Încă în minte întrucâtva cu filmul lui Mircea Veroiu, provocată şi curioasă în egală măsură, recunosc că am aşteptat premiera Teatrului Naţional din Bucureşti, Craii de Curtea‑Veche, în regia lui Dragoş Galgoţiu, cu un interes special, care m‑a determinat imediat să recitesc romanul lui Mateiu I. Caragiale. Am apelat, prin urmare, la un volum matusalemic, publicat în 1965 împreună cu celelalte scrieri ale sale, Pajere, Remember şi Sub pecetea tainei, unicul aflat în biblioteca mea. În prefaţa acestuia, Perpessicius afirmă, între altele, că romanul, devenit subiect de spectacol, „este opera unui artist împătimit de mirajele expresiei artistice”, subliniind concluziv că „se situează printre capodoperele epicei noastre contemporane”, fiind menit să „biruie veacurile”. O capodoperă îl consideră, de altfel, numeroşi alţi critici şi cercetători precum Eugen Lovinescu, Tudor Vianu, Barbu Cioculescu, Matei Călinescu, Ion Vianu etc., etc.
Pe de altă parte, conform disocierilor făcute în capitolul Sub pecetea artei din Arca lui Noe (Eseu despre romanul românesc), Nicolae Manolescu vede în Mateiu I. Caragiale, ca şi în Urmuz, un precursor al modernismului la noi. Scris în anii ’20 ai secolului trecut, Craii de Curtea‑Veche este un roman de tip corintic. Boema, pitorescul şi alegoricul, ascensiunea şi decăderea insolitelor personaje care populează oraşul de la „porţile Orientului, unde totul se înfăţişeză mai puţin grav”, dar şi o anume tensiune poetică, ferment persistând de la prima până la ultima pagină, sunt elemente ce captivează şi invită în „poveste”.
Dragoş Galgoţiu surprinde în Craii de Curtea‑Veche prin faptul că îşi asumă multiple atribuţii creatoare. Pe lângă regie, el este şi autorul scenariului dramatic, al decorului şi coloanei sonore, iar personalitatea lui lasă pe fiecare o puternică amprentă. Însă atuul care îi defineşte şi singularizează lectura regizorală şi forma spectacolului, estetic vorbind, constă în modul cum transfigurează o operă romanescă, uneori dominantă de pasaje teoretice, eseistice, în imagini şi semne teatrale. În 2019, la aniversarea a patruzeci de ani de la debut, în foaierul Teatrului Odeon, Dragoş Galgoţiu realizează o expoziţie, 2 camere cu nisip ‑ spectacole, desene, obiecte, prieteni, despre care mărturiseşte că „imaginile, obiectele, emoţiile – toate sunt supuse fanării, invaziei nisipului…” Nisipul în accepţiunea sa este perceput şi interpretat ca echivalent al obliterării. O încăpere igrasioasă, nelocuibilă, un soi de depozit de obiecte de mobilier cu caracter muzeistic, cu o existenţă epuizată, sugerează ca spaţiu scenic un timp încremenit. În acest cadru de stagnare, cu abur de „zăpezi de altădată”, unde viaţa, abandonată şi nu defunctă, dă senzaţia la un moment dat că se poate activa din nou, regizorul imprimă fragmentării şi mixării unor istorii o logică a visului, concepând o structură spectacologică cu miză pe un text dificil, care, în afară de pitorescul personajelor, nu excelează în virtuţi de teatralitate. Tocmai dintr‑un asemenea motiv un aport însemnat în 
potenţarea enegiei reprezentaţiei revine relaţionării acţiunii cu obiectele. O imensă ramă de oglindă, portal între iluzie şi real, o pianină, un pian dezmembrat, cufere de diverse mărimi, încălţăminte uzată, o canapea şi fotolii stil desperechiate, vrafuri de hârtii, un candelabru abandonat pe podea şi un altul care atârnă răspândind o lumină filtrată parcă printr‑o sticlă afumată creează un climat a cărui identitate trezeşte nostalgia după un rafinament de epocă apusă. Zgomotul făcut de căderea repetată a unei picături de apă sfâşie liniştea interiorului vetust, postulând ritualic, dar nu ca efect în sine, un sfârşit şi implicit un posibil început. Protagonistă inanimată, neînsufleţită sau cvasipersonaj, recuzita scenică, dispunând de forţă evocatoare, însufleţeşte sub privirile spectatorilor o lume dispărută. Originalitatea metaforei regizorale îşi extrage substanţa din alianţa trecut‑prezent, impusă de obiecte „fără a viza o lecţie pedagogică”, ci o „revrăjire a lumii”, cum spunea referindu‑se la o altă împrejurare George Banu. Replici de felul „duşmanul cel mai înverşunat al omului este propriul suflet, (…) purtăm în sine propria noastră pieire, sufletu‑mi e marea moarte, (…) sufletul meu a fost întotdeauna împăienjenit de acea uşoară melancolie”, deşi supralicită cuvântul „suflet”, reţin atenţia fără să agreseze urechile auditoriului, deconspirând mai degrabă o intenţionalitate clară de a îl înregimenta într‑o călătorie interioară, în notă de reverie, alături de protagonişti.
Rând pe rând personaje bizare, apariţii vag fantomatice, urmând coordonatele unui traseu narativ‑expozitiv, exhibă intens parodicul caricatural‑dramatic, păstrându‑se totuşi în limitele unor evoluţii psihologice nu neapărat exacerbate pentru a li se asigura o individualitate pregnantă. „Obosit de viaţă, obosit de moarte”, ca să citez un titlu de carte al unui autor deţinător de Nobel, Mo Yan, este naratorul Cara în interpretarea lui Marian Râlea. Într‑un ritm sacadat, monoton, ca într‑o incantaţie, cu luciditate şi înţelegere, autentic medium, actorul‑comentator impresionează printr‑o naturaleţe dezarmantă, de maximă discreţie, îndeplinind un rol de liant într‑o succesiune în avalanşă de scene şi personaje. În înfăţişarea „crailor”, pornind de la sintagma „un alt eu însumi”, în sensul că „de Paşadia aveam evlavie, de Pantazi aveam slăbiciune”, Dragoş Galgoţiu a preferat o distribuţie în care trei vârste biologice îşi găsesc o deschidere simbolică: Paşadia‑tinereţea, Pantazi‑maturitatea, iar Cara, evocatorul primelor două, senectutea. O atare ipoteză rămâne în orice caz plauzibilă. Mihai Calotă în Paşadia, un dandy de o eleganţă eclatantă, sigur pe el, cinic, reuşeşte excelent, cu o voce metalică, să alterneze atitudinea ironică în echilibru cu patima, trufia şi sila în relaţia cu ceilalţi. Ferm, demonstrând rasă, distincţie şi empatie, Ioan Andrei Ionescu compune un Pantazi firesc şi subtil nuanţat. Un profil uman „lipsit de biografie şi genealogie”, după cum remarcă Matei Călinescu într‑un text reprodus în caietul program, admirabil alcătuit, exponent al unui dinamism cameleonic perfect adaptabil oricărei situaţii, Gore Pirgu pare a fi gândit şi portretizat 
de Claudiu Bleonţ ghidându‑se transparent după mottoul pristandanian „pupă‑l în bot şi papă‑l tot”. Mefistofelic, exploziv, concentrat pe un haz mucalit cu două tăişuri, actorul imaginează un personaj, gratulat de scriitor cu apelativele „şnapanul”, „hiena”, pe cât de simpatic, pe atât de înspăimântător, dând curs unui joc în care se confruntă normalitatea cu grandomania. Scenele în care apar damele şi demoiselele, Sultana (Magda Catone), Elvira (Costina Cheyrouze), Pena Corcoduşa (Cesonia Postelnicu), Mima (Erika Băieşu), Tita (Rodica Ionescu), Raşela (Fulvia Folosea), Wanda/Ilinca (Maruca Băiaşu), acompaniază boema din „casele adevăraţilor arnoteni”, ating o performanţă care configurează într‑un univers spiritual şi social fauna vremii. Văzută ca o marfă în mahalalele bucureştene ale începutului de secol XX, carnavalizată nemilos, femeia era mai mult o prezenţă de agrement într‑o societate cosmopolită. În contextul epocii dialogul masculinitate versus feminitate era practic inexistent. În spectacolul lui Galgoţiu, aproape ca un cortegiu de vedenii, eroinele se insinuează în scenă pe ritmuri senzuale de tangou, machiate strident, ingenue, şirete ori nu, cu minţile răvăşite şi privirea aburită de băutură. Râsul ca o descătuşare, râsul cinic, râsul înăbuşit, coroborat cu urletul deznădăjduit, din interior, al Penei Corcoduşa, nelinişteşte şi îngrijorează. Râsul, râsul acestor circărese impudente în care transpare o poezie a dorinţei de libertate, trebuie privit ca act strategic de apărare. Nicicând şi niciunde nu mi s‑a părut mai intens şi mai percutant un manifest feminist. O arătare şocantă, corpul uriaş al unui luptător sumo în postură de câine, cu evidente conotaţii erotice, iese din realitatea referenţială a epocii, declinată de personaje şi mobilier, şi‑i contrapune hedonismul pur, plăcerea carnală ca scop în sine. Doar o singură scenă, aceea dintre Pena şi Serghie, prin repetiţie şi lungire devine redundantă. În fine, Maiorică (Dorin Andone), Costache (Petre Cheregi) şi Serghie (Carol Ionescu) delimitează fizionomii şi împrejurări diferite de existenţă.
Costumele, marca Lia Manţoc, cu eleganţa lor ofilită, juxtapuse unui fost salon impregnat de fast şi lux cândva, edifică o lume încărcată de farmec şi magie decadentă. Adio, aşadar, rochii fluide, accesorizate cu eşarfe boa, paiete, pene şi franjuri, bentiţe pentru cap şi port‑ţigarete lungi… Adio, domni cu jobene ori pălării, paltoane cu guler de blană, pantofi bicolori, smoching şi bastonul aferent. Creatoarea costumelor recurge când la detalii cu tentă parodică (v. capa neagră, căptuşită pe interior cu material de culoare roşie, care trădează „vampirismul” lui Pirgu), când la altele (peruca cu fluturaşi,de pildă) ce trimit simultan la nonconformism, libertinismul stilului flapper, ori la deruta psihică a Sultanei, iar turbanul cu pene şi broşă marchează sorgintea orientală a locului. În Craii de Curtea‑Veche, prin intermediul naratorului, personaj intradiegetic, timpul spectatorilor (acum) şi timpul romanului (atunci) se includ în ceea ce Sanda Golopenţia numeşte „acelaşi cadru temporal înglobant”. Conştient că „peste toate o lopată de ţărână se depune”, Dragoş Galgoţiu, obsedat de „invazia nisipului”, construieşte un spectacol miraculos, programatic intelectualist, defel comod în elevaţia lui, care opune uitării şi dispariţiei amintirea şi rememorarea, adăugând încă o tresă importantă unui regizor de linia întâia.
■ Critic de teatru, editor, actriţă, publicist
Dana Pocea
