Exceptând scena căreia îi sunt destinate de peste patru sute de ani ca obiect de spectacol, situându‑se constant în avangarda unei arte continuu în evoluţie şi cu apetit de metamorfoze insolite, piesele lui Shakespeare îşi depăşesc de‑a lungul timpului condiţia iniţială şi devin, cu deosebire cam de prin secolul douăzeci, surse inepuizabile de inspiraţie pentru diferiţi creatori (exegeţi, scriitori, artişti plastici etc.), constituind, direct sau indirect, modele şi oferind teme pentru opere distincte. Amintesc câteva exemple în acest sens din domeniul dramaturgiei, Hamlet de Boris Akunin şi Rosencrantz şi Guildenstern sunt morţi de Tom Stoppard, dar şi din proză, romanele Coaja de nucă de Ian McEwan şi Orient. Occident de Salman Rushdie, care prin recontextualizare urzesc acţiuni şi intrigi inedite, modificări de perspective în destinul personajelor etc.
Un caz de notorietate la noi îl reprezintă tragicomedia lui Marin Sorescu, Vărul Shakespeare, o mostră plauzibilă că o delimitare între genuri e din ce în ce mai relativă. Aici printre protagonişti se infiltrează chiar şi autorul. În ipostază de prieten al lui Hamlet, alături de Horaţiu, el îl sfătuieşte să nu mai ponegrească Danemarca, întrucât „E ceva putred azi în toată lumea”. Aşadar, marile teme, subiectele, semnificaţiile acestora, personajele, inventariate de Shakespeare în creaţiile sale, rămân interpretabile şi suprainterpretabile nu numai de regizori şi actori, ci şi de dramaturgi, poeţi şi prozatori, nu degeaba acelaşi Marin Sorescu, în poemul Shakespeare, consideră că genialul său confrate „a creat lumea în şapte zile”. De asemenea, la rândul ei, ca să mă refer la o lectură proaspătă, pornind de la ideile vehiculate încă de la finele anilor ’60 de Jan Kott în Shakespeare contemporanul nostru, dar şi în alte ample cercetări, Pia Brînzeu analizează, în studiile din Fantomele lui Shakespeare, minuţios şi argumentat, dintr‑o permanentă nevoie de adaptare la prezent, marea diversitate de abordare a unei opere fundamentale din patrimoniul posterităţii.
Dar să vedem cum procedează Radu F. Alexandru în Gertrude, dramaturg cu un discurs personal şi temeinic articulat, cu o operă omnia de gen tipărită recent în două volume, numărând împreună aproximativ o mie două sute de pagini. În primul rând, mută lupa de pe tragedia prinţului, justiţiarul Hamlet‑fiu, prins în vârtejul unor obsesii şi traume interioare ce‑l răscolesc profund, aşezându‑i existenţa la limita unui coşmar halucinant, asupra diabolicei regine‑mamă, cum transpare clar şi din titlu, rezervându‑i acesteia o accepţiune de personaj‑cheie, memorabil, cu o fizionomie autonomă, deviat şocant de la anecdoticul capodoperei shakespeariene, încât dacă nu s‑ar păstra numele personajelor, raportările lor la sursă e posibil nici să nu fie sesizabile. Îndepărtându‑se mult de „fabula” originală, dând frâu liber propriei imaginaţii, Radu F. Alexandru reformulează locul şi aportul personajelor în intrigă, o proiectează în special pe Gertrude în prim‑plan, făcând din ea principalul element al răului. Duhul regelui‑tată, pe de altă parte, e supus şi el la o alchimie de încarnare radicală. Hamlet, anunţat că acesta din urmă a murit, se întoarce de la studii pentru a participa la funeralii, iar imediat după ce acestea sfârşesc începe să fie „vizitat” de spiritul părintelui care îi cere să îl răzbune. Faptele cu care se confruntă, odată cu aflarea, lapidar spus, că nu regele mort e tatăl său biologic, ci Claudius, că relaţia dintre mama sa şi unchi are o vechime de mai mult de douăzeci de ani, că într‑adevăr în familia lui e ceva apocaliptic, declanşează un proces de introspecţie acut, soldat cu o suferinţă cumplită, producând sinucideri, crime accidentale sau premeditate în lanţ etc., etc. Eliminând mare parte din personajele piesei‑mamă, limitându‑se doar la şase, Radu F. Alexandru circumscrie pe un fond tensionat preexistent, marcat de o afectivitate de natură livrescă, întâmplări şi relaţii psihologice dintre mamă‑fiu, tată‑fiică, fiu‑unchi etc., cu intenţia, dincolo de coeziunile parentale, de a asigura textului său o nouă dimensiune existenţială, socială şi emoţională. În piesa lui fiul îşi înfruntă mama mărturisindu‑i că este dispus să renunţe la tron, că‑şi doreşte libertatea mai presus de orice. Polonius îi vine în ajutor informându‑l că o veche tradiţie iudaică „încă din vremea lui Iisus, cerea ca la moartea unui bărbat ca unul din fraţii lui să ia văduva de nevastă”. Hamlet decide, astfel, să mai rămână alături de cuplul regal încă şapte zile, atât cât durează prima perioadă de doliu, Shiva, la evrei. O altă temă importantă a textului, fără să vizeze neapărat o problemă de credinţă, e conştientizarea că individul ar trebui să se identifice pe el şi pe celălalt prin comunicare raţională şi nu prin canoane religioase.
Fidel afirmaţiei sale că textul „sugerează de la început că mica soluţie de salvare nu e posibilă pentru ca totul să se încheie în focul de artificii al unui triumf cinic al eşecului”, Silviu Purcărete imaginează şi construieşte cinematografic, apelând la o estetică a fragmentarului, un spectacol tulburător, care depăşeşte primul nivel al expunerii faptelor şi împinge fabulaţia narativă în alegoric. O scurtă replică rostită de Hamlet, „Uită‑te la mine! Aşa arată un rege?”, o consider din acest punct de vedere emblematică. Eşecul într‑o lume a morţii, a vidului moral şi a pustiului nu poate fi privit decât ca o eliberare. În decorul lui Dragoş Buhagiar, echivalentul unui spaţiu cu duble atribuţii, funcţionale şi metaforice, primele favorizând structural coerenţa şi dinamica demersului scenic, celelalte susţinându‑i şi particularizându‑i componentele simbolice şi plastica de subtil rafinament vizual a imaginilor, regizorul, uneori cu insinuări ironice, alteori cu parodieri discrete, alternează tragicul pur cu umorul amar, logicul cu ilogicul, realismul cu absurdul. Există în Gertrude, spectacol al Teatrului Naţional din Bucureşti, două nivele cu substrat mitic, nu greu de asociat cu Infernul şi Purgatoriul, ambele asumate ca premise danteşti, cartografiate simbolic. Evident, acestea sunt expuse, aparent, în două spaţii diferite ca accepţiune. Unul e perimetrul avanscenei, un topos al castelului prezervat unei suite de secvenţe ţinând oarecum de o relatare normală, previzibilă, realistă ca formă scenică în relaţia text, regizor şi scenografie. Un altul, în schimb, transcende într‑un registru ficţional, parabolic, nu însă delimitându‑se de primul, ci absorbindu‑se reciproc până la o totală integrare, cum numai fantezia şi capacitatea de sinteză a lui Purcărete sunt în măsură să înfăptuiască. La un moment dat pereţii glisează din lateral, coboară ca o ghilotină, decupând încăperi, coridoare, deschid resorturi ce angoasează până la demenţă existenţa celor care vieţuiesc într‑un mediu de atrocităţi. O echipă de interpreţi prestând magnific, alcătuită exclusiv din bărbaţi, Claudiu Bleonţ (Gertrude), Mircea Rusu (Claudius), Paul Chiribuţă (Polonius), Marius Bodochi (Duhul tatălui), Marius Manole (Hamlet), Alexandru Potocean (Horaţiu) şi Lari Georgescu (Ofelia), cu chipuri cadaverice, aproape deformate, deznădăjduite, în descompunere, pe care din cauza transpiraţiei grima albă se întinde într‑o lumină (mai mult obscură), realizează, într‑o simbioză perfectă, o „sonată a fantomelor” la graniţa dintre realitate şi vis, dintre zi şi noapte. În ceea ce mă priveşte, deseori m‑am întrebat de ce în majoritatea spectacolelor lui Purcărete pe faţa actorilor se aplică frecvent machiaje precum cele de pe faţa clovnilor? Nu însă în ideea de a le contura caracterul, accentuându‑le o trăsătură sau alta pentru a obţine efectele dorite, ci în aceea de a învesti masca cu valoare de semn teatral, introducând şi actorul în alfabetul activ al convenţiei. În fine, muzica şfichiuitoare a lui Vasile Şirli, deseori scoţând cu insistenţă în relief, punctual, stări limită, paroxistice, intensifică gradual acţiunea, conferindu‑i o atmosferă de ritual păgân, straniu, al unor fiinţe epuizate psihic, manechinizate in extremis. Hamlet şi Horaţiu, vestimentaţi de parcă moartea regelui i‑a surprins la o partidă de golf, doar crosele lipsesc, purtând pe cap şepci tip Gavroche, trataţi pe alocuri caricatural‑grotesc, cum e scena în care leorpăie ciorba direct din bol, îndreptăţesc o apropiere de comicii danezi Pat şi Patachon. Rigizi ca nişte semi‑roboţi, Polonius şi Claudius, subordonaţi dorinţei de a fi validaţi pe treptele ascensiunii ierarhice, lasă câteodată impresia că îşi pierd individualitatea, se abstractizează, devenind pur şi simplu nişte mecanisme. Gertrude polarizează în jurul său acte şi reacţii ce o definesc ca pe un personaj cu sinele devorat deopotrivă de mecanismul puterii şi mai ales de tributul plătit unui „comportament sexual compulsiv”. Sufletul îi este opac, dă senzaţia că nu o afectează nimic, debordează o energie şi o senzualitate absolute, ieşite din orice norme. Speculând puţin, sunt tentată să o văd în final, după o chermeză a supravieţuitorilor, în pat cu Horaţiu.
În Gertrude succesiunea scenelor antologice e numeroasă. Una e aceea în care Ofelia îi spală picioarele lui Polonius, alta, imaginea bocancilor abandonaţi în scenă, ce îi aduce în minte pe Vladimir şi Estragon şi creează o stare de aşteptare bechettiană, iar ultima pe care o menţionez trimite la Lecţia de anatomie a lui Rembrandt. Aceasta e atât de transparentă că nici nu cred că trebuie să fii critic de teatru pentru ca o atare analogie să‑ţi sară în ochi şi să te facă să bravezi ce ai descoperit… De altfel, spectacolul uriaşului Silviu Purcărete cu piesa lui Radu F. Alexandru certifică o poetică regizorală solid consolidată, uimitoare în tot, în care materia dramatică şi abundenţa referinţelor şi detaliilor culturale fac corp comun.
■ Critic de teatru, editor, actriţă, publicist
Dana Pocea
