Încep comentariul la Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu, a douăzeci şi noua ediţie, desfăşurat în plină vară, în perioada 24 iunie – 3 iulie 2022, cu sentimentul că mă aflu iarăşi în imposibilitatea de a evita superlativele la adresa lui Constantin Chiriac, numindu‑l omul providenţial, asta chiar cu riscul de a fi acuzată că sunt o fană a cultului personalităţii. Desigur, nu mă îndoiesc că vor exista destui cârcotaşi deprinşi să caute nod în papură şi acolo unde nu este papură, în loc să vadă o întâmplare sau alta grefată pe un context anume. Cuvântul „frumuseţe”, vizibil antagonic cu realităţile cu care ne confruntăm astăzi (pandemii, războaie, crize, recesiuni etc.), ales ca tematică‑emblemă a unei manifestări culturale, contrapus răului cotidian, readuce şi valorizează viaţa în stare de normalitate chiar dacă abdicări şi hiatusuri totale nu s‑au produs nici în anii precedenţi. În 2020, deşi Covid-19 îşi ieşise ameninţător din minţi, ctitorul utopiei sibiene nu s‑a astâmpărat, aşa ceva nestându‑i în fire, ci a născocit o ediţie online fără nimic ce ar fi putut să fie suspectat că e rezultatul unei improvizaţii. În 2021, în schimb, semnele că drăcovenia intră în agonie trezesc rapid energiile grupului de inimoşi din jurul lui Chiriac şi miracolele de altădată îşi arată chipul. Acum, în 2022, FITS‑ul revine la atuurile sale de notorietate. Nu însă printr‑o îngrămădire de spectacole (teatru, dans, concerte etc.) sau a unor insolite evenimente stradale (acrobaţii, numere de circ, şocante apariţii carnavaleşti etc.), ci printr‑un program coerent, exigent gândit şi alcătuit pentru a se circumscrie temei de referinţă. Nu ştiu dacă „frumuseţea va mântui lumea”, cum se iluziona Dostoievski, dar am convingerea că „frumuseţea” o va reanima prin călătoriile explorative în spaţiul literaturii, teatrului, al artelor în general. Cred asta după ce pe parcursul celor zece zile mi s‑au oferit, ca pe tavă, spectacole româneşti precum Femeia mării, Inimă şi alte preparate din carne, Opera de trei parale, Cabaret, Rosto, regizate de Andriy Zholdak, Radu Afrim, Răzvan Mazilu şi Alexandru Dabija, sau străine, ca 3 surori, Clara Haskil, preludiu şi fugă, Scaunele, Regele moare, Macbeth. În ceea ce priveşte Teatrul „Radu Stanca”, aş zice că acesta şi‑a făcut partea leului, figurând pe afiş cu unsprezece reprezentaţii. Fireşte, două de patrimoniu: Faust şi Povestea prinţesei deocheate.
Referitor la Faust, spectacol cu premieră absolută datând din 2007, Silviu Purcărete a menţionat, la tradiţionalele dialoguri dintre regizori şi provocatorii lor, că şi‑a depăşit condiţia scenică, în
sensul că a devenit un „fenomen turistic”, explicând totodată de ce biletele se epuizează imediat ce sunt puse în vânzare. Ceea ce nu mă împiedică să‑l tratez, chiar şi la a treia vizionare, ca pe un moment artistic de ultimă oră. Prezent în numeroase scrieri literare, în teatru, pictură, muzică etc., mitul faustic continuă să fie mereu în actualitate, el dând fiecărui creator ocazia să reflecteze şi să tragă spuza pe turta lui. Voi aminti doar trei autori dintre cei ce l‑au abordat în plan literar. Primul care scrie, în 1592, despre legenda lui Faust este Christopher Marlowe. În poemul omonim, de o complexitate captivantă pentru cititor, Goethe, la rându‑i, pune în discuţie problematica omului şi dualitatea naturii sale. De asemenea, în secolul trecut, Thomas Mann în Doctor Faustus, roman abundând în teme şi reflecţii filosofice, nu exclude nici el pactul cu diavolul, ci vizează necesitatea expresă a muzicianului de geniu, Adrian Leverkühn, de a atinge perfecţiunea. Ştefan Augustin Doinaş, unul dintre traducătorii în limba română ai Faust‑ului goethean, consemnează în Însemnările sale că traducerile pot fi „fidele”, în ideea că urmează originalul, şi „ autonome”, în aceea că îşi asumă misiunea să re‑creeze opere. Influenţat în travaliul său oarecum de varianta blagiană, apreciată ca fiind „de o excepţională valoare poetică”, în sensul că reprezintă un veritabil model de ascendenţă în comparaţie cu traducerile anterioare, Doinaş urcă „încă o treaptă spre un mai bun Faust în româneşte” (Ion Roman, revista România Literară, 16 iulie 1982). El reuşeşte o versiune fluentă a textului, utilizabilă şi pe multiple paliere de cercetare, cu un grad ridicat de modernitate la nivel de limbaj, dar şi de potenţare tensională şi limpezire a anumitor situaţii. Nu trebuie să fim surprinşi, în consecinţă, că tocmai această traducere l‑a atras pe Purcărete. Ca un meşteşugar sau „artizan”, cum îi place să se autodenumească, descinzând din filiera unor artişti uriaşi, Strehler, Brook, la fel ca şi Eimuntas Nekrošius, regizorul român construieşte şi aprofundează un drum cu răbdare şi perseverenţă, destructurând adesea textul şi legitimându‑şi în mod organic propria poetică, propriul limbaj teatral. Adept declarat al „teatrului de artă” în accepţiunea unui proces de creaţie în care imaginarul şi fondul ideatic rămân prioritare, Purcărete este atras sistematic de opere clasice de referinţă, uneori chiar şi de cele asupra cărora s‑a aşternut uitarea, ca în cazul recentului spectacol Plugarul şi Moartea, după o proză scrisă în 1401 de Johannes von Tepl. De altfel, în majoritate titlurile ce‑i reţin atenţia, Aşteptându‑l pe Godot (Becket), Metamorfoze (Ovidius), Lulu (Wedekind), Cumnata lui Pantagruel (Rabelais), D‑ale carnavalului (Caragiale), Povestea prinţesei deocheate (Tsuruya Nanboku al IV‑lea), completate cu suita de piese shakespeariene, sunt convertite cu evidenţă în componente ale unor viziuni poetice integratoare, care înlătură orice linie de demarcaţie între real şi oniric, încât tragicul şi ludicul, ironia şi grotescul se succed fără nicio îngrădire, dimpotrivă, de cele mai multe ori fac corp comun.
Pornind de la o lectură personală a operei dramaturgice, deopotrivă ca motiv‑metaforă şi ca motiv‑viziune socială, Purcărete clădeşte un „edificiu” de un barochism excesiv, poate şi uşor expozitiv, scenografic în armonie cu interpretarea şi mişcarea scenică propusă actorilor. Atitudinea regizorului faţă de Faust este una ambivalentă. Dincolo de eposul capodoperei lui Goethe, dezvoltat în jurul alianţei cu diavolul, regizorul implementează în acţiunea spectacolului, în raport de condiţionare şi activare reciprocă, o dublă disperare. Smintirea şi alienarea se răsfrâng în egală măsură asupra ambilor protagonişti: Faust visează la absolut şi Mefisto tânjeşte după sufletul lui. Un detaliu important de reţinut se petrece în startul reprezentaţiei, atunci când Cristian Stanca, interpretul lui Lucifer, stăpânul timpului şi al lumii, deşi este un personaj referenţial care nu participă direct la acţiune, descinde impunător dintre spectatori cu rolul de a o declanşa şi învesti cu subtext. O echipă de colaboratori de vârf, Helmut Stṻrmer (decorul), Lia Manţoc (costumele), Vasile Şirli (muzica) şi Andu Dumitrescu (video), conlucrează impecabil cu Purcărete la crearea unei atmosfere de suprarealitate şi la decuparea subtilă, într‑o succesiune cinematografică, a unor planuri de o particulară expresivitate. Antologică rămâne scena în care Faust, după ce semnează învoiala cu Mefisto, este dezbrăcat şi pregătit pentru un ritual al botezului în sens invers, al îndiavolirii şi nu al creştinării. Secvenţa este emoţionantă, pătrunsă de fior, cu o plastică stranie, ridicându‑se la o intensitate ce taie respiraţia, fiind greu de uitat după lăsarea cortinei. Imaginea premergătoare Nopţii valpurgiei, aceea când cabinetul‑atelier al savantului practic se descompune sub ochii spectatorilor, se distinge ca un reper coşmaresc al unui halou semantic sumbru. Procesul de deteriorare al decorului nu e doar un efect în sine, ci sugerează o degradare a umanului. Ca un alter ego al regizorului, acelaşi Lucifer supraveghează şi dirijează jubilând acţiunile multiple din Sabatul vrăjitoarelor. Personaje cu capete de porc invită publicul să fie martor la o dezlănţuire orgiastică ce nesocoteşte limitele imaginaţiei. Procesiunea ritualică a depravării e o provocare a instinctelor şi fanteziilor subconştientului, a refulărilor din noi. Mefisto e un frustrat, un deznădăjduit. Nebunia sa de a înhăţa 
sufletul cărturarului şi de a reuşi să‑l învingă pe Dumnezeu, oricât de paradoxal pare, nu e departe de a stârni compasiune. Ofelia Popii, când de o perfidie extremă, când hâtră, când teribil de imprevizibilă, e „un drac împieliţat” într‑o prestaţie de o cotă maximă, cu accente uşor cabotine, cu date fizice incerte, nici femeie, nici bărbat, insinuând mereu o senzualitate ambiguă, dacă nu şi agresivă. Actriţa lasă senzaţia că însăşi creaţia ei este urmarea unui pact. Nu însă cu diavolul, ci cu sine. Miklόs Bács, avându‑l ca antecesor pe regretatul Ilie Gheorghe cu inegalabila lui candoare şi uimire tragică, îl abordează pe Faust cu gravitate şi rafinament, atribuindu‑i o psihologie complicată, din perspectiva conştiinţei torturate a intelectualului, savant sau artist, indiferent ce este el, perpetuu tentat să culpabilizeze. Ipostaza în care îl înfăţişează Miklόs Bács între cele două identităţi biblice, Dumnezeu şi Diavol, este una tulburătoare.
Întâmpinat de‑a lungul anilor constant ca o producţie artistică monumentală, Faust are toate şansele să repete destinul, păstrând proporţiile temporale, Cântăreţei chele şi Lecţiei lui Eugène Ionesco, jucate la Théatre de la Huchette din Paris neîntrerupt vreme de peste şaptezeci de ani.
■ Critic de teatru, editor, actriţă, publicist
Dana Pocea
