Dimitris Papaioannou e prezent din nou la BAM (Brooklyn Academy of Music) cu cea mai recentă producţie a sa, „Transverse Orientation”, după debutul spectaculos, din 2019, cu „The Great Tamer”. Artistul realizează un teatru de dans experimental, în maniera Pinei Bausch. De altfel, după moartea coregrafei, a fost printre puţinii artişti care au creat dansuri pentru Tanztheater Wuppertal. Artistul e cunoscut şi pentru coregrafia ceremoniilor de deschidere a Jocurilor Olimpice din Atena, 2004.
Un construct eclectic, „Transverse Orientation” se constituie ca o probă de imaginaţie şi compoziţie, cu veleităţi mitologice, fără un substrat ideatic care să dea un sens sau o viziune particulară fenomenului mitic.
Scena e polarizată de cele două influenţe majore, figuri proeminente ale teatrului şi dansului contemporan – Robert Wilson şi Pina Bausch –, creatori pe care artistul i‑a admirat şi urmărit, având un rol determinant în configurarea manifestului său poetic. Cartezianismul şi modul de amplasare a luminilor sunt de extracţie wilsoniană. De la Pina Bausch preia poezia de notaţie şi repetiţia gestului coregrafic; gagul comic‑absurd în jurul unei recuzite scenografice este preluat fără variaţie şi executat în cascadă de mai mulţi interpreţi. Şarja e lipsită de dezinvoltura Pinei Bausch, împrumutând mai mult din mecanicismul şi rigiditatea mişcării lui Robert Wilson. Cu toate aceste vădite influenţe, Papaioannou rămâne un artist original, estetica sa este plastic desăvârşită, produsul finit poartă amprenta inconfundabilă a creatorului.
Aşa cum menţionează artistul însuşi, piesa de faţă a fost construită pornind de la suportul ei magic, muzica inefabilă a lui Vivaldi, pe portativele căreia materia estetică a tablourilor create curge lent şi suprarealist. Mai întâi a fost Muzica şi Dansul a fost Muzica, parcă ar vrea să ne spună artistul. Într‑un interviu, ce a urmat acestui spectacol – la Londra, în cadrul festivalului Dance Umbrella, 2021 –, Papaioannou încearcă o definire timidă a manifestului său poetic, ce nu pare deloc o invitaţie la descifrarea unui sens. El promovează o artă pur estetică, fără mesaj. A recepta, însă, abstractul în figurativ este un efort dificil. Ai vrea să desluşeşti mitul în reperele sale reprezentaţionale, dar funcţia lui se pierde în noianul absurd de imagini. Cu toate astea, nu deconstrucţia mitului pare să fie rostul acestui demers, ci pura lui amintire în crâmpeie arhetipale, amalgamate oniric într‑un subconştient colectiv. Cum ar spune Eliade, ne confruntăm cu „aspecte ale mitului” ce se reconfigurează muzical şi coregrafic, ca reprezentări individuale pe care mintea le construieşte în contact cu actul artistic, într‑un fals proces de recunoaştere a ceea ce nu este. Şi, pentru că evoluţia lor scenică nu poate duce mai departe reprezentarea, frustrarea intervine inerent, blocând, adesea, emoţia estetică să survină.
Artistul imaginează o suită de tablouri în mişcare – un picto‑dans în care muzica şi poezia se îmbină imagistic. În fapt, un singur tablou de esenţă suprarealistă se modifică sensibil prin recuzită, iluminaţie şi mişcarea scenică, cu referinţe picturale diverse: Mondrian, Magritte, Bosch, Gustav Klimt, Picasso…
Un cadru geometric, linear, în contraste de alb şi negru, capătă dimensiune prin efectul de lumină şi umbră. Un spaţiu abstractizant se configurează în jurul unei surse de lumină – un tub de neon care scintilează nedecis. Cineva se urcă – şi‑l fixează – pe o scară, sprijinită de zidul alb. Scara neagră şi subţire creează efectul unui trompe‑l’œil inversat. Un dreptunghi desenat pe zid se deschide într‑o trapă, pe unde dansatorii se înghesuie să invadeze scena, ca nişte insecte. În fapt, seamănă cu nişte furnici bipede, cu costumele lor negre trase peste cap, deasupra cărora stă înfipt un corpuscul rotund şi negru – sugerând un cap de insectă. Un furnicar efervescent urcă şi coboară scările evazate la capete – precum nişte antene. Gestul coregrafic segmentat, scările negre, ce se frâng în două dimensiuni, dau senzaţia unui desen animat. Există o armonie interioară ce leagă mişcarea de grup, sinergică într‑un eşafodaj escherian. Conotaţia ştiinţifică a titlului piesei e legată, în fapt, de insecte – ce se orientează transversal menţinând un unghi fix vizavi de o sursă de lumină îndepărtată.
Următorul tablou plonjează brusc în abisurile mitului şi ale visului. Taurul negru – ale cărui posturi trimite la reprezentările taurine ale lui Picasso – este personajul central al acestei piese, ca simbol al forţei creatoare şi al fecundităţii anarhice – din burta lui se desprind trupuri de oameni. Pătrunde în scenă – propulsat de un fel de trotinetă – şi se mişcă graţios pe picioarele dansatorilor camuflaţi în fantele recuzitei ce‑l compun. O femeie goală se reliefează în chenarul uşii – într‑un tablou de Magritte. O regăsim într‑o postură senzuală, întinsă ca o odaliscă, pe spinarea taurului. Taurul devine o vahană pentru dansatorii dezbrăcaţi, ce pozează întinşi deasupra, dedesubt şi alteori prinşi lateral de trupul lui masiv – precum toreadorii. Să fie Minotaurul care devorează tinerii atenieni sau Zeus deghizat în taur, ca s‑o seducă pe nimfa Europa? Câteva imagini cu caracter comic sugerează senzualitatea animalului mitic, înfăţişându‑i limba – mâna unui figurant, doar parţial camuflat, ca în teatrul de marionete, Bunraku – ce bea apă dintr‑o găleată sau leorpăie faţa unui personaj întins pe spate într‑un extaz erotic.
Taurul, în dezagregare, e scuturat de trupurile care‑l compun, doar capul detaşat şi emblematic este preluat de unul dintre trupuri, obiectivând un veritabil Minotaur. Alteori, scena e inundată de o lumină developatoare sau un infraroşu voalat. Taurul se scaldă într‑o baie crepusculară, o referinţă subliminală la semnul său zodiacal ca simbol al soarelui.
Linia coregrafică e mecanicistă, stereotipă, şarjată, graţia provine din postură şi nu din mişcare. Laitmotive exprimate în construcţii coregrafice à la Pina Bausch revin, coordonate de contrapunctul muzical: omul în costum negru, înălţat, de alţi doi, pe zidul alb, se zbate din picioarele depărtate ca o insectă strivită, limba taurului animată de o mână, femeia nimfă ce pozează în posturi senzuale, bărbatul‑sirenă ce dansează cu picioarele unite într‑o coadă de delfin, oamenii-planşă, cu bustul obturat de o scândură albă, în contrast cu vestimentaţia neagră. Aliniaţi, par claviatura unui pian – se izbesc, pe rând, de perete, cu trupul vibrând ca o coardă muzicală.
Motivul omului‑insectă este recurent, ca metaforă a mulţimii efervescente şi harnic‑muncitoare, a sexualităţii, dar şi a ideii de capcană sau de obstrucţie. O inedită compoziţie coregrafică e executată mai întâi de o femeie, apoi de un bărbat; personajele se autoîncastrează într‑un schelet metalic, un fel de pat pliant – ca o capcană de şoareci – din care încearcă apoi să se elibereze prin mişcări răsucite, spasmodice. Un animal compozit, boschian, alcătuit dintr‑un bărbat şi o femeie acuplaţi spate în spate, cu mijlocul învelit într‑o textilă neagră, bărbatul nud şi încălţat cu ciorapi trei sferturi şi pantalonii pe vine, femeia cu bustul gol. Conglomeratul se deplasează lent şi tremurat, ca un păianjen, pe patru picioare aşezate invers direcţiei de mers. Alteori, mişcarea sfidează gravitaţia, dansatorii par să se deplaseze într‑un fluid oniric, prin care levitează, urcând pe pereţi ca insectele.
Femeia-nimfă reapare cu un fetus în braţe, traversat de viscere alb‑transparente ca o plantă subacvatică într‑un lichid placentar. Tabloul are o vibraţie ce trimite la posturile maternale ale pictorului Gustav Klimt.
Două scene de o durată excesivă ne pun răbdarea la încercare, sub forma a două tablouri antagoniste, unul constructivist, altul dezagregant, nu tocmai originale, dar care se susţin prin plasticitate şi prin caracterul brownian al mişcării. Prin singura portiţă ce leagă universul scenei cu tenebrele abisale din spatele ei, încep să se rostogolească blocuri albe de construcţie, de diverse forme paralelipipedice şi mărimi – o avalanşă ce nu poate fi ţinută în loc. Dansatorii se pun temeinic pe treabă, transportând, suprapunând sau demolând blocurile – o construcţie monumentală ar vrea să se ridice sub ochii noştri. Dar piesele sunt aşezate strâmb, asimetric, efervescenţa şi haosul muncii în zadar conduc în final la prăbuşirea eşafodajului. Celălalt tablou urmăreşte patternurile diluviene ale Pinei Bausch din Vollmond (Lună plină). Podeaua scenei e dezvelită temeinic placă cu placă, relevând un univers subteran acvatic. Procesul e iniţiat de femeia-nimfă, ce desenează cristale luminoase pe suprafaţa unui puţ, vărsând perpetuu apa dintr‑un vas umplut de la aceeaşi sursă. Descoperindu‑şi, în sfârşit mediul, va dispărea în puţ. Motivul apei se regăseşte şi într‑un tablou de factură cam kitsch, cu o zeiţă albăstrie a apelor – o Amphitrite-fântână, cu havuzuri de apă izvorând din diverse părţi ale trupului – recuperate în cupele de şampanie ale adulatorilor.
Costumele, la unison, sunt negre, într‑un contrast cromatic cu trupurile goale ce, iluminate, devin excesiv de albe, cu un aspect translucid, statuar. Femeia‑nimfă cu părul roşu (Breanna O’Mara), cu o carnaţie şi alură botticelliană, se regăseşte în toate rolurile feminine ale montării. De altfel, mişcarea nudurilor e minimală, redusă la postură în contrast cu coregrafia animată, efervescentă şi comică a personajelor îmbrăcate.
Mai există, în fapt, încă o prezenţă feminină, nudă şi opulentă – ce nu pare defel desprinsă din mituri – ce parcurge apăsat, gravitaţional şi ironic scena, dispărând prin aceeaşi unică trapă din perete. Rolul ei nu se limitează la această stranie apariţie, fiind producătoarea executivă a acestui spectacol.
Transverse Orientation pare un titlu adecvat abstractismului acestei montări; e acea transversală ce reprezintă fuga sau dansul ce urmează să taie liniile carteziene din tablourile lui Mondrian, în aceeaşi cromatică de alb, negru, roşu şi albastru.
■ Cronicar de film şi de teatru, publicist
Roxana Pavnotescu
