În august, în mod normal stagiunea teatrală este închisă. Artiştii sunt în vacanţă sau repetă, pregătind deschiderea spaţiilor de spectacol cu viitoare premiere. Teatrul Naţional „Radu Stanca” din Sibiu a contrazis regula şi de astă dată. Cu neastâmpărul ce‑l caracterizează, cu o „foame” permanentă de a născoci şi săvârşi, care i‑au asigurat de‑a lungul deceniilor un statut unic, Constantin Chiriac, managerul instituţiei şi preşedintele FITS, a gândit tradiţionalul eveniment internaţional sibian, onorat de prezenţa a treizeci şi şase de ţări, sfidând într‑un fel realităţile cotidiene sau poate, şi mai exact, ignorându‑le.
Dacă anul trecut am putut vedea on‑line spectacole de pe canapeaua personală, festivalul continuându‑şi drumul început cu aproape trei decenii în urmă, în 2021, cu efort şi profesionalism, o simplă iniţiativă, aparent experimentală, se transformă într‑o întâmplare artistică exemplară, expresie a unui cumul impresionant de energii intelectuale şi fizice venite din partea unei echipe mereu împrospătate şi entuziaste, căreia i s‑a adăugat, pentru o reîntoarcere la normalitate, o trupă masivă de voluntari. Astfel că a douăzeci şi opta ediţie, ţinând cont de dificultăţile momentului, şi‑a adăugat o dimensiune nouă, şi anume aceea on‑line, mărindu‑şi considerabil intersul atât prin aducerea în prim‑plan a unor spectacole de arhivă, memorabile creaţii regizorale, compensând în felul acesta absenţa unor participări directe, cât şi prin facilitarea accesului la eveniment a unor spectatori din rândul celor pentru care o prezenţă directă era imposibilă. Dar şi aşa, important e că formula la care s‑a apelat nu a fost hibridă, impusă de condiţii de forţă majoră, ci s‑a integrat în structura programului, asigurându‑i diversitate şi valoare. Sigur, cum era de aşteptat, de altfel, volumul manifestărilor a fost, ca şi în vremurile bune, pentru cine a dorit să înţeleagă însemnătatea fenomenului, nu să cârcotească narcisist că asta nu e bine sau că asta lipseşte, unul de natură să întreacă orice prevederi. Încă de la lectura programului, în calitate de „consumator” frecvent al ediţiilor anterioare, mi‑a fost clar că voi întâmpina mari dificultăţi în a‑mi alege şi stabili preferinţele. De aceea, desprinzându‑le din context, primul lucru pe care l‑am făcut, fără să exclud alternativele on‑line, a fost să le grupez pe secţiuni. Dar să le numesc. Prima e momentul Purcărete. Marele regizor figurează pe afiş cu un număr de nu mai puţin de şase spectacole, premiere recente şi reluări cu iz de altădată, Faust, Plugarul şi Moartea, Călătoriile lui Gulliver, La
serva padrona, operă, Visul unei nopţi de vară şi Prinţesa deocheată, ultimele două beneficiare şi ale unei insolite experienţe japoneze. Următoarea e momentul tinerilor regizori. Eugen Jebeleanu, Bobi Pricop, Alexandra Badea, Andreea şi Andrei Grosu sunt prezenţi, în ordine, cu Itinerarii. Într‑o zi lumea se va schimba, Conferinţa iraniană, Ziua Z, Cealaltă parte a lumii şi Autobahn, reprezentaţii completate de substaţiale dialoguri‑profesiuni de credinţă cu George Banu şi Octavian Saiu. Alta e momentul rusesc Dostoievski. Întâlnirea on‑line în spectacole de teatru cu două romane monumentale, Demonii şi Idiotul, ale celebrului scriitor, la o sută patruzeci de ani de la moartea sa, are cu evidenţă şi o conotaţie omagială. În fine, traseul de la Eugenio Barba (Ave Maria şi Personajul care nu poate muri) la Radu Afrim (Oraşul cu fete sărace), parcurs live sau graţie tehnologiei, a fost unul cu destule alte tentaţii şi ramificaţii.
Având ca temă Construim speranţa împreună, FITS‑ul a funcţionat, aşadar, în toate compartimentele lui (producţii de teatru, dans, circ, conferinţe cu personalităţi de cultură, lansări de carte, expoziţii etc., etc.), cu un puternic efect terapeutic, asemenea unui cocktail cu vitamine de care societatea (în general) şi individul (în particular) au o nevoie organică. Cu sau fără mască de protecţie, e de ajuns să te laşi prins de şuvoiul mulţimii din pieţe şi pietonala Bălcescu, unde artiştii „nomazi” se dezlănţuie, reţinând atenţia de dimineaţa până în miez de noapte prin multiplele şi exoticele lor prestaţii stradale, ori să alergi de la un spaţiu de joc la altul, unele situate în hale dezafectate, ca să simţi vibraţia şi freamătul unui întreg oraş, metamorfozat într‑o metaforă care panoramează o comunicare ce transcende genurile artistice, cum şi graniţele geografice şi lingvistice. Lev Dodin mărturiseşte în volumul său, Călătorie fără sfârşit, referindu‑se la rolul decisiv ce‑l au pentru versiunile spectacolelor sale, revendicate de obicei de la veritabile capodopere literare şi dramaturgice, că „estetica şi stilurile se schimbă, dar esenţa de a crea în detaliu rămâne aceeaşi”. Cam acelaşi lucru se poate spune, în parafrază, despre FITS şi cei care au ctitorit actuala ediţie. În sensul că artiştii de referinţă sunt alţii, marile reprezentaţii altele, manifestările de pe străzi altele etc., însă starea de uluială că e posibil să se întâmple aşa ceva în imediata ta apropiere nu se schimbă.
Să revin la Dostoievski. Spectacolul cu Demonii, de pildă, a avut premiera absolută la Teatrul Maly Drama în 1991, fiind unul maraton, cu o durată de vizionare pe scenă de zece ore, adică mai lungă cu patru ore decât varianta difuzată de festival într‑o adaptare pentru televiziune. Dramatizarea şi regia aparţin lui Dodin şi concentrează în ele probleme şi teme filosofice şi existenţiale fundamentale pentru universul dostoievskian. Ambele alcătuiesc un tot unitar, conlucrează armonios, esenţializează şi tensionează la maximum relaţiile şi conflictele. Într‑o viziune realistă, excesiv realistă, în care actorii şi forţa lor de transfigurare constituie un factor primodial, regizorul conduce şi configurează cu artă temperamentul personajelor la limita paroxismului, intenţia fiindu‑i de a radiografia şi analiza în profunzime procesul de „demonizare”, păstrând acţiunea constant la o încărcătură dramatică explozivă, alimentată de un conflict dublu, o dată între personaje şi apoi între acestea şi sinele lor. Raportarea la divinitate apare ca un laitmotiv obsesiv, ca un etalon. „Dacă Dumnezeu nu există, atunci eu sunt Dumnezeu”, rosteşte Kirilov şi se sinucide. „Dumnezeu şi natura sunt totuna” (Maria Tihonovna Lebeatkina) sau „Dumnezeu este personalitatea sintetică a unui popor” (Şatov) sunt afirmaţii care propun standarde de existenţă şi psihologii umane într‑o lume deloc perfectă nici atunci, în 1871, nici acum, după o sută cincizeci de ani de la publicarea cărţii. Dacă francezilor le este admirată acea joie de vivre, în cazul slavilor, în literatura şi dramaturgia rusă în speţă, suferinţa devine condiţia legitimă care declanşează potenţarea simţurilor, a raţionalului şi iraţionalului ca matrice, ca pecete a sufletului slav. Este explicabilă din acest punct de vedere concepţia realistă a lui Dodin, care, în tradiţie stanislavskiană, urmăreşte „un adevăr dublat de emoţie pentru a ajunge la acea stare unică eu sunt”. Totul este asumat cu simplitate: gest, cuvânt, replică, mimică, trăire. O montare puternică, şocantă prin autenticul ei, care reformulează psihologic discursul în accepţiunea noţiunii de actori‑personaje, presupunând un travaliu uriaş în a găsi propriile răspunsuri, sensuri la profeţiile enunţate de Dostoievski.
În Idiotul, produs de Stary Dom, din Novosibirsk, în 2019, conceput de Andrey Prikotenko, din perspectivă regizorală acţiunea romanescă este întoarsă programatic cu faţa către contemporaneitate, uneori mergându‑se până la inserţii de replici străine de genul „m‑am săturat de Rusia lui Putin”. Mîşkin, în contextul evoluţiei istorice, nu mai aparţine aristocraţiei petersburgheze din secolul al XIX‑lea, ci este plasat în lumea oamenilor potenţi financiar a mogulilor de astăzi, devenind un caz particular. Coordonatele temporale se modifică şi ele radical. Prinţul descinde din sanatoriul din Elveţia într‑un spaţiu în care mijloacele pecuniare reprezintă trepte sigure de ascensiune în ierarhia socială. „Replică literară a lui Iisus”, conform lui Gabriel Liiceanu, în care persistă bunătatea, iubirea, credinţa şi mila, Mîşkin în lectura lui Prikotenko, deşi rămâne acelaşi purtător al mesajului „frumuseţea va salva lumea”, e tratat de pe poziţia unor concepţii estetice şi etice cu adresă vizibilă la realităţile lumii în care trăim. Surprinzătoare e scenografia semnată de Olga Shaishmelashvili. O încăpere cu pereţi placaţi cu panouri argintii‑metalice, beneficiind şi de un video design inspirat de Konstantin Shcepanovskii, în perimetrul căreia acţiunile fizice ale interpreţilor creează o atmosferă de suspiciune, de vid, de ratare, de anticameră a morţii. Ceea ce se prezintă ca fiind interiorul privat al familiei Epancin, o cameră birou, holul sau camera de zi din hotelul familiei Ivolghin, dobândeşte de la o scenă la alta semnificaţii multiple, iar în final modifică total cadrul iniţial, sugerând, graţie unei imagini de o plastică de neuitat, un deznodămând simbolic, o dezolare apocaliptică. După moartea Nastasiei Filippovna, Mîşkin nu se mai întoarce la sanatoriul din Elveţia, ci se pare că întârzie alături de trupul inert al Nastasiei. Deschide robinetul şi stropii de apă încep să se reverse ca dintr‑o arteziană şi umple o piscină‑mormânt. În aşteptare, priveşte mai întâi spre Rogojin cum aprinde candele şi apoi spre public. Scena e zguduitoare. Din fapta şi tăcerea lui Mîşkin, un adevărat Mesia al zilelor noastre, deducem un mesaj greu de metabolizat, transmis brutal, amintind într‑o oarecare măsură de violenţa soluţiilor practicate de ucraineanul Andry Zholdak.
■ Actriţă, critic de teatru, publicist
Dana Pocea
