Cum se naşte mitul politic. „Micul om” care devine maître à penser
La aproape 45 de ani de la apariţia sa, Bunavestire continuă să intrige. Reeditat în mod sistematic după 1990, romanul lui Nicolae Breban a făcut şi face faţă unor noi generaţii de cititori, străini de contextul politic al anului 1977, deci indiferenţi la trimiterile punctuale către realităţi sociale, politice, ideologice, la care publicul din timpul comunismului reacţiona prompt. Cartea e şi una anticomunistă, dar este, mai ales, una necomunistă, ceea ce în epocă o făcea şi mai incitantă.
După ce scriitorul a demisionat şi a comis un gest de disidenţă curajoasă după tezele din 1971, el nu s‑a comportat previzibil: în loc să‑şi caute un loc călduţ în Occident, căţărându‑se pe succesul de disident, făcându‑şi un început de carieră din asta, de nu chiar o carieră întreagă, cum au făcut atâţia alţi scriitori, el a oferit presei câteva declaraţii şi interviuri explozive, după care a revenit inopinat în ţară. Din membru supleant în CC al PCR, director al revistei România literară, scriitor cu uriaş succes, aflat pe val, a devenit dintr‑odată un marginal, un soi de „lepros” în câmpul cultural, izolat de autorităţi şi privit cu suspiciune ori ocolit de confraţi. Dar se pare că abia asta l‑a pus pe şine pe imprevizibilul Breban, de vreme ce imediat după acel gest inexplicabil au început să apară cărţile lui mari. Îngerul de gips (1973) a fost publicat la Cartea Românească, într‑un tiraj mic pentru epoca respectivă, dar nu a avut parte de o receptare meritată. Dimpotrivă: Partidul a asmuţit câţiva critici pe care‑i avea în soldă, care au atacat cartea mai ales din unghi ideologic.
***
Când a apărut Bunavestire, deci în 1977, Nicolae Breban era de câţiva ani un caz! Scandalul politic pe care romanul l‑a iscat nu a fost decât semnul unei stupori că o astfel de carte, aparţinându‑i unui scriitor insurgent, greu de controlat, a putut apărea într‑un regim totalitar. Şi a mai fost dovada că se putea. Altfel spus, că, prin îndărătnicie, curaj, intransigenţă, fidelitate faţă de propriul scris, autorul român îşi putea susţine cărţile, oricât de necomuniste ar fi fost ele în spirit şi chiar în literă. Falsa frică, folosită ca alibi pentru jumătăţile de măsură, complezenţa, dar, de ce să nu o spunem, şi confortul pe care îl oferea statutul de scriitor legitimat de critica estetică într‑un regim totalitar care crease o „privilighenţie” confortabilă (avantaje materiale, notorietate, glorie, sigur, şi mulţumirea de a scrie literatură adevărată într‑un context politic sufocant) – toate sunt fenomene ale epocii pe care e bine să nu le ratăm atunci când căutăm răspunsuri la întrebări privitoare la raportul dintre scriitor şi cenzură sau, mai ales, la asimilarea codului acceptabil, deci la autocenzură. Ei bine, Breban nu s‑a autocenzurat. Şi, mai mult de atât, şi‑a impus cărţile, în pofida cenzurii. Aşa cum le‑a scris. Asta nu i s‑a iertat atunci, fiind privit cu suspiciune, şi nu i s‑a iertat nici după 1990. La români, îndrăzneala de a fi altfel decât ceilalţi se plăteşte.
Să revin însă la momentul apariţiei Buneivestiri, în 1977, la editura Junimea din Iaşi. În urma unor demersuri care au durat trei ani, romanul a apărut, ca un fel de troc cu şeful Partidului, Cornel Burtică. Partidul dorea să domolească un posibil scandal, scriitorul dorea (de neiertat, nu?) să‑şi vadă tipărită cartea în care credea cel mai mult. Şi nu oricum, ci aşa cum fusese scrisă. S‑au găsit, fireşte, mulţi eroi după căderea regimului care au privit cu o indignare ineptă travaliul unui creator care îşi susţinea cartea. Dar apariţia unui roman cum e Bunavestire, într‑un moment în care regimul o luase într‑o direcţie grotescă, cea a naţionalismului faraonic, a cultului personalităţii dictatorului, a fost (şi continuă să rămână) un şoc. Unul revigorant pentru cititori (succesul a fost uriaş), dar şi pentru confraţii scriitori şi pentru cei din structurile partidului. Caz unic în istoria literaturii române postbelice, romanul a fost vehement atacat în Plenara Comitetului Central din 28 iunie 1977, de Titus Popovici, un fost posibil scriitor, devenit om de curte. Să nu fim naivi: la cel mai înalt nivel al Partidului, reacţiile nu sunt spontane, ci atent calculate, aprobate, transmit un mesaj oficial. Ce rosteşte de la tribuna cea mai înaltă Titus Popovici? Un lucru simplu şi, aş spune, din perspectiva lui, a unui aparatcic, de bun‑simţ: că „modul în care acest roman a apărut constituie, după părerea mea, o greşeală de ordin politic”. Şi continuă cu lauda directorilor de editură care au refuzat tipărirea cărţii (Marin Preda şi Valeriu Râpeanu) şi, mai ales, cu săgeţi otrăvite, aruncate către cel mai înalt etaj al Partidului: „După nenumărate discuţii în care autorul s‑a dovedit refractar, a încercat a fi transmis clandestin peste graniţă, romanul apare brusc la Editura Junimea din Iaşi, într‑un tiraj nejustificat de mare, din motive pe care le numesc deschis conjuncturale (şi care nu definesc politica noastră culturală)”. Titus Popovici avea dreptate! Apariţia unei astfel de cărţi nu avea nici o logică în România anului 1977. Ea atrăgea atenţia asupra faptului că sistemul politic are breşe, că ezită, astfel încât… „eroii devin alde Breban şi Goma!”. Cuvântarea din Plenara CC îl mai atacă pe Nicolae Manolescu pentru curajoasa lui cronică din România literară şi întâmpinarea entuziastă a romanului cu ocazia lansării sale la Iaşi (Convorbirile literare ar fi găsit „cuvinte atât de sărbătoreşti, de parcă era vorba de Unirea Principatelor!”), dar, mai ales, trasează sarcini: criticii marxişti să pună lucrurile la punct, să „pună acest roman în adevăratul său context”. (Mă tem că asta a redevenit posibil…) Ceea ce se şi întâmplă. Dar aceasta este, în România comunistă a anului 1977, reţeta succesului: acuzată că preia idei ale lui Nietzsche (şi e înduioşător cum Titus Popovici îi dă lui Breban lecţii despre filosoful german), dar şi că ar conţine „scene de un erotism ieftin, la limita şi uneori dincolo de limita obscenităţii”, cartea se epuizează imediat, circulă pe tot felul de culoare neoficiale, pe piaţa neagră. Dinamită politică şi erotism – ce poate fi mai incitant într‑o cultură gâtuită ideologic sau complezentă şi pudibond, pe deasupra (sau pe dedesubt)?
***
Bunavestire e un roman politic, dar, mai ales, unul despre politic, despre esenţa acestei teme pe care autorul o consideră unul dintre marile mituri ale modernităţii. Deşi există în carte nenumărate trimiteri şi discuţii despre ideologica marxistă, deşi sunt atacate direct, prin intermediul unor personaje, idei şi practici politice, Bunavestire nu e fundamental un roman anticomunist. Miza lui nu e să atace punctual sistemul, să facă trimiteri la Ceauşescu ori să strecoare aluzii, mult gustatele „şopârle”. E o carte care ţinteşte să prindă în naraţiune esenţa politicului, dincolo de orientarea sa ideologică. Romancierul realizează acest lucru prin intermediul unui personaj, Traian Liviu Grobei, care a intrat definitiv în mitologia literară. El a depăşit, vreau să spun, cadrele cărţii şi circulă liber prin realitate, numind un caz de metamorfoză surprinzătoare şi categorică. Grobei nu fixează o realitate, ci o deschide, o face plauzibilă. Sau, cel mult, o explică după ce o decupează ca atare. Principala ofertă pe care o face romanul este o metamorfoză. Nu una „logică”, „verosimilă”, deductivă. Nici una ale cărei cauze se acumulează de la o pagină la alta. Grobei nu evoluează; Grobei e caricaturizat pe sute de pagini, pentru a fi surprins ulterior în urma unui salt calitativ care sfidează orizontul de aşteptare al cititorului. Breban comite o frondă tipologică, o aroganţă dublă: una faţă de tradiţia romanului realist, alta faţă de cititor.
Dar cine este Grobei? Cum intră el în scenă şi în ce registru se fixează? Care sunt relaţiile lui cu celelalte personaje şi, mai ales, care sunt relaţiile sale cu naratorul şi cu autorul? Protagonistul apare încă din prima scenă, iar tactica narativă constă în a tasa tot ceea ce ar putea să reprezinte vreo calitate per se, numai a lui. Totul e, în jurul lui, nu doar banal, ci banalizat. Grobei se mişcă de la bun început într‑o realitate anodină, sordidă, kitsch, la fel ca valorile pe care le întruchipează el însuşi – cele ale Provinciei. Naratorul îl urmăreşte ca pe o gânganie, cu silă şi curiozitate. E descris amănunţit încă din cel dintâi paragraf. Dar descrierea e abil folosită pentru a şterge orice impresie, pentru a evidenţia faptul că personajul e lipsit de calităţi. Nu în sensul lui Musil însă. E iarnă, o zi călduroasă, Grobei se află la plimbare pe corso, în staţiunea Sinaia. Asta îl face să capete importanţă în propriii ochi: suntem la sfârşitul anilor 1950, tânărul bărbat e merceolog şi se odihneşte, singur, într‑un loc nu cu mult înainte destinat exclusiv elitelor. E un „om nou”, pe val, într‑o lume în care structura socială care dura de secole abia s‑a răsturnat violent. Nimic nu e însă cu adevărat al lui: e un individ din mulţime, un tip şters, repetitiv, ticăit. Un îmbâcsit. „Purta o scurtă dintr‑un material indecis, 50 la sută, sau 40 la sută lână («Schurwolle») şi restul, un amestec sintetic, pantaloni uzaţi, bine întreţinuţi, călcaţi de el însuşi în aceeaşi dimineaţă, pantofi cu talpă de crep gălbui, pantofi care fuseseră eleganţi odată şi mai erau şi acum, o cămaşă albă, superbă”. E clar, nu are stil, dar are voinţă, se străduieşte să fie prezentabil. Nu încape îndoială că se înfăţişează în cea mai bună condiţie care‑i stă la îndemână: e plin de importanţă, e în concediu, flanează prin centru, observă lumea, dar, mai ales, se observă pe sine, îşi proiectează, cum o va face în atâtea alte scene, pe un ecran uriaş, se vede, altfel spus, cu ochii celorlalţi. Cum nu acceptă să piardă timpul, cum are prejudecata, atât de provincială, de a da un sens oricărui moment, poartă agăţat de gât, cu un şiret de mătase, un tranzistor. E foarte ataşat de el, e semnul emancipării: un aparat modern, galben, Tella, la care ascultă pentru început un program de muzică populară. Dar nu ratează nici emisiunile educative, vrea, cu orice preţ, să îmbine utilul cu plăcutul. Se simte atât de bine printre clişee. Nu are criterii, nu are preferinţe: totul poate fi instructiv. Şi, în mod cert, Grobei are o uriaşă dorinţă de a se instrui. El e un autodidact. Tranzistorul galben îi e profesor. Îşi împarte zilele de odihnă în funcţie de programul de la radio şi de mesele de la cantină. „E ceva ce nu putea suporta, să dea peste cap masa de la cantină, un eveniment pentru oricine, cu atât mai mult pentru el.” Deci, radio, plimbări, mesele fixe, citit. Grobei e ordonat. Disciplinat. Îi e antipatic cititorului din start, după cum, începem să sesizăm, îi e antipatic şi naratorului, care se amuză, sucindu‑l pe toate feţele tocite, şterse ale personalităţii sale atât de previzibile. Un ticăit! Un mototol! Grobei nu trăieşte, Grobei se rostogoleşte, în numele unei inerţii existenţiale în care nu doar se complace, ci în care se simte în siguranţă. Se simte stăpân pe situaţie. Deocamdată, pe mica lui situaţie.
Şi deodată se întâmplă ceva care, aparent, îi despică rutina. O întâlneşte pe Lelia Haretina Crăiniceanu. Lelia nu e o femeie ca toate femeile. Autorul montează deja prima capcană: cititorul pleacă după fentă şi se crede în faţa unui cuplu contradictoriu, „brebanian”: un el şters, bleg, lipsit de vitalitate şi o ea emanând sex appeal, sfidând, cu erotismul pe care‑l răspândeşte în jur, stupoare, contrazicând bunul‑simţ, la care el ţine atât de mult. Pare o victimă sigură bietul Grobei, nu? Dar câteva mici semne deja deranjează desenul geometric: prima lui reacţie e de nelinişte pentru că e scos din inerţie, trebuie să‑şi dea peste cap programul. Nu e un seducător, e stângaci, ezitant, forţează ca să flirteze, iese din sine însuşi. Procedează aşa cum aflase şi el de la alţii că se face în astfel de situaţii. E suficient de nătărău, încât să‑i scape o replică pe care o dorea, probabil, un compliment: nu, nu regretă că şi‑a uitat tranzistorul acasă, dar fiindcă poate beneficia de compania Leliei… O preferă, altfel spus, pe Lelia Tellei. Un prostovan – îţi vine să exclami.
E, în mod evident, o disproporţie în acest „cuplu”. Dar autorul va brebaniza şi mai mult personajele, le va suci din orice direcţie previzibilă în care par a se fixa; planul e „perfid”, cititorului nu i se oferă semnale clare pentru ceea ce urmează să se petreacă. Dimpotrivă: el este orientat către fapte. Iar faptele sunt interesante, seducătoare. A doua întâlnire îl scoate şi mai mult pe Grobei din ale sale: el o va însoţi pe splendida Lelia la Braşov şi o va urma ca un căţeluş la cumpărături. Deocamdată asta e tânărul merceolog: un accesoriu. Dar un accesoriu mândru că a fost ales, pentru că toţi bărbaţii întorc capul după splendoarea Leliei şi, prin urmare, şi după el. Însoţind o asemenea frumuseţe, capătă şi el importanţă. Poate şi substanţă. „Grobei se înroşi de mândrie şi spaimă în acelaşi timp, grăbind subit pasul, fugind aproape, de teamă ca ea să nu‑şi cumpere singură pantofii în după‑amiaza aceea braşoveană.” Dar tot nu renunţă la tabieturile sale: în tren, citeşte Regii blestemaţi. O carte, cine l‑ar putea contrazice?, „plăcută şi instructivă”. În centrul vechi al oraşului, e gelos pe orice bărbat mai înalt decât el, dar inima îi tresare cu adevărat abia când se apropie de Biserica Neagră: „Grozav, îşi spuse el şi inima îi bătu, iată partea instructivă a lucrului, şi o privi cu recunoştinţă”. Dar degeaba, Lelia trece mai departe, pe ea o interesează pantofii, nu cultura. Grobei speră la un mic succes erotic sau chiar sentimental, pe care îl înţelege însă ca pe o atragere a femeii în ritmul lipsit de imaginaţie al vieţii lui. Al vieţii lui instructive şi plăcute. În mod evident, nu‑l poţi simpatiza pe Grobei. E ridicol, în timp ce Lelia e sublimă. Bărbătuşul simte „o panică măruntă”. Dar mai ales începe să‑şi simtă „demnitatea terfelită”. Deci, are demnitate!, îţi vine să exclami… Când îşi dă seama că ea nu îl ia propriu‑zis în seamă şi că îl târăşte inutil după ea prin „urbe”, „o luminiţă se aprinse în ochii săi albaştri”. Mânie? Sau teama că va pierde masa de seară de la cantină? O prinde. Şi, adaugă caustic naratorul, „în felul acesta, ziua nu era total ratată”.
Insist asupra acestor prime pagini ale romanului pentru că ele sunt importante: fixează efigia eroului. Îi creează imaginea. Şi cu această imagine va trebui să se certe cititorul în a doua parte a cărţii, când personajul începe să iasă din contur. Prima scenă care ar trebui să dea de gândit este cea în care Grobei pare a avea succes erotic. E un fragment‑cheie din carte, pentru că marchează cea dintâi tresărire a personajului, cel dintâi gest „altfel”. Oare chiar poate acest ticăit să acţioneze imprevizibil? Este el capabil să provoace surprize? Înainte de asta, Lelia abia scăpase dintr‑un viol colectiv şi rămăsese mai mult leneşă, placidă, chiar un pic melancolică, admirând metoda brutală, dar eficientă a unuia dintre bărbaţii lipsiţi de scrupule, care o salvase, totuşi… O admiraţie împotriva voinţei ei. E foarte fragilă, deci. Poate din această pricină i se oferă mediocrului Grobei. Pentru că nu îl suportă, pentru că, în felul aceasta, îşi jigneşte feminitatea. Dar nu Lelia interesează aici. Ea e, oricât de seducătoare, unul şi acelaşi personaj, de la început până la sfârşit. Dar iată‑l pe micul merceolog singur cu Lelia. Visătoarea, indolenta, hipnotizanta Lelia. Ajunge în budoarul ei din staţiune din întâmplare. De fapt, ajunge ca o gânganie care cade în plasa unei arahnide. Deşi… „Vrei să‑ţi fac o cafea?”, îl întreabă ea trezindu‑i impulsul de a se vedea „tratat cu atâta consideraţie”. Cafea? Lui? Toate complexele sale de provincial oftează. În sfârşit, a dat de o femeie care are stil. Care „ştie” cum se procedează. Ea vine din lumea bună, din oraşul Alba Iulia, intrat în mitologie; el vine din Caransebeş, din fundul provinciei. Există paliere şi paliere ale provinciei… Lelia pare a ceda imediat, dar totul e o farsă: ascunde, pe sub capot, un taior vernil şi amândoi râd când îl descoperă. Dar totul se petrece într‑un registru butaforic: deşi gesticulaţia este erotică, scena nu are nimic pătimaş. Dimpotrivă, personajul devine o victimă a naratorului, care îl ironizează tot mai insistent. Grobei e mai mic de statură decât splendida Lelia. Ea are iniţiativa. În spiritul lui Breban, ea pare a fi stăpâna: „Apoi îi luă între palme capul său de berbecuţ cu ochii bulbucaţi, cele mai frumoase safire bănăţene, şi îl sărută pe gură, fără lăcomie. Aşa cum te priveşti în oglindă”. E aici întâlnirea împotriva firii dintre splendoare şi kitsch. Dintre vitalitate şi prudenţa ticăită, repetitivă. Naratorul nu se abţine, îl ridiculizează pe Grobei la fiecare rând, nici un cuvânt nu e naiv: „Lelia mirosea bine, pielea îi era rece, parfumată, se lăsă sărutată, mângâiată, pipăită, ca şi cum ar fi fost la croitoreasă”. E ironia naratorului, dar e şi ironia Leliei, conştientă de propria superioritate strivitoare. E indiferentă într‑un act care ar trebui să fie agonal. Grobei? E şi el pe acolo… Tot un fel de accesoriu al uriaşei ei plictiseli şi indiferenţe de sine. Cu cât capătă adâncime Lelia, cu atât mai antipatic devine el. Ea e absentă, de parcă „mâinile cu degete scurte ale lui Grobei ar fi fost nişte braţe mecanice sau pneumatice ce o greblau fără grabă şi fără imaginaţie”. În mod normal, într‑o scenă erotică, naratorul trebuie să fie impersonal, să ofere partitura personajelor, cărora să le preia senzaţiile, ezitările, neliniştea, emoţia, prea‑plinul. Nu e cazul aici. Personalitatea naratorului e mult mai pregnantă decât cea a personajului. De fapt, el se insinuează ca partener egal al Leliei. De aceea nici nu îşi ascunde dispreţul faţă de descărnatul şi neputinciosul de Grobei. „Gâfâia chiar”. Cui îi aparţine acest „chiar”. Lui Grobei? E semnul stuporii lui? Sau e simptomul nemulţumirii naratorului? Mai departe: „Un gâfâit plictisit, dar, Dumnezeule, gâfâia ea, încet, minunea aceea cu picioarele lungi după care se întorcea tot corso‑ul din staţiune şi de la Alba”. Incredibil! Frumuseţea, zeiţa care stârnea admiraţia tuturor era acum în braţele sale. Grobei e mult mai impresionat de ocazia care i s‑a ivit decât excitat de trupul Leliei. Corpul ei social îl legitimează, e şi el, în sfârşit, cineva, în vreme ce trupul ei erotic îl intimidează, îi trezeşte complexele niciodată amorţite. Zecile de bărbaţi care o doriseră ar fi trebuit să fie acum invidioşi, geloşi pe el, micul merceolog din Caransebeş, care o strângea în braţe.
Naratorul joacă echivoc: nu e nici omniscient, nici nu se mulţumeşte să‑şi filtreze observaţiile prin simţurile sau psihicul personajului. Nu‑l iartă, e alunecos, observă întregul episod cu un ochi răutăcios. Decupează numai ce îi foloseşte în intenţia de a‑şi lua personajul peste picior. Grobei „începu să gâfâie şi el, încet, aproape din politeţe, deoarece era mai mult impresionat decât excitat”. Nu se excită el atât de uşor, îţi vine să constaţi, dar cu dispreţ, nu cu admiraţie. Grobei e un steril, un frigid. Se află în faţa unui eveniment neprevăzut, pe care nu l‑a putut calcula din timp. Ce‑i rămâne de făcut? Calm, să fie calm. „O săruta încet, metodic, îşi trecea mâinile cu unghiile mâncate peste omoplaţii şi umerii ei, peste fesele ei, peste sânii ei înfioraţi…” Aceeaşi disproporţie, aceeaşi inadecvare. În cele din urmă, sincopat, stângaci, tânărul ajunge să‑şi strecoare o mână şi să‑i prindă un sân Leliei. „Şi acesta scânci, pe cuvântul meu de onoare, scânci ca un căţeluş…” Cine vorbeşte aici? Al cui cuvânt de onoare e invocat? Al naratorului? Al autorului? Oricum, e una dintre instanţele metatextuale care s‑a infiltrat acolo şi care simte nevoia să‑şi marcheze prezenţa. Naratorul lui Breban nu e doar ironic, e şi voyeur. Şi, odată cu el, toţi devenim voyeuri. Dar nu e numai atât. Toţi devenim, de fapt, complici ai unui narator orgolios, care se comportă ca un regizor. În timp ce „Lelia îl suporta”, „Grobei lucra mai departe”. Mecanic, meticulos, ambiţios, calculat. Fiecare centimetru din pielea ei e cucerit ca efect al unui efort de voinţă şi de deliberare. În lenea ei, femeia se abandonează simţurilor sau, mai curând, unei imaginaţii a simţurilor pentru care Grobei nu e decât un pretext. Ea e mereu „placidă”, „parcă asista, cu trupul ei lung, arcuit, visător, abandonat, pozând mereu, pentru stafiile pitice din jurul lor”. Stilul poetic, aprins e semnul că şi naratorul e sedus. Buzele subţiri ale lui Grobei lucrează şi lucrează, saliva lui „respectuoasă” se întinde pe sânii ei… Reacţia cititorului nu e de contopire cu scena, ci de dispreţ faţă de protagonist; naratorul e cel care îl aduce în acest punct, care îl câştigă de partea sa şi îl întoarce împotriva personajului.
Şi deodată se curmă logica. Când Lelia se oferă, când aşteaptă, e drept că indiferentă, dar aşteaptă gestul suprem, Grobei are o idee. Se arată „impresionat de propria sa hotărâre”, „un luciu fanatic” îi străbate privirea şi abandonează lupta. Refuză, de fapt, să ducă la bun sfârşit actul sexual. Refuză, în termenii autorului, posesia. El are planuri cuviincioase, e un om serios, va veni la Alba şi o va cere de soţie. De ce să se termine totul atât de?
În cel mai bun comentariu (de până acum…) despre roman, cel din Arca lui Noe, Nicolae Manolescu observa că acesta e unul dintre momentele‑cheie ale cărţii, când „în «slugă» se deşteaptă «stăpânul»”. Dar, mai ales, constată exegetul, „erosul apare deci politizat”. În această înfruntare care părea de la bun început covârşitoare, câştigă, în cele din urmă, semidoctul. Descărnatul. Ticăitul. El are o metodă de a cuceri: amânarea. Şi imensa răbdare. Tactul. Această metodă, spune criticul, „nu este lipsită de o anumită ideologie”: „Grobei îşi înveleşte refuzul, amânarea, investiţia, în vorbele mari ale unei mentalităţi de clasă. Discursul lui amoros nu e inocent, ci impregnat de prejudecăţile grupului său social. Politizată, sexualitatea e, deopotrivă, denaturată”. Altfel spus, el mută o aventură într‑o construcţie identitară, ideologică, specifică micii burghezii şi valorilor ei redundante.
(Adaug într‑o paranteză că e foarte interesant modul în care criticul, de regulă rece, păstrând distanţa faţă de textul analizat, se… brebanizează în acest studiu, se inflamează, devine „umed”, caută oximoronul, emite sentinţe paradoxale în spiritul prozatorului: „Ce e tactul dacă nu inteligenţa locului comun?” etc.)
***
Nu e singura dată când merceologul refuză actul erotic. Nu este ezitare, ci, dimpotrivă, hotărâre. E voinţă. Control. Disciplină a simţurilor. Înfrângere a instinctului. Luptă cu sine însuşi. Sunt, toate acestea, calităţile unui lider politic? Evident că sunt, numai că ele nu devin vizibile decât în a doua parte, după ce Grobei face saltul. Până atunci, el se infiltrează în familia Leliei şi îi cucereşte în acest fel zonele limitrofe: întâi părinţii, apoi oraşul, scandalizat de isprăvile ei alături de Mişu Cârstea, „trăpaşul ei absolut”, cu care chiar se potriveşte. De cele mai multe ori, Lelia lipseşte sau doarme, istovită de excesul erotic: merceologul nu are nevoie de prezenţa ei pentru a o cuceri, pentru a o transforma într‑o prizonieră a prestigiului său, tot mai vizibil. E un om serios, un bun profesionist, gravitatea lui ar putea să potolească libertinajul logodnicei. E un produs al provinciei, ţine la prejudecăţile şi la morala ei, de aceea este stimat şi chiar admirat peste fire. „Grobeizat”, cum constată Manolescu, naratorul aruncă din când în când mici aluzii. „Voila un homme!”, exclamă la un moment dat sardonic, reluând vorbele lui Napoleon după dejunul cu Goethe.
Grobei nu vine de nicăieri în romanul lui Breban. E aici un joc tipologic subtil controlat. Autorul ştie să lase semnele cuvenite, dar mai ştie şi cum să le acopere fie prin ironie, fie prin stilul bulevardier, persiflant, de o familiaritate voit excesivă. La un moment dat, după ce vizitează Blajul şi are o reacţie de tip mistic‑naţionalist (aluzie la potenţialul său fanatic), Grobei e numit „micul om”. Kleiner Mann – was nun? Aşa se intitula primul roman, din 1932, al lui Hans Fallada. Personajul de acolo, Pinneberg, e un tânăr sărac, care abia reuşeşte să supravieţuiască din munca sa, pentru care acceptă nesfârşite umilinţe, pentru a‑şi putea întreţine soţia şi copilul, în Berlinul interbelic. Micul om – adică cel care nu are nici o şansă, pentru care nu există „mai bine”. Eternul învins de sistem, aflat la cheremul altora. În ultimul roman al lui Fallada, Fiecare moare singur (1947), tot un „mic om” crede, după moartea fiului său pe front, că poate să distrugă sistemul nazist, plasând cărţi poştale în puncte publice din Berlin. Fireşte, e, în cele din urmă, prins, torturat, ucis. E un individ care se opune însă unui regim odios, dar care nu are nici cea mai mică şansă de a deveni erou. Iniţial, Grobei din această tradiţie pare să vină: e un individ insignifiant, fără nici o calitate aparte, fără şanse să iasă din limitele propriei personalităţi, aparent atât de şterse. Strategia narativă constă în acumularea de banalitate, în care personajul pare definitiv îngropat. Încă o dată: semnele tulburării acestei tipologii devin vizibile numai la relectură, când cititorul cunoaşte deja evoluţia personajului, saltul său într‑o altă condiţie. Până la pagina 400, romanul pare o satiră la adresa spiritului burghez.
***
Şi totuşi, metamorfoza se produce. Petrecându‑şi după‑amiezile nesfârşite, în absenţa logodnicei, în familia acesteia, răsfoind albumele de familie, dă acolo peste figura unui unchi, Mihai Farca. Şi treptat dezvoltă o fascinaţie faţă de acesta. Grobei dă de un maestru. Unul defunct, dar un maestru. Mai avusese în adolescenţă mai mult nevoia de un astfel de îndrumător şi crezuse că îl găsise în persoana profesorului Octav. Deşi, mai târziu, fusese dezamăgit de întâlnirea cu fostul idol. Şi mai sunt câteva detalii, bine drapate, care pot sugera potenţialul lui Grobei: de pildă, el nu citeşte doar cărţi de consum, ci şi Exerciţiile spirituale ale lui Ignatiu de Loyola. Deci, o operă de disciplinare a spiritului. Şi încă şi încă alte amănunte: tatăl său fusese, aflăm, preot greco‑catolic. Adică un bărbat strâns legat de soarta naţiunii. Grobei însuşi merge pe urmele sale la Blaj, pe care îl consideră un loc sacru. Ce înseamnă toate acestea? Că este pregătit. Că există în el scânteia unui viitor fanatic. Aparent fără nici o calitate evidentă, iată că are destule trăsături care îl pot transforma într‑un om politic: voinţa de a se înfrâna, răbdarea, stăpânirea de sine („Cine se stăpâneşte pe sine, stăpâneşte lumea”, spune la un moment dat), credinţa în unele valori care au dus la forme extremiste în politică. Singurul lucru care lipsea era stimulentul acestor trăsături. Şi acesta a venit odată cu descoperirea figurii enigmatice a lui Mihai Farca.
Dintre toate posibilele modele, Traian Liviu Grobei aduce cel mai mult cu Hans Castorp. Sigur, acela e un fel de intelectual cu pregătire tehnică, dar plin de clişee atunci când îşi vizitează vărul, în sanatoriul din munţi. E nevoie de singurătate, e nevoie de şocul erotic produs de exotica Clavdia Chauchat, cu ochii ei mongoloizi, şi, mai ales, e nevoie de întâlnirea cu cei doi maeştri care, deşi opuşi, se completează atât de bine, Settembrini şi Naphta: unul renascentist, umanist, altul cinic şi întunecat. În fine, mai e nevoie de vitalitatea lui Peeperkorn pentru ca Hans Castorp să‑şi descopere personalitatea. Şi să se transforme. La final, e altul decât superficialul şi mondenul de la început. Grobei e un Hans Castorp mai rudimentar, care se metamorfozează violent, după o acumulare mai lacomă, mai pripită, ascunsă însă privirilor celorlalţi şi, mai ales, privirilor cititorilor. Hans Castorp îşi lustruieşte caracterul şi absoarbe noi valori, devenind însă un altul la finele unui drum cu suişuri şi coborâşuri aflate la vedere. Grobei suferă o metamorfoză care încă şochează, iată, la aproape 45 de ani de la apariţia cărţii. Eugen Negrici vorbea, pe bună dreptate, despre „o schimbare la faţă asemănătoare străluminării de pe drumul Damascului sau, mă rog, oricărui moment analog din scenariul mistic universal”.
De unde această permanentă stupoare în faţa unei astfel de transfigurări? Breban nu acceptă jumătăţile de măsură: construcţia sa este una polemică, el are ce are cu registrul verosimil al epicului, dar şi al lecturii. Grobei e un personaj cu un uriaş potenţial simbolic, nu unul elaborat în cheie realistă. El nu are propriu‑zis stare civilă, trecutul său este adus la suprafaţă numai în măsura în care devine lizibil, interesant prin prisma viitoarei sale vocaţii dezvăluite. Altfel, el nu are trecut, iar, după „revelaţie”, nu mai are nici prezent, căci refuză orice asumare a rolului politic pe care alţii îl aşteaptă de la el. Iar viitorul oricum nu‑l interesează. Revelaţia a epuizat întreaga sa resursă de reacţie. Trăieşte, apoi, într‑o iluminare continuă, rămânând un arhivar al memoriei şi al operei idolului său, Mihai Farca.
Numai că, încă o dată, autorul nu construieşte cu gesturi catifelate, cauzale. El decide să producă o cezură în corpul romanului, o tăietură adâncă, lezând convenţia. Dar ştie foarte bine că numai un cititor naiv mai poate crede în logica epică, în linearitatea intrigii, în bunul‑simţ al previzibilităţii evenimenţiale. Prima parte a romanului deconstruieşte prin şarjă ceea ce construieşte prin intrigă şi tipologie. Dar „grobeizarea naratorului”, pe care o analiza inspirat Nicolae Manolescu, este metoda prin care autorul se detaşează de modelul romanului realist. Prin urmare, cititorul avea toate semnele că asistă nu numai la o satiră a unui gust vetust, a unui tip uman provincial, ci şi la o demontare permanentă a unui model narativ, acela bazat pe verosimilitate. Celebra ruptură de la pagina 400 (în ediţia din 1977 se află la paginile 396‑405) e modul lui Breban de a duce până la ultimele consecinţe un procedeu de care se folosise îndelung în carte. Textul este asumat de autor, personajele sunt împinse la periferie, acţiunea e suspendată şi romanul devine un spaţiu alb în care autorul discută direct cu cititorul. Dar nu o face într‑o manieră ceremonioasă, nu mai respectă protocolul, ci se adresează într‑un registru colocvial: în acelaşi, de fapt, pe care îl folosise naratorul. „Mă rog, sunt de acord, mă rog frumos, dar nu ştiu de ce totul trebuie să aibă o logică? Ce‑i şi cu prejudecata asta cu logica?! Oare tot ce ni se întâmplă e logic? (…) Da, e adevărat, aveţi întru totul dreptate, aveţi, cum se spune, dureros de multă dreptate, dar… numai atât! Numai atât: dreptate! Ce să fac eu, ce să faceţi dumneavoastră cu logica aceasta?! Hai?” Autorului nu îi mai este suficient să suspende convenţia, o şi deşiră, nu se mai mulţumeşte să orienteze subtil şi discret lectura, ci capătă corporalitate, intră în text direct şi se fixează într‑o atitudine ofensivă, nu e dispus să negocieze. Ironia şi şarja rămân în continuare armele sale. Sigur, spre insatisfacţia unui anumit tip de cititor – exact acela pe care nu mizează niciodată Breban, cel care caută o poveste fluidă, fără sincope şi fără problematizări, cel care caută modelul realităţii în ficţiune. Acest lector este luat peste picior aici: „Poftim?! Ce fel de treabă e asta, domnule… Ce fel de autor mai e şi ăsta, care ne pune să urmărim pe patru sute de pagini o istorie galantă, contemporană, ca tocmai când ne apropiem gâfâind de final, să ni‑l fure de sub ochi, să ne frustreze de final?! Mai e ăsta fairplay, domnule, stimă faţă de lector, faţă de meserie…” etc. etc. Niciodată în literatura română nu se mersese atât de departe. De aici, senzaţia unui joc metatextual care rupe romanul în două părţi distincte, care sudează, de fapt, două romane în unul singur. Dar Breban nu e Viktor Frankenstein, iar Bunavestire nu e un text alcătuit din bucăţi distincte! Cartea e de o coerenţă ideatică extraordinară. Grobei, ticăitul din primele pagini, făcuse deja saltul, o dată când refuzase în mod repetat oferta erotică a Leliei, a doua oară când îşi descoperise un idol în albumul de familie al logodnicei sale. În mod evident, „logica” naraţiunii era oricum numai galantă nu. Mircea Cărtărescu observa, în Postmodernismul românesc, că Bunavestire „nu este o carte fracturată, ci o profundă meditaţie despre fractură”. Şi continua ceva mai jos: „Graniţele dintre personaje între ele, ca şi cele dintre ele şi narator se şterg, iar vocea care se aude, stridentă şi totuşi uniformă ca un zgomot alb, este a unei hidre cu zeci de capete, care recită în falset, sublim‑ridicol, rafinat‑kitsch, ironic‑autoironic, o aceeaşi partitură. Perspectivismul şi relativizarea sunt, şi ele, prezente în acest roman în miezul căruia se află, oarecum, kilometrul zero al postmodernismului românesc”. Bunavestire a fost, e adevărat, un caz‑limită al romanului românesc. Şi a rămas. Nu sunt sigur însă că Breban a căutat o ruptură de tip postmodernist. El rămâne un autor „maximalist”, legat de obsesia temelor mari, deci, fundamental, un modernist. Cezura din roman nu are un scop metatextual, ci unul speculativ, care ţine de lipsa de logică a vieţii, a realităţii. Mai ales într‑un secol în care absurdul şi oroarea au dat peste cap toată puterea de înţelegere raţională.
Prin Grobei, autorul creează nu numai o revoluţie tipologică, ci narativizează o idee. Semidoctul poate deveni maître à penser. „Micul om” a făcut, într‑o epocă în care politicul a creat atâta oroare, saltul, el are idei fixe, puţine, dar fixe şi, dacă se ţine de ele, poate schimba lumea. Grobei are nevoie numai de un maestru şi îl găseşte în figura lui Mihai Farca. Acesta e un personaj contradictoriu, un tip şi agresiv, şi inteligent, atras de filosofia lui Nietzsche. Este, de fapt, şi un lider spiritual, dar şi un alt semidoct. Niciodată la Breban lucrurile nu sunt tranşate, în alb şi negru. În orice caz, e mult mai importantă nevoia de maestru a lui Grobei decât maestrul în sine. Începând cu partea a treia, romanul devine unul politic. Nu conjunctural politic, aşa cum erau atâtea în epocă, chiar dacă acţiunea e plasată în anii 1950. Ci unul despre articulaţiile politicului, ultimul mare mit al omenirii, cum îl consideră autorul. Titlul, Bunavestire, relaţiile dintre personaje, care sunt de tip mistic (Petronela, femeia‑oaie, îi spală cu părul ei picioarele lui Farca şi îl slujeşte ca o muceniţă), rolul de apostoli pe care şi‑l asumă Grobei şi ceilalţi membri ai „organizaţiei” – totul e gândit pentru a sugera că politicul preia structurile intime ale religiei. Că politicul înlocuieşte religia, că alimentează nevoia oamenilor de altceva. Pentru toţi ciracii lui Farca, prost organizaţi, temători, dar inşi cu prestigiu social, Grobei devine un adevărat maestru. Refuză să îşi asume rolul de lider, să treacă la acţiune, pe el îl interesează ideile în sine ale lui Farca. E drept, ideile sunt explozive, având un temei profund nietzschean. Farca e mai curând un anarhist decât un om politic charismatic. Grobei devine ucenicul său, păzitorul arhivei sale, cel care aduce ordine într‑un cult. Dar refuză să meargă mai departe, destramă secta, organizaţia, atunci când ea riscă să devină concretă. Să treacă la acţiune. Acţiunea e, spune el, o formă de degradare a ideii. Romanul este foarte dens în această parte ultimă. Politicul înseamnă seducţie, reducţie a ideilor (o formă a genialităţii, căci, scrie undeva Farca, geniul presupune „cantitatea de energie limitată”, concentrată însă asupra unui unic obiectiv, mereu şi mereu acelaşi). Şi mai ales credinţă. Credinţă oarbă într‑o unică idee. Adepţi se vor găsi mereu, oamenii au această nevoie de plasare superioară a propriilor pulsiuni. De justificare ideologică a materiei sociale, a faptelor.
Şi iată‑l pe Grobei, merceologul din Caransebeş, autodidactul, ridicolul, acceptând să fie o „sculă umană”, un apostol care întreţine cultul unui anarhist. Şi care refuză să iasă la lumină, să preia, de fapt, locul idolului. Cum a fost posibilă metamorfoza? Pe coperta a patra a traducerii franceze a romanului (editura Flammarion, 1985), stă scris: „Comment devient‑on un Hitler?” Cum poate deveni un semidoct un lider la lumii? Nu prin calităţi extraordinare, ci prin disciplinarea micilor lui calităţi. Prin consecvenţă, prin răbdare, prin încăpăţânare. Marii tirani ai secolului trecut au fost oameni plini de defecte, nu au fost indivizi „excepţionali”. Mediocritatea este excepţională. Ei bine, Grobei ar fi avut şansa să devină un astfel de lider: avea ideologia, avea nucleul, avea de partea lui fanaticii ideii. Dar refuză. Moare idolatrizat, ca un sfânt, dar nu iubit. Pe Breban nu‑l interesează să creeze imaginea unui conducător, ci numai să ajungă în intimitatea actului politic, în acel punct din care totul devine posibil.
De pe ultima pagină, autorul se desparte de el cald. E micul om care a devenit mare, care putea deveni mare, „un mărunt smintit, probabil, un maniac ce n‑a făcut rău nimănui. O păpuşă de lemn, vopsită caraghios, care a făcut tumbe în faţa ochilor noştri trişti”. Dar, mai ales, un om „care s‑a lipit cu tot trupul său viu de ideea sa, până la topire, până la incandescenţă”.
Citit şi recitit la 45 de ani de la apariţia sa, Bunavestire şochează în continuare. E o carte vie pe fiecare pagină, o carte profund actuală. O carte de care te legi greu, dar de care te desparţi şi mai greu. Una dintre capodoperele sigure ale literaturii române.
Postfaţa la romanul Bunavestire, ediţie definitivă,
Prefaţă de Eugen Negrici, fişă bibliografică de Laura Pavel, Editura Ideea Europeană, 2021
■ Scriitor, critic, teoretician şi istoric literar, profesor universitar
Bogdan Creţu
