eliberarea, uşurarea datorată lui cum ar fi dacă ar fi sau bine c‑a fost doar vis…
S‑a descoperit de mult că rolul visului este acela de a arde reziduurile psihice şi că fără vise omul nu poate rămâne normal şi echilibrat nici măcar o săptămână. Teatrul este un fel de vis organizat, un vis volitiv, absolut necesar (răspundem aici şi celor ce se tem de soarta teatrului). Din cauza aceasta socotim că spectatorului îi putem atribui latura numită sentiment.
Te‑am lăsat la urmă pe tine, actorule, căruia se pare că mă adresez în speranţa că înţelegi şi singur ce îţi rămâne: starea, cu toate accesoriile ei, cu tot ce o naşte, cu tot ce derivă şi cu tot ce decurge din ea. Actor vine de la act, iar act înseamnă acţiune (superbă şi posibilă propunerea profesorului nostru Ion Cojar că actor ar putea să însemne şi actualizare). Iată cum, din necesitatea de a fi expliciţi, am construit un nou triunghi (care‑l imită pe cel al personalităţii umane aşa cum propuneam la început), dar care şi uneşte, şi leagă într‑un mod natural ceea ce se petrece la teatru: spectacolul este, în mod ideal, un organism viu, un fenomen de comunicare umană.
Ne oprim aici, urmând ca într‑o etapă următoare să vedem unde îl aşezăm pe regizor, care este rostul şi rolul său în spectacol, pentru că, iată, am vorbit de dramaturg, am vorbit de spectator şi am vorbit de actor, dar nu de regizor, despre care unii ştiu că a apărut destul de târziu, iar alţii susţin că va dispărea destul de repede… Noi crezând că a existat dintotdeauna şi că nu va dispărea niciodată decât în faldurile vreunei alte denumiri.
Miraculosul mai
Actorul este omul care, pus în situaţii convenţionale, le poate accepta, se poate lăsa modificat de ele, fiindcă poate accepta fără efort jocul. Este ucigător însă pentru un actor să se prezinte pe sine însuşi pe scenă. Toţi intuim asta şi facem tot ce se poate ca acolo să nu fim noi, ci un personaj. Atunci schimbăm costumul, schimbăm vocea, ne machiem şi ne prezentăm în mod adecvat, devenind un fel de cuier pe care l‑am animat şi l‑am drapat cu cele necesare. Dar personajul întârzie să se prezinte. Se zice atunci că nu e gata, sau că nu e bine. Nu se prea ştie ce nu e prea bine, dar ceva lipseşte.
Vedeţi ciudăţenia? Meseria de actor se face „mai în public decât orice altă meserie”. Şi, cu toate astea, procedeul nu se vede. Dacă sunt eu, personajul dispare, dar dacă eu nu sunt acolo, atunci nu e bine… Ce‑i de făcut? Cheia stă într‑un cuvânt miraculos: mai. Prin acest cuvânt se poate crea o graniţă între mine şi personajul meu
Nu suntem „altcineva” atunci când suntem în rol, nu suntem nici noi înşine. Atunci? Devine simplu şi constructiv dacă socotim personajul nostru mai decât noi. Personajul este mai deştept, mai urât, mai vesel, mai bătrân sau mai copil etc., dar niciodată altfel, sau, mai bine zis, doar aşa devine altfel. Introducând cu atenţie acest artificiu, vom fi noi înşine şi, totuşi, ceva se va schimba fundamental – o strălucire specială va apărea.
De ce se petrece acest fenomen? Pentru că „om sunt şi nimic din ceea ce este omenesc nu mi‑e străin”, cum zice atât de adevărat un dicton latin. Sau pentru că picătura de rouă, cât este ea de mică, reflectă tot cerul…
Miraculosul dacă
Nu se poate trece cu uşurinţă peste o altă descoperire epocală a lui Stanislavski, descoperirea cuvântului magic dacă. Toţi novicii întreabă, la un moment dat: bine, de acord, va trebui să intru în
starea personajului şi vreau să o fac, dar cum să procedez? Când mă străduiesc şi zic că am intrat, mi se spune că sunt crispat şi fals. Care‑i soluţia?
Marele, uriaşul, niciodată suficient pomenitul Stanislavski, simplifică situaţia, vorbindu‑ne despre cuvântul magic dacă, care, folosit cum trebuie, ne poate pune în situaţie şi ne poate declanşa reacţia unică, subiectivă şi, deci, perfectă în teatru. De exemplu, nu sunt în pericol, dar dacă aş fi? Continuaţi să folosiţi acest artificiu de gândire şi veţi vedea că, în timp, imaginaţia voastră va deveni tot mai viguroasă, răspunzând ca un perfect instrument.
Dorind să preîntâmpin un posibil conflict interior cu privire la Stanislavski, afirm pentru cine nu ştie, că o casă se construieşte începând cu temelia şi, chiar dacă această temelie nu se mai vede, ea există şi sprijină orice construcţie ridicată deasupra. Stanislavski este cel puţin temelie…
Energia colectivă
Energiile existente în noi sunt foarte mari, ele pot fi acumulate şi comandate, îşi au secretul în „gândul care se asociază unghiurilor pe care corpul nostru le poate face”. Observaţi cu atenţie: trupul vostru poate face diferite unghiuri, care pot deveni, ca într‑o adevărată magie, canale energetice cu putere de acţiune în plan fizic. Mai ales prin faptul că meseria noastră se petrece în public, adică acolo unde există zeci, sute, mii de oameni, fiecare cu forţa lui psihică, înţelegeţi că, prin îndemânarea voastră, dirijaţi energii considerabile cu care puteţi construi personaje arhetipale, fiinţe mai vii decât cele născute din femeie…
Omul nu este suma calităţilor sale! Valoarea lui depinde de inteligenţa cu care îşi utilizează datele personale, de ştiinţa de a manevra aceste date: ale persoanei şi ale speciei.
Capacităţile speciei umane sunt mult mai mari decât cunoaştem şi folosim în prezent. Nu putem trata exhaustiv această problemă, dar putem înainta în acest necunoscut fascinant pas cu pas, scoţând la lumină lucruri care astăzi ni se par magice.
Energia dirijată în Y
Exerciţiu. Luaţi, vă rog, semnul Y ca pe un desen. Urmăriţi momentul când, în mod real, se declanşează în voi o energie puternică, o supărare, o enervare. Ţineţi cont că nu există energie negativă
şi energie pozitivă, ci numai energie prost sau bine canalizată. Dacă aveţi abilitatea şi forţa ca, în clipa declanşării unei stări puternice, de preferat negativă, să faceţi o dirijare spre benefic, veţi putea observa că energia declanşată devine constructivă, devine forţă. Dacă vă puteţi situa în punctul în care se despart cele două braţe din Y şi convenim ca niciodată să nu luaţi drumul spre dreapta, ci de fiecare dată să o luaţi spre stânga, dacă vizualizaţi puternic acest traseu (pur convenţional, de altfel), s‑ar putea să reuşiţi convertirea stării negative, folosirea energiei în scop constructiv şi nu distructiv…
…Când prindeţi un moment rău al vieţii, spre surprinderea tuturor, viraţi brusc spre stânga şi, în loc să ţipaţi de furie, râdeţi cu forţa enervării voastre! Opţiunea „stânga” este convenţională, dar are o logică: cu dreapta loveşti, cu dreapta răneşti, stânga este pentru mângâiere sau pentru ajutor… Veţi sesiza că aveaţi nevoie de o descărcare, dar nu obligatoriu prin supărare. Vă veţi putea folosi de energia pe care altfel o întorceaţi împotriva voastră în mod distructiv…
… Şi astfel veţi accepta poate noua caligrafiere a lui Icar…
Teoria oglindirii
Repetarea oricărui gest sau sunet, oricât de inedit, duce la legitimarea lui. Oglindirea este certificarea posibilului şi vine direct în sprijinul imaginaţiei. Numesc asta teoria oglinzii, pentru că teatrul se bazează totdeauna pe un fel de oglindire, chiar dacă este vorba de o oglindire selectivă sau deformată prin esenţializare.
Observăm că dacă ni se propune să facem pe scenă un gest care nu are corespondent în viaţă, ne este imposibil să‑l facem în mod veridic. Dacă nu putem apela la vreo amintire, la vreo imagine măcar, apropiată sau deformată, din experienţa noastră anterioară, nu putem face faţă indicaţiei în mod convingător. „Aşa ceva nu există!” a zis ţăranul în faţa girafei… De multe ori actorul simte nevoia să spună la fel în faţa vreunei indicaţii mai insolite.
Pot să vă dau vestea că totul există din moment ce a putut fi exprimat, ba chiar există din cauza exprimării, fiindcă… la început a fost cuvântul. Realitatea există pe măsură ce o creez eu, afirmă Marcel Proust. Dificilă este gramatica momentelor, legătura justă şi coerentă dintre ele. Ei, pentru această gramatică ontologică introduc, aici, teoria oglinzii, teorie care spune că regizorul este obligat să‑mi creeze mie ca actor acel dublu cu aparenţă de real care să mă ajute să cred. Altfel spus, nu este de ajuns ca regizorul să se rezume la ideatică, ci ar fi foarte bine dacă şi‑ar întemeia comunicarea pe imagini cât mai sugestive. În caz contrar, sunt obligat să‑mi creez acest dublu de unul singur, prin imaginaţie, fiindcă fără asta n‑o să pot niciodată să susţin momente goale de credibilitate. Nu are rost să‑mi fac iluzia că publicul va crede în ceea ce eu însumi nu pot să cred.
În general, un actor este obligat să folosească fiecare clipă pentru observaţie, fiindcă ceea ce a pătruns în mod conştient înlăuntrul nostru, devine material de lucru în viitor. Şi nu cred că este greşit dacă reamintim acum că observaţia are două direcţii distincte: observaţia îndreptată spre exterior şi cea îndreptată spre interior.
Toate observaţiile devin lucruri aparent uitate, dar atunci când credibilitatea asupra unui act scenic este pusă la încercare, va ţâşni din subconştient acel dublu introdus cândva acolo, care va legitima indicaţia. Asta se va petrece până când mobilitatea interioară va deveni atât de mare, încât vom înţelege că totul este posibil – tot ceea ce ne trece prin cap şi tocmai din acest motiv… Atunci vom putea crea cu adevărat, dar acum suntem la un fel de şcoală şi nu trebuie să sărim etape.
Reluare – repetiţie
Aici este nevoie să amendăm termenul folosit neinspirat – repetiţie – moştenire a unei alte epoci teatrale, când învăţarea textului era partea cea mai importantă a muncii actorului, iar aceasta se făcea prin „repetiţia” lui, deci cu o altă concepţie despre teatru, fiindcă, din punctul nostru de vedere, termenul corect este reluare sau refacere şi nu repetiţie a unor soluţii şi procedee de ieri…
Praguri‑trepte‑jaloane
Putem să le numim oricum, dar este mult mai important să facem o clasificare a lor pe tipuri şi pe grupe de tipuri. În general, este lăsat la voia întâmplării modul cum marcăm aceste praguri. Enumerarea lor, chiar sumară, ar putea fi de ajutor. Pragurile marcate prin accentuare sunt diferite şi au un alt impact asupra spectatorului decât pragurile marcate prin pauză sau cele marcate prin acţiune. Grupuri de acţiuni, alternări între pauze şi accentuări, combinaţii de unul sau mai multe efecte‑prag, suspansuri etc., sunt deosebit de necesare construcţiei scenice. Analizând pragul, putem sublinia următoarele teme, pe cât de subtile, pe atât de importante:
Din punctul A al unei scene, voi încerca să prevăd punctul B (nod). Exersarea mentală poate duce până la a prevedea punctele următoare – C, D, E, F etc. Memorarea punctelor anterioare este, de asemenea, obligatorie. Nimic nu este însă definitiv. Laboratorul presupune mobilitate, deci oricând trebuie să fii apt de a renunţa sau de a modifica în mod deliberat oricare dintre punctele deja alese. Pe firul sinuos dintre punctele fixe, mobilitatea prin derulare (mersul înapoi) şi prin prevedere (mersul înainte) este obligatorie.
Calitatea unui actor este dată atât de numărul de noduri prevăzute, cât şi de rapiditatea cu care această mobilitate poate funcţiona. Este la fel ca în viaţă, unde capacitatea de adaptare prin opţiuni multiple, urmare a celor petrecute anterior, ne defineşte existenţa. Deosebirea – în teatru – este şi aceea că, aici, se poate reveni prin derulare. Prin derulare, noi înţelegem posibilitatea de a cerceta gestul anterior şi, apoi, acel gest anterior acestuia ş.a.m.d. ca şi când ai da timpul înapoi, ceea ce nu se poate decât în teatru.
Alt indice care permite aprecierea unui actor este capacitatea de a păstra temperatura unui „nod”. Cu alte cuvinte, nivelul temperamental, la care se ajunge într‑un punct nodal trebuie păstrat, fiindcă este singurul indiciu care creează coerenţă pentru pasul următor. Numai astfel se poate avansa credibil şi se poate ajunge la construcţia „coerentă şi interesantă” a actului scenic, esenţializare a vieţii. (Părerea mea este că firul logic devine interesant într‑un spectacol numai dacă, oricâte sinuozităţi ar avea, se va întoarce la punctul de plecare, punând întrebarea iniţială, dar la cu totul altă altitudine sau temperatură, pentru că Arta pune întrebări şi nu dă răspunsuri.) Ajungem, iată, la o spirală, sau la o prismă tridimensională, ajungem la relief, folosind un text care, nu‑i aşa, este un plan?
Fragment din vol. Actorie sau magie.
Drumul spre tine însuţi, Editura Ideea Europeană, 2022
■ Actor, regizor şi profesor
Florin Zamfirescu
