Cu Teac Damsa, el continuă aceeaşi tradiţie de a relata istorii contemporane într‑un gen de realism magic ce coboară mitologic până la originile şi modelele lor exemplare…
Compania irlandeză Teac Damsa (Casa Dansului) este un teatru de muzică şi dans ce aminteşte, în bună măsură, prin manifestul său, de gesamtkunstwerk‑urile regretatei Pina Bausch. Teac Damsa e înfiinţată de Michael Keegan‑Dolan în 2016, iar prima ei producţie este Loch na hEala (Lacul lebedelor), o transpunere originală, în „matricea stilistică abisală” a tradiţiilor irlandeze, a celebrului balet al compozitorului Piotr Ceaikovski. Coregraf, regizor şi scriitor, Keegan‑Dolan a fost directorul artistic al teatrului Fabulous Beast Dance Theatre din 1997 până în 2015. Cu Teac Damsa, el continuă aceeaşi tradiţie de a relata istorii contemporane într‑un gen de realism magic ce coboară mitologic până la originile şi modelele lor exemplare. Coregrafia, regia şi scenografia aparţin lui Keegan‑Dolen, costumele lui Hyemi Shin. Linia melodică, cu rol mai mult de acompaniere, se integrează organic coregrafiei, 
reprezintă o combinaţie folclorico‑minimalistă cu nuanţe preclasice inspirată de muzica populară irlandeză şi nordică, susţinută de un trio de coarde al formaţiei Slow Moving Clouds. Vocea şi compoziţia – ce urmăreşte integrarea mai multor genuri muzicale în aceeaşi structură melodică – aparţin lui AKI, un artist original din Dublin. AKI urmăreşte crearea unor tipuri noi de instrumente care să dea expresie ideilor sale inovatoare. Teac Damsa îşi face debutul în actuala stagiune a BAM‑ului (Brooklyn Academy of Music) cu această piesă.
Reprezentarea propune o întâmplare care, adresând teme socio‑politice actuale, ar putea foarte bine sta la originile unui basm proiectat într‑un illo tempore viitor. Expunerea demonstrează asemănări cu o legendă irlandeză – „Children of Lir” – şi cu basmul care a stat la baza baletului compus de Ceaikovski, preluând titlul celui din urmă. Un preot catolic cu tendinţe de pedofilie abuzează sexual pe una (Fionnuala) dintre cele patru surori‑lebede. Pentru a păstra ultragiul în secret, preotul le transformă în măiestrele păsări. Basmul se defineşte ca o reprezentare fantastică, expresivă a unui fapt real excepţional, ieşit din comun. Prin aspectul ei miraculos, mistic sau metafizic, întâmplarea îmbogăţită progresiv de imaginaţia povestitorului oral – care va potenţa aspectul ei fantastic – se va transforma în timp într‑un veritabil basm. Piesa reuneşte teatrul, baletul, muzica şi colateral opera. Precum la Pina Bausch, dansul şi mai apoi muzica constituie scheletul şi forţa acestei producţii, manipulate în subsidiar de un narativ schematic, şarjat, cu elemente de comic negru.
Scenografia (Sabine Dargent) se modifică la scenă deschisă şi este în esenţă susţinută de un eşafodaj metalic format din patru scări de care stau atârnate fetele‑lebede sau numai aripile lor – atunci când se transformă înapoi în fecioare – cu conotaţii îngereşti, trimiţând imagistic la superbul film al lui Wim Wenders, Der Himmel über Berlin. O folie de plastic negru, translucid şi transparent sugerează adâncurile lacului – sub care freamătă şi se zbat spasmodic lebedele, înainte să apară una câte una.
Acest scenariu premergător basmului de inspiraţie, transfigurat deopotrivă de elementele lui şi încărcat aluziv cu motivele şi problemele „la modă” ale contemporaneităţii, devine, încă de la început, excesiv şi prolix. Naraţiunea, în parte vorbită, în parte mimată, şi, în ultimă instanţă, dansată nu se susţine estetic la nivelul celorlalte instrumente ce orchestrează acest gesamtkunstwerk. Unele secţiuni sunt prea lungi sau se dovedesc adesea gratuite, cu toate conotaţiile lor mitico‑sociale prea abrupt amalgamate. Un bun exemplu în acest sens este prima scenă: o imagine beckettiană, în care un personaj legat de gât cu un odgon – sumar îmbrăcat în chiloţi – behăind ca o oaie şi grimasând cu limba scoasă, centrifughează în jurul unui ţăruş. Scena este mult prea lungă chiar şi pentru a puncta aspectul sisifian – orizontalizat – al „oii” în timp ce oficiază o nesfârşită penitenţă, suişul şi coborâşul lui Sisif fiind sugerate de parcurgerea cercului desfăşurat de odgon, când într‑o direcţie, când în alta. Intră trei balerini la costume negre, cămăşi albe şi pălării înalte (ce amintesc de straiele hasidice din baletele lui Naharin) care hărţuiesc „oaia” într‑un complex coregrafic unitar, reprezentat de o fugă circulară, în paşi şarjaţi cu nuanţă folclorizantă. Dansul trimite la horele imponderabile ale lui Naharin, prin efectul de zbor produs de robele negre. Sugerând un bolnav psihic într‑un sanatoriu, oaia mântuită este îmbrăcată de cei trei protagonişti în haine negre – preoţeşti, şi devine naratorul poveştii în desfăşurare. O construcţie destul de alambicată, ce probabil dă cont de multiplele planuri din mintea creatorului, dar care, suprapuse, devin obositoare şi diminuează din esteticul esenţializat în dans şi muzică. Naratorul ne introduce pe rând personajele ce integrează într‑un realism magic motivele şi trăsăturile basmului. Jimmy (Alexander Leonhartsberger) intră, după moartea tatălui, într‑o recluziune totală, refuzând social lumea. El se află sub supravegherea unui consilier – un fel de shrink de familie ce controlează demiurgic soarta eroului – antamat de mama sa Nancy (Elizabeth Cameron Dalman), pentru a fi tratat de depresie – o prezenţă posesivă şi temperamentală, arestată într‑un scaun cu rotile.
Fetele‑lebede poartă robe lungi şi albe, iar aripile detaşabile devin recuzite coregrafice. Dansurile se desfăşoară la început univoc în culorile basmului, albul defineşte apariţia lebedelor, contrastând cu negrul din prima scenă reprezentat de cei trei privitori – paznici, şi mai apoi de preot. Ulterior, un contrapunct alb‑negru indică cenuşiul realităţii. La petrecerea pentru aniversarea lui Jimmy, lebedele negre – reprezentând lumea impură – poartă rochii negre cu jupoane albe, iar flăcăii au cămeşi gri. Dualitatea alb‑negru se reliefează în compoziţii coregrafice de grup, păstrând simetria numerică: patru lebede şi trei bărbaţi (paznici, flăcăi), plus preotul.
Tipologic, personajele sunt dezbărate de alura lor fantastică prezentă în basm, chiar dacă îşi păstrează funcţia magică. Eroul, în locul unui prinţ frumos şi curajos, pare un troglodit depresat, marginalizat social şi manipulat de mama lui, pe care nici iubirea nu‑l salvează decât temporar. Vrăjitorul‑preot este un personajul complex, a cărui evoluţie se revelă vestimentar. La început apare aproape gol (deci, nici alb, nici negru), un nebun aflat într‑o penitenţă depresivă. El împlineşte un rol demiurgic cu funcţie, în acelaşi timp, creatoare şi destructivă. Este deopotrivă creatorul acestei bizare reprezentaţii, ca rezoner şi narator al povestirii, şi a unei lumi imaginate, cu fetele transformate în lebede, în care prinţul şi prinţesa‑lebădă sunt emanaţiile şi frustrările conştiinţei lui. Încă de la început, se defineşte ca un creator „nebun”, deci piesa vorbeşte despre nebunia creaţiei. Îndrăgostit de angelica fecioară, preotul o seduce, blestemând‑o pe ea şi pe surorile ei să se transforme în nişte fiinţe dezgustătoare, ne spune rezonerul inspirat de legenda irlandeză. Demersul vorbeşte despre funcţia miraculoasă a cuvântului atunci când el serveşte unei pasiuni puternice sau unui om învestit cu forţe deosebite (aici, un preot!). Efectul aşa‑zisei vrăji, ce urmează actului interzis, deplasează naraţiunea din planul real în cel ficţional din capul blasfematorului. Damnat, penitent şi pacient al clinicii de nebuni, preotul proiectează salvarea fecioarelor ţinute în vrajă în povestea tânărului Jimmy. Regizorul punctează inversiunile ce adesea au loc în procesul de transformare a realităţii în mit. Dacă în basm, eroul o salvează pe prinţesa‑lebădă, în realitatea istoriei noastre, fata îl împiedică pe tânărul Jimmy să‑şi pună capăt zilelor. Atingerea tânărului în treacăt cu „aripa” este un act îngeresc, o deşteptare la lumină, la viaţă şi la iubire, o stare de graţie de care eroul, cuprins de marasm, este atins. Un pas de deux cu îngerul‑fată este poate cel mai frumos moment coregrafic. O suită de mişcări expresive de respingere şi apropiere urmăresc momentul înfiripării iubirii la intersecţia dintre ficţiune şi realitate.
Aripile lebădo‑îngereşti sunt detaşabile – un artificiu sugestiv de regie – atârnând pe scările eşafodajului, ele reprezintă simboluri sau prezenţe virtuale, în timp ce fetele stau cu câteva trepte mai jos, într‑o postură faustică. Fecioarele pure, atinse de blestem, intră într‑o nouă stare, apropiindu‑se de condiţia de înger. Îşi aruncă aripile pe umeri sau le dau la o parte, o stare de graţie tranzitorie, care se poate demoniza atunci când aripile şi veşmintele fetelor capătă nuanţe de negru sau gri. Corespunzător acestei alternanţe de alb şi negru vestimentară, coregrafia evoluează de la paşii uşori, zburaţi, îngereşti, la mişcări şarjate, apăsate, ce dau cont de greutate într‑un ritm sardonic. Contrapunctul cromatic, coregrafic şi muzical se mişcă în consens cu viaţa, cu realitatea şi cu stările oscilante de damnare sau eliberări ale conştiinţei.
O întâmplare deosebită, în basm şi în creaţia de faţă este balul, pentru că el aduce schimbarea. Observăm similitudinile cu baletul; Jimmy primeşte cadou de la mama sa o puşcă, cu care va încerca să se sinucidă, aşa cum prinţul Siegfried primeşte un arc cu care va ieşi la vânătoare – instrumente care, în ciuda conotaţiei lor destructive, facilitează întâlnirea cu miraculosul – cu lebedele vrăjite. Petrecerea aduce o tentă demonică, reliefată de dansul de sarabandă, pe alocuri lasciv, al lebedelor‑negre. El contrastează cu secţiunile onirice în pas de deux cu Jimmy şi Fionnuala (la bal survine dintr‑o cutie ca o păpuşă mecanică!) reliefate de un minimalism cu tentă clasicizantă ce denotă sensibilitate, introspecţie şi puritate.
Preotul‑vrăjitor, interpretat cu convingere de Mikel Murf, adaugă multiple reprezentări negative. Acelaşi actor joacă rolul şefului de poliţie care‑l hărţuieşte pe Jimmy şi al consilierului care‑i tratează depresiile. Răul, cu toate faţetele lui, conduce, mai degrabă, la originile mitului (din mitologia greacă) decât la happy‑end‑ul cultivat de basm. Un destin inexorabil urmăreşte eroul până la moarte: dacă se salvează de la sinucidere prin epifania lebedelor, rezistă tentaţiilor „lebedei negre” de la aniversarea sa, în final, e împuşcat de şeful poliţiei.
Motivul acestei compoziţii este întunericul fără de care lumina n‑ar exista sau n‑ar fi receptată, ne spune regizorul. Întunecimea creează un contrapunct, o balanţă sau o propensiune către schimbare. Lebedele albe ies din adâncuri, din oglinda neagră a lacului, pentru că sunt transfigurări ale vrăjitorului care le‑a înrobit pe fete. Ele sunt potenţate de dublurile lor negre. Întunericul, ca şi tăcerea, predispune o îndreptare către interior, către introspecţie şi analiză – o vedere cu ochiul pineal, când ascultăm glasul conştiinţei, ne spune Keegan‑Dolen, vorbind despre inspiraţia acestei producţii: o imagine reală a lebedelor proiectate pe întunecimea lacului din proximitatea locuinţei sale. Motiv pentru care motto‑ul acestei producţii este „Don’t be afraid of dark” (Să nu vă fie frică de întuneric).
Un sfârşit cathartic transcende tragedia lui Jimmy cu o apoteotică ninsoare cu fulgi de lebădă pe care personajele le descarcă din nişte saci uriaşi. Albul predomină paradisiac întreaga scenă unde lebedele, privitorii, preotul şi muzicanţii dansează frenetic în ritmuri latine. În fapt, ultima scenă ne aşază în tiparele basmului – ca finalitate a acestei producţii – prin albul feeric şi extazul coregrafic ce aduce un happy‑end vizual, contrastând cu soarta eroului din planul real al povestirii. Finalul conturează aceeaşi idee a artistului de a alcătui scenarii ancorate în realitate ca surse premergătoare basmului sau miturilor moderne.
Roxana Pavnotescu
