Frica de a ţi se fi interzis „să nu‑ţi fie frică”, frica de a nu fi turnat organelor securităţii ori de a nu‑ţi pierde iubirea, şi oricâte alte frici mai sunt, au ca revers suspiciunea, incapacitatea de a comunica cu semenii…
Îmi fixez comentariul din acest număr pe două spectacole reprezentative, pe cât de incitante tematic, pe atât de revelatoare artistic, Micul nostru centenar de Maria Manolescu şi Porno de Andras Viski, ambele văzute cu ocazia ultimei ediţii a tradiţionalelor „Întâlniri Internaţionale”, organizate de Teatrul Naţional din Cluj şi consacrate aniversării unui veac de la inaugurarea primei sale stagiuni.
1. Piesa Mariei Manolescu, Micul nostru centenar, jucată la Reactorul de Creaţie şi Experiment din urbea lui Blaga, în regia lui Dragoş Alexandru Muşoiu, aparţine unei autoare tinere care, dacă e să o privim în comparaţie cu colegii de generaţie, experimentează la nivelul unui discurs dramaturgic bine cumpănit literar. Alege pentru a se exprima alternativa construcţiei şi nu a demolării. Scrierea ei trimite direct, dar şi într‑o accepţiune simbolică, la un fapt istoric real, anume la Centenarul Marii Uniri din 1918. Perspectiva nu e însă de abordare documentară a evenimentului, ci de trecere a lui în biografia unui personaj, el însuşi centenar. Pornind de la premise proprii teatrului‑document, provocată de un moment de profunde rezonanţe naţionale, Maria Manolescu proiectează principalele date ale acţiunii în ficţiune, legitimând‑o ca act autonom. Pretextul îl constituie aniversarea Anuţei (mamă, bunică, străbunică) la împlinirea a o sută de ani. Aceia care o vizitează şi sărbătoresc, într‑o modestă casă ţărănească din Transilvania, nepoata Ioana cu soţul Tudor, fiul lor Toma şi unchiul Victor, nu sunt doar exponenţi ai familiei, ci şi ai unor principii de natură să ducă la conflicte deseori inconciliabile, determinate deopotrivă de vârstă, educaţie şi experienţă. Lipsesc din ecuaţie, ca arborele genealogic să fi fost complet, descendenta de rangul întâi, fiica veteranei, şi soţul ei. Absenţe fără relevanţă, desigur, căci nu afectează cu nimic ceremonialul familial, nici ca „poveste” şi „intrigă”, nici ca „semnificaţii”.
Regizor aparţinând noului val, inventiv, Dragoş Alexandru Muşoiu îşi gândeşte şi elaborează spectacolul asemenea unui studiu de caz. Tratează textul, deşi conţine voci multiple, ca pe un monolog de maximă concentrare. Opiniile contradictorii dintre generaţii devin, prin urmare, o autentică sursă de dramatism, augmentată de regie prin practicarea unui realism psihologic excelent potenţat. Din interior, păstrând o notă de echilibru între sentimente şi raţiune, interpreţii reuşesc să compună personaje de relief, evoluează tensionat, cu un stil diferenţiat. Alexandra Caras în nepoata rebelă, mama lui Toma, afişează un agresiv spirit de frondă, e mereu în dezacord cu conservatoarea bunică, reproşându‑i cu duritate că e depăşită, că a făcut alegeri greşite. Un alter ego în miniatură al actului consfinţit la Alba Iulia, sigură de înţelepciunea acumulată, sărbătorita contracarează fără să se irite acuzele care o vizează cu replica „Am un proiect de viitor. Să repar casa lui tătuca. Să rămâneţi uniţi”. Paula Rotar creionează convingător, cu simplitate, un portret de femeie hârşiită de viaţă, învestită cu aura unei dureri demne. Copilul de doisprezece ani, Toma, nu încetează o clipă să‑şi cunoască şi să înţeleagă familia. Câteodată nu pricepe, totuşi, mare lucru din ciondănelile la care asistă, indiferent că e vorba de încăpăţânarea bătrânei, refulările mamei, frustrările unchiului etc. Adonis Tanţa, interpretul său, se distinge printr‑o prestaţie de o inocenţă necontrafăcută, nuanţată cu subtilitate şi umor, mai ales umor. Paul Socol (Unchiul Victor) şi Doru Taloş (Tatăl), ambii în opoziţie şi cu bunica, şi cu nepoata, constant dinamici şi vivace, oglindesc şi nu exhibă, adoptând o modalitate de interpretare echilibrată. Între concepţia regizorului şi cea a scenografei Andra Pop există o osmoză perfectă. Decorul facilitează, fără sincope de ritm, integrarea în convenţie a unor episoade similare cu scene de teatru în teatru. Elementul dominant, inteligent pus în evidenţă ca semn teatral coagulator, e carcasa vechiului radio adăpostit în locuinţa străbunicii, fireşte, mult mărită, la care strănepotul Toma face adesea referiri cu admiraţie, considerându‑l, cu discretă ironie, un adevărat obiect ancestral.
Spectacolul lui Dragoş Alexandru Muşoiu, Micul nostru centenar, aşezat emoţional într‑o temporalitate mitică, se distinge, în ciuda unei viziuni de un minimalism programatic, prin substanţă şi susţinere artistică, surprinzând relevant starea de spirit a unei naţiuni.
2. Andras Viski, semnatarul celui de al doilea text, tradus din limba maghiară de Andrei Dosa, mărturiseşte că acesta a luat naştere „dintr‑o constrângere interioară” de a se elibera. Subiectul, structurat ca o succesiune de fragmente, fiecare având densitate poetică, reconstituie pe baza unor confesiuni procesul de distrugere şi, în acelaşi timp, de câştigare a identităţii unei femei. O gravă rezonanţă de factură culturală, sugerând analogii fertile, primesc replicile eroinei prin introducerea în perimetrul lor de replici ale unor personaje bine cunoscute: Liuba Andreevna (Livada de vişini), Nina (Pescăruşul), D‑na Smith, (Cântăreaţa cheală), Antigona (Sofocle) sau din Evanghelia după Luca (Cântarea Mariei). Aparent un amalgam întreţesut pentru a nara explicit consecinţele dezastruoase ale unor istorii şi fapte concrete, piesa Porno are fluenţă teatrală şi teatralizantă, configurează o dramă profundă, minată de angoase, amplificată la dimensiune de destin, un univers al inocenţei şi trivialului, deşi apelează constant la inserţii contrapunctice specifice realităţilor cotidiene din anii optzeci ai secolului trecut. O tânără iniţiatoare de spectacole pentru copiii străzii, „murdărei” cum îi numeşe ea, intră în vizorul securităţii şi din acel moment viaţa îi devine supravegheată, asistată, hărţuită, împinsă spre disperare. Interesant este modul cum autorul alege să utilizeze timpii gramaticali ai acţiunii. Pendularea permanentă între trecut („Pe mine să nu mă urmăriţi”) şi prezent („Trebuie spus acum”) pare a fi o strategie de fond, dă sens întregului travaliu artistic, actualizează fantoma comunismului ca pe un „du‑te‑vino” care bântuie conştiinţele.
De la un capăt la altul al piesei sale, Andras Viski alternează tragedia individuală cu aceea a epocii. Suferinţa tinerei femei, supusă la o teroare psihică de proporţii coşmareşti, o transformă în pledoarie în favoarea vieţii într‑un sistem dictatorial, ipocrit, problematic. Astfel, persoane reale şi personaje fictive sunt obligate, pentru a supravieţui, să adopte tehnica disimulării. Frica de a ţi se fi interzis „să nu‑ţi fie frică”, frica de a nu fi turnat organelor securităţii ori de a nu‑ţi pierde iubirea, şi oricâte alte frici mai sunt, au ca revers suspiciunea, incapacitatea de a comunica cu semenii. „Acolo unde începe spectacolul aerul e de îndată liber”, spune eroina, care nu întâmplător este actriţă. Dacă ea nu ar fi fost actriţă, ci o femeie oarecare, atunci orizontul i‑ar fi rămas al unui personaj echivoc, al unei prezenţe justificate doar pe coordonate sociale. În calitate de artistă, în schimb, libertatea pe care şi‑o asumă, taxată drept nebunie de organul de securitate, poate constitui prin mijlocirea artei o ofertă pentru o altă ordine decât cea existentă. Răzvan Mureşan, în dublă implicare, regizor şi scenograf, plasează acţiunea într‑o încăpere cu pereţi transparenţi din plexiglas, un spaţiu cu valenţe metaforice, strâmt, aducând a capsulă de muzeu, a celulă ermetic închisă şi la finalul reprezentaţiei. Ceea ce se petrece rămâne în interior, fără nicio speranţă de întrezărire a vreunui punct terminus sau a vreunei şanse de evadare. Spectacolul în care mecanismul puterii striveşte ca un tăvălug fiinţa umană e de o încărcătură psihologică extremă, cu o atmosferă întocmai. Alexandra Tarce, interpreta fetei, poreclită de securişti Porno, menţine cu sensibilitate personajul la o combustie interioară exacerbată, sintetizându‑i durerea şi umilinţa create de o lume în care mistificarea era o condiţie de a trăi. Irina Wintze, Ruslan Bârlea, Miron Maxim, Cosmin Stănilă, Radu Dogaru şi Radu Lărgeanu completează cu rigoare compoziţională celelalte apariţii ale spectacolului. Două scene rămân memorabile. Prima este cea a parastasului fiului de colonel care, îndrăgostit şi căsătorit cu Porno, are curajul să sfideze puterea şi să apere libertatea, sfârşind prin a fi sechestrat la domiciliu şi obligat să recurgă la sinucidere. Pomenirea creştinească a acestuia, adeverind sintagma „somnul raţiunii naşte monştri”, se soldează cu o secvenţă grobiană: preotul, securiştii şi mama decedatului se îmbată pulbere. A doua ar fi cea finală, când Porno se află pe patul de spital, muribundă, iar de undeva se aud focuri de armă. Este începutul evenimentelor din ‘89. Efectul produs asupra ei este magic, vecin cu halucinaţia. Aproape că echivalează moartea cu o renaştere. „Florile soarelui”, „Florile Soarelui” etc., repetă neîntrerupt. În acest context un aport esenţial revine luminii şi imaginii. Jenel Moldovan (maestru de lumini) şi Marius Mureşan (video design) conlucrează inspirat în ideea de apologie a libertăţii prin lumină‑iluminare.
În Porno, depăşind graniţele teatrului social, Răzvan Mureşan reuşeşte să facă un racord între trecut şi prezent, provocând „o optică singulară a privirii răsturnate”, după cum scrie Eugenio Barba în Casa în flăcări.
Dana Pocea
