Grande Finale înscrie o poezie de notaţie a imaginii; o suită de scenete puse cap la cap descriu clişee de viaţă; vestimentaţia este simplă, compozită, vizând o lume sărmană, în suferinţă şi dezordine
Coregraful israelian Hofesh Schechter prezintă la BAM (Brooklyn Academy of Music) Grande Finale, ultima sa creaţie, care a avut premiera la Paris, la Théâtre de la Ville, iunie 2017. Schechter trăieşte la Londra, dar şi-a început activitatea de balerin şi coregraf în Israel, cu compania de dans Batsheba, condusă de Ohad Naharin. Studiază percuţie la Paris şi face parte dintr-un grup rock, urmând să
realizeze compoziţii muzicale pentru piesele lui coregrafice. Dintre cele mai reprezentative, amintim In Your Rooms (2007) şi Political Mother (2010), ambele creaţii manifest, militând împotriva unei ordini totalitare ce pare să domine întreaga lume. Muzica a fost dintotdeauna o preocupare şi o dimensiune esenţială a creaţiei lui Schechter, lucrările amintite aflându-se la limita dintre dans şi concert rock. Dispoziţia furioasă a artistului din aceste două lucrări este menţinută într-un registru mai subtil sau filosofic, în La Grande Finale. O scenă întunecată vizează o lume de umbre, cu vagi conuri de lumină ce fixează grupuri de balerini în mişcare, într-o atmosferă sumbră, delirantă şi apocaliptică. Regăsim în Grande Finale aceleaşi pattern-uri structurale şi expresivitate plastică din lucrarea, de mare succes a coregrafului, Political Mother, în care pare că şi-a găsit maniera, dar în piesa de faţă, caracterele sunt mai puţin individualizate. Muzica are şi aici un rol aparte, concertul de rock este înlocuit de un grup itinerant de 6 muzicieni, care ocupă diverse poziţii pe scenă, de multe ori integrându-se printre dansatori. Repertoriul lor este variat, în general o combinaţie de muzică clasică şi folclor: suite de Ceaikovski, Merry Widow Waltz de Franz Lehar , Cântec rus de Vladimir Zaldwick. Suprapuse pes-te soundtrack-ul minimalist în compoziţia coregrafului, formează o structură de armonii şi disonanţe, potenţate coregrafic. Este greu de spus dacă partitura lui Schechter precede dansul sau invers. Aparţinând aceluiaşi spirit creator, concepţia muzicală a conţinut structural dansul, sau linia coregrafică în devenire e cea care induce muzica? Cert este că există o legătură intimă, intrinsecă, organică, degajând un curent, o emulaţie care susţine cu o vigoare inepuizabilă întregul spectacol.
În raport cu lucrările anterioare, reprezentaţia aduce o viziune caleidoscopică, concretizată într-un final grandios, ce înscrie o anume distanţare a artistului care asistă neputincios, dar nu neapărat pesimist, la spectacolul derizoriu al lumii. Mişcări dezarticulate, în dezordine, oameni şezând, sprijiniţi de zid în poziţii neconfortabile şi rigide, ca nişte marionete, atârnând părăsite, de sforile lor, vorbesc despre o lume alienată, manipulată, condamnată la zidul infamiei, de care Schchter, cândva, foarte furios (cum se auto-defineşte), apare detaşat. Este o lume în care nici artistul nu mai are acces, o priveşte din exterior, idee concretizată în secvenţele în care muzica şi dansul se întâlnesc în şezători ad-hoc. Cu spatele la public, muzicieni şi balerini discută, cântă şi dansează, ei par absorbiţii în arta lor ca într-o cabală, dintr-odată locuitorii unui spaţiu tabu, într-un fundal de scenă, în care accesul e furtiv, în racursi, de la distanţă.
Scenografia constă din blocuri solide, monolitice, în continuă mişcare, ce reconfigurează şi divizează dinamic spaţiul scenei. Ele fixează timpul naraţiei într-un fel de anistorie, în care lumea se reiterează ciclic, prin atrocităţile şi flagelurile ei. Apocalipsele se succed, între ele, vii şi morţii dansează, cei din urmă fiind, în cele din urmă, resuscitaţi în dinamica dansului, prin artă. Muzicanţii itineranţi ocupă diverse nişe între aceste ziduri mobile, în timp ce dansatorii le integrează sinergiei mişcării. Prin tehnicile de iluminare, hieratismul acestor forme solide, şi în acelaşi timp fluide, defineşte un câmp metafizic ce trimite la Stonehenge. Zidurile vorbesc la fel de mult ca personajele care stau la adăpostul lor sau între care sunt exilate; pentru că oamenii sunt cei care ridică şi deplasează zidurile – ca parte integrantă a gestului coregrafic. Un grup restrâns se roagă, dansatorii sunt pliaţi pe un zid al plângerii. Monoliţii sugerează în acelaşi timp ideea de monumente funerare, de morminte colosale – martore ale genocidului, ale unui sfârşit cataclismic.
Aşa numitul vocabular coregrafic gaga, inventat de prodigiosul coregraf Ohad Naharin, pare a fi o limbă maternă pentru Schechter, manipulată cu aplomb şi fluenţă, pe marginea căreia demonstrează o mare varietate compoziţională şi originalitate. Schechter creează dansuri care dezvoltă un ritm fabulos, descătuşat într-o structură fluidă şi compozită, de multe ori cu aspect de haos, de mişcare browniană. Lucrarea de faţă exprimă un spirit impetuos, capabil să dezlănţuie energii colosale. Un rol important în coregrafia lui îl au braţele; ele sunt cele care conferă un epic dansului şi dau expresia gestului, reprezintă „gura” care vorbeşte limba dansului. Tot braţele stabilesc legătura cu transcendentul, printr-o serie de mudre de rugăciune sau posturi yoga, de unde preiau energiile şi le propagă. Braţele semnifică pe rând, un gest al predării, al resemnării, al răzbunării, al rugăciunii, poziţii şi elemente de luptă. Dificultatea dansului constă în acea disociere clară sau ruptură dintre mişcarea picioarelor şi partea superioară, ce uneori nu par a fi în legătură. Picioarele sunt cele care dau ritmul, mişcarea lor corespunde liniei de percuţie, minimaliste a partiturii muzicale. Ritmul agresiv, cu elemente de rock, se traduce în paşi moi, elastici, pe resoarte, constituiţi în variaţii de sărituri de pe un picior pe altul, gravitaţia este minimală, sugerând o agilitate felină. Mâinile, în contrapunct, corespund liniei armonice sau melodice a partiturii şi au ritmul lor, interior, dinamic; mişcarea lor e când amplă, când zbuciumată. Braţele, detaşate de trup, sunt aruncate cu furie în sus, sau intră într-o stare de vibraţie. Schechter expune un dans spectral, al energiilor care curg prin trupurile balerinilor şi se adună într-un suflu comun. Adesea, fluviul mişcării este întrerupt, îngheţat; survine o schimbare bruscă de stare, ca un cataclism. Fluviul va reporni în alţi parametri, mai tumultuos, mai năvalnic, sau dimpotrivă, mult mai lent, cu încetinitorul, mişcarea parcă se mută dintr-odată în apă. Într-o cavalcadă de mişcări dezlănţuite, menţinute structural într-o linie minimalistă, dansul respiră într-un ritm alert, de sarabandă, sugerând o stare de disoluţie, dezintegrare. Un registru tragi-comic se susţine prin modificări bruşte ale frecvenţei de execuţie; mişcarea e când amplă, rotundă şi dezinvoltă, la limita zborului, când frântă, contorsionată, vibratilă sau deraiată.
Spaţiul scenei este cufundat într-o lumină cenuşie, obscură, interpreţii se adună într-un con de lumină, ce se deplasează odată cu punctul de fugă, plasat între două blocuri, în continuă mişcare. Grande Finale înscrie o poezie de notaţie a imaginii; o suită de scenete puse cap la cap descriu clişee de viaţă; vestimentaţia este simplă, compozită, vizând o lume sărmană, în suferinţă şi dezordine. Temele sunt exerciţii militare, pregătirea de luptă, războiul, iubirea, suferinţa şi moartea. Motivele coregrafice sunt diversificate împletind elemente de dansuri populare, posturi Yoga, vals, tai chi, rock and roll. Schechter pune mare accent pe fizicalitate şi explorează acea parte viscerală, fiziologică a mişcării ce transformă compoziţiile de grup într-un conglomerat, un monstru dezlănţuit care înghite şi domină toată scena cu respiraţia lui. Ca şi la mentorul său Naharin, structura prezintă denivelări; prezenţe individuale, cupluri, sau grupuri mai mici rup rândurile, pentru a desemna altceva, abaterea de la normă, sau intriga. În tumultul unei mişcării delirante, un om stă nemişcat, ca un totem, într-o profundă meditaţie. Se sugerează stări în extremis: bucurie şi extaz, durere şi moarte. Structurile coregrafice se sparg în grupuri mai mici; unii cad, alţii agonizează, alţii se ridică, gestul este poticnit, umil, îngenuncheat. Un haos de trupuri ce se zbat în mişcări spasmodice sugerează o luptă care sfârşeşte într-un morman de cadavre. Cadavrele vor fi manipulate ca nişte păpuşi de supravieţuitorii care celebrează o posibilă victorie. Morţii şi viii împart bucuria într-un dans al triumfului vieţii şi al răzbunării morţii; trupuri inerte sunt aruncate în sus, execută piruete, târâte sau lipite de trupurile celor care-i poartă, ca pe nişte efigii. Ca până la urmă, într-un complex de gesturi electrizante să se resusciteze, şi să continue mişcarea începută de vahana lor; memoria lor rămâne şi se revitalizează prin artă. Muzica sfârşitului, reprezentată de acea legănare încetinită a vieţii sau bătaie vestitoare a clopotului, este valsul. Trupurile stau aliniate unul în spatele celuilalt şi se unduiesc de-o parte şi de alta a liniei directoare, în ritm de vals, ca nişte sălcii plângătoare, gurile se deschid larg, una după alta, cu strigătul lui Munch. Dansul morţii este expresionist, trupurile inerte – în prelungirea celor vii – realizează imagini plastice de mare emoţie şi sensibilitate.
Ultima scenă este o retrospectivă. Într-un clar-obscur, concentrat în spaţiul dintre două blocuri, servind ca ecran de proiecţie, se desfăşoară un spectacol fictiv de diapozitive, cu perspective şi leit-motive din timpul spectacolului. Imagini, imortalizate în instantanee, realizate printr-o coregrafie statică, de clişeu, la care participă deopotrivă balerinii şi muzicanţii, se derulează în secvenţe discontinue. Istoria, amintirea valsează trist în ultimele secvenţe de dans ale serii, înscriind un sfârşit grandios.
