1. Femeia mării este un spectacol marca Andriy Zholdak. La conferinţa de presă, moderată de George Banu, regizorul a făcut următoarea afirmaţie: „Viaţa are sens când iubim pe cineva şi vrem să‑i mâncăm inima”. Dacă nu eşti familiarizat cu impetuozitatea lui temperamentală, cu modul categoric, uneori violent, de a‑şi susţine ideile, cu tipul de energie primitivă pe care o emană, şi nu în sens depreciativ, o atare propoziţie nu anunţă defel o aventură creatoare comodă. Cu osebire actriţele la repetiţiile lui, întrucât sunt frecvent cheia de boltă a spectacolelor, trăiesc constant pe marginea prăpastiei. „Femeia este viaţă”, îşi argumenteză demersul artistic bazat pe credinţa că numai femeia dă oricărui lucru substanţă şi semnificaţie. Dacă Gustave Flaubert mărturisea că „Madame Bovary c’est moi”, Zholdak ar fi la fel de îndreptăţit să declare, de la caz la caz, că el se confundă, rând pe rând, în special cu personajele, feminine ale pieselor din care a făcut obiect de spectacol sau intenţionează să facă, indiferent că ele se cheamă Medeea, Electra, Ofelia, Julieta, Lady Macbeth, Nora etc. În Femeia mării este cu siguranţă şi el Elida Wangel, nu numai Costinela Ungureanu. Cu disponibilităţile nicicând ogoite, din care nu lipsesc excesele, regizorul ucrainean abordează fiecare text cu o implicare absolută, îl stoarce deopotrivă de tot ce conţine şi nu conţine, obligând actorii din proiect să‑şi depăşească limitele, fricile şi resursele emoţionale. Nici în piesa lui Ibsen (Teatrul Naţional „Marin Sorescu” din Craiova) nu abdică de la principiile sale şi rezultatul e admirabil.
Tema spectacolului este instinctul, mereu în devălmăşie, mereu gata să răbufnească precum lava unui vulcan, fără să lase eroinei, fie că îl învinge, fie că o învinge, vreo şansă de integrare în familie şi societate. Scenografia lui Danilo Zholdak alternează două spaţii de joc: o piscină goală, ca un surogat al mării, şi o cameră de zi modernă, în care protagoniştii sunt într‑o permanentă pendulare în numele nevoii de supravieţuire. În sintaxa spectacologică desluşim nu mai puţin de trei planuri. Pe primul, cel al prezentului, cartografiat de doctorul Wangel (Nicolae Vicol) şi fetele sale din prima căsătorie, Bolette (Irina Danciu) şi Hilde (Roxana Mutu), îl receptăm realist, fără desincronizări în dialogul personajelor. Cel de al doilea, planul rememorării, învestit de regizor cu rolul de spaţiu al reconstituirii trecutului, e dominat de Raluca Păun, interpreta Servitoarei, o apariţie‑semn, cu efecte de un comic frust, punctat cu spontaneitate. „Eu nu uit”, spune în timp ce pregăteşte încăperea pentru aniversarea fostei soţii decedate. O arătare vag bizară, într‑o rochie roşie, întrupată de Petronela Zurba, devine o prezenţă martor, iritantă pentru succesoare. Inspectorul Arnholm (Angel Rababoc) şi Lyngstrand (Cătălin‑Mihai Miculeasa), deşi au o pondere discretă, restabilesc fugitiv legătura cu întâmplări din anii tineri ai Elidei, protagonista, căreia al treilea plan
îi aparţine integral. Aici instinctul, citându‑l pe Freud, dobândeşte relevanţa unui „concept de frontieră între mental şi somatic”.
Balansările Elidei între zona echilibrului (realităţi vizibile, palpabile) şi aceea a dezechilibrului (autoflagelări, nefericiri, transa iubirii) îi solicită la maximum forţele fizice şi psihice. Ca o pasăre de pradă sau ca o sirenă seducătoare, Costinela Ungureanu, strania Costinela Ungureanu, înveşmântată în prima parte în negru, adică purtând asemenea unui cunoscut personaj cehovian „doliul vieţii”, diferenţiază subtil trecerile de la o stare la alta, de la nevroză la euforie. Tensiunea psihologică şi combustia lăuntrică incendiară ale complicatului personaj o determină pe actriţă să‑şi expandeze drama şi angoasele până la limita suportabilităţii, ajungând să‑şi asume escapismul ca pe o formă de existenţă. Remarcabila sa creaţie reuşeşte, aşadar, să transmită vibraţie şi emoţie, adevăr, să contribuie în proporţii uriaşe la cota valorică a spectacolului. Înseamnă că pentru ea întâlnirea cu un mare regizor a fost benefică.
2. Botond Nagy realizează cu Macbeth un spectacol controversat (Teatrul Naţional „Radu Stanca” din Sibiu, secţia germană), pentru mulţi, cu efecte năucitoare. Concentrat asupra prezentului, optând estetic pentru un limbaj minimalist, geometrizat, regizorul foloseşte piesa shakespeariană ca un pretext, explorează ineluctabile tensiuni dintre viaţă, putere, iubire, prietenie, conflicte între generaţii. Atitudinea radicalistă, lucidă, imperativă, afişată câteodată ostentativ, induce ideea că accesează ireverenţios textul clasic. Deconstruieşte, subordonează în numele unei adaptări libere, înlătură sau dilată detalii, dar fără să amputeze neapărat relaţia cu opera propriu‑zisă. Macbeth are în viziunea sa structura unui eseu introspectiv. Un perete‑portal, plasat înspre avanscenă, segmentează spaţiul de joc. Pe un zgomot iritant, anticipând o atmosferă de aşteptare tensionată, febrilă, alăturarea de un crucifix a picturii lui Carravagio, Neîncrederea Sfântului Toma, frapează şi contrariază. Premisele au acoperire şi susţin lectura regizorală. Frazele proiectate pe fundal, „probabilitatea cuiva de a muri este şansa altcuiva la viaţă”, „fiecare generaţie încearcă să trăiască” sau „trăim într‑o lume crepusculară şi în amurg nu există prieteni”, sunt de un tezism nedisimulat, o formă de substituire a mesajului artistic prin transfer de accente celui teoretic. Uşor, uşor i‑am pătruns înţelesul şi intenţionalitatea.
„Sentimentul unei confruntări politice violente, frontale”, cum remarcă George Banu, nebunia puterii şi fascinaţia accederii nu sunt însă temele care îl obsedează pe Botond Nagy. Reducţionismul aplicat piesei, fără a-i modifica diegeza, eliminarea unor personaje, numărul lor fiind doar de cinci, Macbeth (Daniel Plier), Lady Macbeth (Emöke Boldizár), Vrăjitoarea (Ioana Cosma), Banquo şi Macduff (interpretaţi de acelaşi actor, Benedikt Haefner), sunt „operaţii chirurgicale” derutante, mută centrul de interes pe ideea că istoria se perpetuează într‑o confruntare implacabilă, cu deschidere simbolică, a timpului ficţional cu timpul document. Compensaţiile interdisciplinare, asociate cu imagini ale războiului din Ucraina, sunt doar câteva exemple de natură să‑mi justifice afirmaţia. Actorii nu urmăresc să atribuie în cursul acţiunii identităţii precise personajelor, acestea nu au evoluţie, fiind mai degrabă individualizate prin accesorii diferite de costum, ca elemente‑metaforă ale celor doi poli ai timpului, drama relatată iniţial de textul lui Shakespeare şi teroarea regăsită în proximitatea realităţii prezentului. „Dar teatrul modern trece dincolo de psihologie”, opinează Susane Sontang. Perspectivă din care Macbeth este un spectacol crud, lipsit de emoţie, o parabolă‑instalaţie cu o abundenţă de trimiteri referenţial culturale, care „trece” în plus şi de orice prejudecăţi şi inhibiţii.
În spaţiul teatral românesc, lipsit de tradiţia music‑hall‑ului, producţiile lui Răzvan Mazilu, Cabaret, Mon Cabaret Noir, Maria de Buenos Aires, West Side Story şi Familia Adams, au devenit în scurt timp sinonime cu exuberanţa, fantezia şi glamourul unui gen de spectacol foarte gustat de public. Nu altfel stau lucrurile şi cu ultima sa premieră, Opera de trei parale, tradusă de Ozana Oancea, cu care Teatrul Excelsior a fost prezent la Sibiu. Poet, prozator, dramaturg, dar şi om de teatru cu imens apetit novator, afirmat atât ca practician, cât şi ca teoretician, celebrul Brecht, nume cu rezonanţă în epocă încă din 1920, când îl cunoaşte pe Erwin Piscator, reia în piesa sa, exact ca şi în Roman de trei parale, temele şi caracterele scriitorului englez John Gay, autorul Operei cerşetorilor, o satiră socială scrisă în 1728, după Revoluţia burgheză din Anglia. Nu e greu de remarcat astfel că literatura, dramaturgia în speţă, prin „poveştile” descrise scoate în relief evoluţia sau involuţia omului în societăţi diferite. Pe scurt, subiectul înfierează lupta pentru putere, corupţia, relaţiile veroase dintre sistemul judiciar şi politic etc., traspunându‑le în jungla umană modernă din prima jumătate a secolului XX.
Ca un Ianus bifrons, Răzvan Mazilu priveşte concomitent „înapoi” şi „înainte” în text, îl disecă din ambele direcţii, punând în acord aspecte ale realităţii de acum trei sute de ani cu evenimente
contemporane. El inventează un ingenios prolog muzical şi plastic, cu conotaţii felliniene, insinuând în discurs o trimitere transparentă la condiţia artistului. Efectul vizual e copleşitor. Cincisprezece bărbaţi, componenţi ai unei posibile miniorchestre, cad ca seceraţi la o mişcare de baghetă a dirijorului, în avanscenă rămânând instrumente muzicale abandonate. Scenografia de rafinament a lui Dragoş Buhagiar, axată funcţional şi stilistic pe frontonul şi coloanele corintice ale unui edificiu, facilitează, la nivel de viziune, formula de teatru în teatru. Impresia e că logica urmată de spectacol e a unei regii duble sau autoregii. Comentatorul, raisonneur‑ul, drag queen, cu farmec şi aură de Marlene Dietrich, cu ochii furtif îndreptaţi spre spectatori, îmbrăcat în frac, încălţat cu pantofi cu „cele mai înalte tocuri pe care le poate purta un bărbat”, dă senzaţia că improvizează, stârnind valuri de voie bună. O distribuţie masivă, excelent coordonată, umple scena cu fauna pitorească a marginalilor, plasată la Londra, etalând grobianism, grotesc, vulgaritate, meschinărie, duritate, mizerie, sforării etc. Scena bordelului se încadrează şi ea între cele memorabile. Curvele de aici sunt un soi de amestec de fragilitate, deznădejde, frică, degradare, o succesiune de păpuşi de porţelan (ciobite, uzate, defecte), amintind de picturile lui Aurel Bulacu din ciclul Cartierul Roşu din Amsterdam.
■ Critic de teatru, editor, actriţă, publicist
Dana Pocea
