Până să definim opoziţia, vom spune ce credem că îi uneşte pe cei doi filosofi: existenţa în societăţi autarhice, dominate de mituri totalitariste şi manifestând suficienţă în privinţa ortodoxiei lor morale sau religioase. Filosofia a fost pentru amândoi o formă de rebeliune, în mai mică sau mai mare măsură, camuflată sau exprimată cu violenţă şi evidentă dorinţă de a şoca şi spulbera platitudinile unor contemporani conservatori, convinşi sau mimând convingerea că lucrurile sunt cum au fost şi vor fi mereu în materie de etică sau religiozitate. În ciuda percepţiei lui Kierkegaard ca un apărător al eului religios şi al celui moral în opoziţie cu egoistul eu etic, conceptul de angoasă din centrul filosofiei sale se datorează exasperării omului care trebuie să urmeze voinţa lui Dumnezeu în locul voinţei proprii. Care nu poate fi ce îşi doreşte.
Violenţa discursului lui Nietzsche e motivată de spectacolul ipocriziei morale, dogmatismului filosofic şi falsului ideologic. În locul valorilor etice universale, demonstrează sursa lor socială şi semnificaţia pur convenţională (Genealogia moralei), ierarhiilor logocentrice şi temeiurilor metafizice le substituie metafore (Dincolo de bine şi rău, Aşa grăit-a Zarathustra); teoriilor evoluţioniste, viziunea ciclică a istoriei, inexistenţa progresului, revenirea unor structuri, mereu aceleaşi (A doua consideraţie inoportună). E afirmată o nevoie de aer liber şi curat în ultimele scrieri autobiografice ale lui Nietzsche, o sfidare în provocarea adresată semenilor de a se lepăda de el, dacă vor să-l mai vadă întorcându-se. Cu toate acestea, chiar în aceste cuvinte din Ecce homo se afirmă implicit identificarea cu Iisus. Dionysus şi Iisus, superpoziţia contrariilor ca paza cea mai bună contra dogmatismului.
Influenţa lui Kierkegaard asupra lui Mircea Eliade în Isabel şi apele diavolului a fost de la început speculată de critică, iar originile nietzscheene şi dostoievskiene ale romanului Îngerul de gips de Nicolae Breban este un loc comun al exegezei romancierului. Cei doi romancieri s-au raportat însă, de fapt, la ambii filosofi ai moralei cu o afinitate justificată poate şi de propriile biografii. Mircea Eliade a trăit teroarea regimurilor totalitare interbelice, apărându-se în scrierile jurnalistice atât de fascism, cât şi de bolşevism, în vreme ce Nicolae Breban a cunoscut ambele valuri ale totalitarismului românesc postbelic: frustrările accesului la educaţie şi domiciliul forţat din anii stalinismului şi revenirea la dogmatism, însoţită de persecuţia elitelor de după revoluţia de inspiraţie maoistă din 1971.
Mircea Eliade rescrie un gen, romanul de formaţie, ca roman existenţialist, anticipând chiar forma sa canonică din perioada Sartre-Camus.
O scindare a vieţii sale îl aruncă într-un gol existenţial în care eul care crescuse spontan este silit să se inventeze. („Nu ştiu câţi ani am. De copilăria mea nu-mi amintesc. Limba neamului meu am uitat-o”.) Inclus printre scrierile de inspiraţie indiană, romanul se menţine totuşi în cadrul de referinţă european. Ca şi în romanul Vin ploile de Louis Bromfield, vizitatorul Indiei trăieşte în casele unor clerici creştini şi frecventează cercuri universitare şi artistice formate din europeni. Deşi se rupe de biografia primei părţi a vieţii (cuvântul tinereţe se goleşte de sens, ajungând un semnificant gol, înşiruire de sunete (ti-ne-reţe – tineretze), duce cu sine, ca şi Americanul lui Henry James, scheme de interpretare din spaţiul de origine. Recunoaştem topoii modernismului european: inferioritatea naturii, respingerea exploziei vegetale informe a Indiei, preferând artefactele din Muzeu, visul de nemurire („Tinereţe fără bătrâneţe”) avea să se realizeze nu prin urmaşi biologici, ci prin opere. Ce urmează este o succesiune de tablouri nietzscheene şi existenţialiste. Eul unitar şi bine fixat în perimetrul proprităţilor sale se dezintegrează. Voinţa de putere se manifestă prin dorinţa de a se proiecta în conştiinţa celor din jur şi a le împrumuta identitatea. În acelaşi timp, se simte el însuşi destabilizat de relaţia cu Isabel, fiica gazdelor, care este reciproc invazivă, tânărul ajungând să se simtă locuit de aceea pe care încercase să o modeleze după gustul său precum Pigmalion.
Intervine însă momentul de criză, de ruptură cu realitate, de detaşare nietzscheană de propriul eu care este acum dedublat, desprins de individul concret şi conceptualizat (Nietzsche, Despre adevăr şi minciună într-un sens ne-moral). Ca şi Minda, din Îngerul de gips, nu mai este satisfăcut de prestigiul social (este Doctor în ştiinţe), de birocraţia zilnică a raportului impersonal cu date şi obiecte. Viaţa solidificată în masca de gips a convenţiilor sociale trebuie dezintegrată pentru a fi recompusă în forma ei contradictorie, autentică: „Să asist la descompunerea mea în bucăţele cu deliciu masticate, alimentând piepturile lor înguste, sângele lor subţire, ritmul lor capricios şi minor”. Este deschis acum unei experimentări care îl poartă pe scara ascendentă, kierkegaardiană, de la eul estetic (cel dat, care făcea tot ceea ce dorea şi-şi urmărea realizarea ambiţiilor) la eul etic, al raportării la celălalt. Isabel este smulsă din mijlocul masei de indivizi anonimi, comuni (titlul celui de al doilea capitol este „Zece mii”) şi singularizată (titlul celui de la treilea capitol este „Isabel”). Insuficient imaginată iniţial, o fată comună, cu un limbaj inexpresiv, Isabel se constituie odată cu scrierea despre ea într-un nou jurnal, ca o formă a ceea ce fenomenologii numesc „intersubiectivitate transcendentă”.
Tot din Kierkegaard este împrumutat motivul spiritualizării sexualităţii, cu referire la Don Juan, despre care filosoful danez spune că nu simte dorinţa consumării sexuale, ci doar a unirii indivizilor prin iubire.
Ca şi în Logodnica locotenentului francez de John Fowles, care avea să apară peste vreo trei decenii, eroul existenţialist trebuie să fie liber să aleagă, corelativul retoric fiind multiplicarea finalului. Şi aici, într-una din variante, eroul se căsătoreşte cu Isabel şi trăieşte o viaţă simplă la o fermă, uitând de cărţi, muzee, concerte, ieşind din ordinea culturii. Un artificiu narativ, pretextul îmbolnăvirii de malarie, deschide posibilitatea intrării în altă realitate, în care un eu religios se eliberează de păcate, cunoscând redempţiunea.
Şi în romanul lui Nicolae Breban e urmată schema caracterologică nietzscheană a dezintegrării personalităţii lui Minda şi a celorlalte personaje. Ele se scindează permanent, dubla traiectorie a naraţiunii – realiste şi onirice, suprarealiste – fiind magistral controlată, astfel încât contopirea şi despărţirea lor, ca şi cum cele două fire narative ar oscila între viziunea unui observator extern şi interiorul unei conştiinţe cuantice, să urmeze acelaşi făgaş, fără sentimentul surpării ontologice. Ca şi Nietzsche din Ecce homo, Minda simte că reţeta de succes a vieţii sale împlinite pe toate planurile este artificială, reductivă, înăbuşind clocotul viu al adevăratei sale personalităţi. Realitatea nu poate fi atât de simplă. Ce ar fi dacă s-ar cerceta în profunzime? Ar vedea cum logodnicul intelectualei Ludmila ascunde inconştient în buzunar numărul de telefon lăsat de o pacientă frivolă. Ar simţi impulsul libidinal care îl face să o sune în mijlocul nopţii. Şi-ar recunoaşte egoismul şi mondenitatea în reproşurile Ludmilei pentru superficiala implicare în chestiuni de viaţă. Ar decădea treptat până când nu i-ar mai rămâne decât inversarea direcţiei, renaşterea la o nouă viaţă, dar nu prin sublimul sacrificiu al lui Christ, ci prin aducerea la lumină a celuilalt eu al său din grota colcăielii instinctuale, precum ieşirea mortului Lazăr la chemarea lui Iisus.
Figura îngerului apare în câteva opere celebre ale secolului trecut. Este, în primul rând, pictura lui Paul Klee, Angelus Novus, interpretat de Walter Benjamin ca îngerul istoriei îngrozit de trecut şi fugind de viitorul şi mai sumbru, profeţind astfel istoria teribilă din secolul trecut. Priveşte înger către casă, un roman de Thomas Wolfe, are o scenă în care un personaj dintre figurile meschine şi dezumanizate ale oraşului încearcă inutil să sculpteze un înger de mucava pentru poartă – un înger care refuză să coboare în lumea aceea. Hermann Mann dă acest nume unui cabaret care este spaţiul de decădere până la suprema umilinţă a unui profesor. Albanezul Bashkim Shehu îşi intitulează un roman Angelus Novus, în care este vorba de cumplita societate a închisorilor politice, a transfugilor şi deportărilor din care un episod cu drama sârbilor este strecurat şi în romanul lui Nicolae Breban.
Dacă o tradiţie care merge de la Euripide la Joyce şi Thomas Wolfe folosea mitul statuii lui Artemis, zeiţa castităţii, adorată de Hippolytus ca simbol al spiritualităţii lui, toţi aceşti îngeri sunt simptomele acelei răsturnări a valorilor deplânse de Nietzsche. Adevărul realităţii profunde este principiul combinatoriu al genezei din starea iniţială cu toate datele primare (de exemplu, negrul şi albul, îngerul şi diavolul, Iisus şi Dionis). Carac-
terul uman este generat de vectori către toate stările posibile. Coexistenţa lor este uneori tot atât de devastatoare precum întâlnirea a două trenuri mergând în direcţii contrare pe aceeaşi linie.
Nu ştim dacă Gubin este Jabin, regele canaanilor, pe care Dumnezeu l-a silit să se supună, îngăduind ocuparea pământului promis poporului său. Acesta se referă la sine ca şef de stat, ca subiectivitate incomensurabilă al cărei imperiu voit de el controlat este invadat de un Dumnezeu care îi impune statut de războinic (comendatore) şi care vorbeşte prin el, abolindu-i conştiinţa timpului tridimensional, fixându-l într-un prezent permanentizat al rostirii întru fiinţă (autorelevare).
Aceste cărţi au fost, aşadar, medii de exorcizare a demonilor istoriei. Asistăm acum la realizarea temerilor lui Nietzsche privind răsturnarea valorilor, cum ar fi standardele comportamentelor sociale. Toată lumea scrie banalităţi pe reţelele sociale şi nimeni nu mai citeşte. Chiar şi în relaţie cu înaltele sfere ale monarhiei britanice, unica informare oferită de presă la schimbarea prim-ministrului a fost aceea că averea sa o întrece pe a regelui. Autorii de horoscoape au stabilit că la început de ani copiii Prinţului William vor trebui să-şi ajusteze bugetul. Prinţesei de Wales i s-a distribuit de către inamici o fotografie care o arată vrednică de top-model. Nimănui nu i-ar trece prin cap să scrie despre studiile sale de istoria artei la Cambridge. Faţă de preocupările de astăzi ale mediilor comunicaţionale, realităţile care i-au preocupat pe doi dintre cei mai mari autori ai literaturii române ne fac să spunem: Ce vremuri vrednice de a fi trăite au fost acelea când oamenii îşi puneau asemenea probleme de conştiinţă…
■ Scriitor, eseist, profesor universitar, traducător
Maria‑Ana Tupan
