Caragiale. Fantastic şi ocult de Carmen Duvalma

Nuvelele lui Caragiale se termină într-⁠o ambiguitate specifică fantasticului, deoarece eroul nu este sigur de caracterul supranatural al întâmplării, căutând în timpul povestirii sale câte o explicaţie raţională pentru fiecare lucru ce la început i se părea anormal, deşi socrul lui susţinea că Mânjoloaia îi pusese farmece în „fundul căciulii”.

În ultimii ani ai vieţii sale, în perioada petrecută la Berlin, I.L. Caragiale a scris intens un alt fel de proză, o proză fantastică, în care a asociat un ocultism în linia lui Edgar Poe, pe care îl citise cu mult timp înainte, când a şi realizat primele traduceri ale unor proze ale acestuia în limba română, din limba franceză, după versiunea lui Baudelaire, O balercă de Amontillado şi Masca morţii roşii, publicându-⁠le în Calendarul Dacia, apărut la Iaşi în 1898. De remarcat faptul că, la începutul secolului al XX-⁠lea, atmosfera exotică şi ocultismul au fost asociate fantasticului în literatura europeană, de scriitori precum Anatole France, în Revolta Îngerilor, roman apărut în 1913, şi Gustav Meyrink, în Golem, publicat în 1915, după moartea lui Caragiale.

Magia, în povestirile lui Caragiale, reprezintă o modalitate de a intra în fantastic sau în fabulos, elementele magice fiind frecvente în proza sa, de la simpla superstiţie din Abu-⁠Hasan şi de la farmecele din La Hanul lui Mânjoală şi La Conac, până la magia transformărilor din Calul Dracului şi Kir Ianulea. În La Hanul lui Mânjoală există elemente supranaturale a căror apariţie are legătură cu magia: cotoiul şi iedul. Există două posibilităţi de interpretare a apariţiei bizare a celor două animale, care pot reprezenta diavolul metamorfozat, idee ce aparţine credinţei populare în existenţa animalelor asociate prezenţei diavolului, aşa cum crede şi socrul protagonistului, polcovnicul Iordache, spunându-⁠i că „iedul şi cotoiul erau totuna”; a doua interpretare ar fi posibilitatea ca animalele să fi fost reprezentări ale puterii de metamorfozare a hangiţei-⁠vrăjitoare, deoarece vrăjitorul, în credinţa populară, are „puterea de a se transforma în animal, putere pe care o împarte cu diavolul”. Se poate remarca reacţia sau dispariţia acestor elemente supranaturale odată cu semnul crucii făcut de protagonistul nuvelei: „M-⁠am aşezat la masă făcându-⁠mi cruce după datină, când deodată, un răcnet: călcasem, se vede, cu potcoava cizmii, pe un cotoi bătrân, care era sub masă”; „Am zis: hi! La drum! Şi mi-⁠am făcut cruce; atunci, am auzit bine uşa bufnind şi un vaiet de cotoi”; „Am greşit drumul! Merg la vale… Unde sunt? Mă uit înainte: porumbişte cu cocenii netăiaţi; la spate, câmp larg. Îmi fac cruce, strângând de necaz calul cu pulpele amorţite, ca să se ridice – atunci, simţ o zvâcneală puternică lângă piciorul drept… Un ţipăt! Am strivit iedul! […] Calul se scoală scuturându-⁠şi capul ca de buimăceală; se ridică în două picioare, se smuceşte-⁠ntr-⁠o parte şi mă trânteşte-⁠n partea ailaltă; pe urmă o ia la goană pe câmp ca de streche şi piere-⁠n întuneric”.

Apariţiile stranii ale animalelor au legătură cu magia, cu ochii hangiţei „care-⁠i sticleau grozav de ciudat”, după ce a privit „adânc în fundul căciulii”; privirea ei trasează un cerc – cercul reprezintă simbolul mandalei – indicând mişcarea circulară în care va fi implicat mai târziu protagonistul; astfel se poate explica întoarcerea lui în acelaşi loc după patru ore de mers şi captivitatea lui ulterioară. Magia este prezentă în La Conac chiar de la început, prin ubicuitatea omului „roşcodan”, a cărui privire are o forţă magnetizantă asupra tânărului; în povestire este ilustrat motivul metamorfozei diavolului în om, povestirea având tema dedublării fantastice, a substituirii demon-⁠om din cadrul temelor mutaţiei fantastice din clasificarea lui Sergiu Pavel Dan. La fel ca tânărul din La Hanul lui Mânjoală, protagonistul scapă din posesia demonică prin semnul crucii: „– Doamne! Doamne! suspină el şi cu dreapta-⁠şi face cruce. Atunci un hohot straşnic se aude… Flăcăul se-⁠ntoarce-⁠n loc. E beznă-⁠mprejuru-⁠i, şi nicăieri ochiul luminos al tovaroşului. Tânărul se moleşeşte din toate-⁠ncheieturile şi se prăbuşeşte pe prispă”.

În Calul Dracului, elementele magice sunt reprezentate tot prin motivul transformării celor două personaje, dar şi prin călătoria miraculoasă asociată cu motivul zborului. Transformarea vrăjitoarei bătrâne în zână stă sub semnul simbolisticii lunare; se remarcă legătura magică existentă între ascensiunea progresivă a astrului şi apariţia supranaturalului: Prichindel apare –⁠ apariţia lui fiind ilustrarea motivului metamorfozei diavolului în om – după ce „se urcase luna cam de două suliţi”; baba descoperă adevărata lui identitate, când luna ajunge „sus de trei suliţi şi mai bine”, iar transformarea ei se petrece când „Luna sclipea dasupra de tot…”. Se remarcă magia transformării sub influenţa lunii, vrăjitoria fiind o „investitură lunară”, luna reprezentând astrul schimbării, simbolizând „legea devenirii, sub care nici o schimbare nu este definitivă”, astfel că magia durează numai până la asfinţitul lunii, când se petrece reversibilitatea metamorfozei vrăjitoarei, devenind „tot baba de cu seara…”. Călătoria fabuloasă a celor două personaje supranaturale are loc în formă circulară, trasând o mandala sub lumina lunii. Atmosfera de magie cuprinde şi natura în timpul călătoriei lor: „…au dat într-⁠o luncă plină numa cu trandafiri albi mirositori, […] Şi deodată, în tăcerea aceea plină de lumina lunii, s-⁠a auzit din umbra unui tufiş glas de privighetoare”.

În Kir Ianulea, metamorfoza diavolului în om este descrisă chiar de la început, în timpul adunării dracilor din iad, de către Dardarot, când îi explică lui Aghiuţă misiunea pe care o va îndeplini: „Apoi, o să te-⁠mpeliţezi din cap până-⁠n călcâie în chip de om muritor şi să te duci pe pământ…”. „Pe drum s-⁠a prefăcut în chip de om, nici matuf, dar nici prea ţângău; om tocmai în puterea vârstei, frumos şi arătos”. Tot aici există victime posedate de diavol, fiind aflate sub puterea magiei lui; acestea „vorbesc fără şir”, spunând taine, fiind într-⁠o stare de delir continuu: „Vorbeşte în toate limbile fără să le fi-⁠nvăţat, şi sporoveşte şi-⁠i turuie mereu gura şi spune fel de fel de taine şi pâre – de unde le-⁠o mai fi ştiind? – încât o lume, care aleargă s-⁠o asculte, stă şi se cruceşte”.

Această magie a posedării victimelor este explicată de Kir Ianulea când face aranjamentul cu Negoiţă – pactul cu diavolul – pentru a-⁠l răsplăti pentru faptul că l-⁠a scăpat de creditori: „De câte ori ăi auzi c-⁠a intrat dracu-⁠n vreo femeie, nevastă, fată, măcar fie ori din ce loc, ori de ce neam ar fi, să ştii că eu sunt acela. Numaidecât dar să vii acolo, că eu nu mai ies din ea până nu m-⁠ăi goni dumneata…”.

În Abu-⁠Hasan există credinţa protagonistului în duhul malefic care l-⁠a fermecat după ce musafirul a lăsat deschisă uşa de la intrare din greşeală; considerând că aceasta este cauza tuturor evenimentelor ciudate care i s-⁠au întâmplat, îl învinovăţeşte pe califul Harun-⁠al Raşid deghizat în negustor. Având aceeaşi superstiţie, mama lui Abu-⁠Hasan crede că un „duh rău” îi ,,canoneşte” fiul, în timp ce el se află în starea de confuzie în urma glumei făcute de calif, ajungând să nu mai poată deosebi visul de realitate.

Acelaşi procedeu de intrare în literatura fantastică, prin asocierea dintre magie şi motivul pălăriei, în momentul în care personajele fac acelaşi gest, de a-⁠şi acoperi capul cu un obiect – cu o căciulă sau o pălărie – magic, fermecat, este folosit atât de Caragiale, în nuvela La hanul lui Mânjoală, cât şi de Meyrink, în romanul Golem.

C.G. Jung, în cadrul interpretării semnificaţiei acelui „obiect care cuprinde capul” comentează motivul pălăriei folosit de G. Meyrink în Golem, ajungând la concluzia că, pălăria, având forma rotundă – deci solară – este o aluzie la mandala. Şi, deoarece pălăria este o reprezentare a „Sinelui”, pe care şi eroul lui Caragiale şi eroul lui Meyrink îl pierd, acel moment al apariţiei inconştientului îi transpune pe ambii eroi în evenimente neobişnuite.

Folosirea acestui procedeu, în ambele naraţiuni, cunoaşte o diferenţă, deoarece în nuvela lui Caragiale, căciula personajului este fermecată de privirile Mânjoloaiei, care „străluceau grozav de ciudat”, după ce aceasta se uitase „adânc în fundul căciulii”, deci prin trasarea cu privirea a unui cerc magic, pe când în romanul lui Meyrink, personajul îşi pune din greşeală o pălărie străină pe cap – care, de fapt, era vrăjită, aparţinând unui erou nemuritor, devenit legendar – pierzându-⁠şi identitatea odată cu acel gest. În ambele cazuri, procedeul duce la apariţia inconştientului absolut necesar în realizarea atmosferei fantastice, acesta reprezentând acelaşi moment magic al intrării în fantastic.

Nuvela lui Caragiale aparţine categoriei fantastic-⁠straniu după clasificarea lui Todorov, în care personajul oscilează între acceptarea existenţei supranaturalului şi încercarea de a-⁠l explica în mod raţional. Această stare de incertitudine, în care se află personajul, este condiţia esenţială pentru existenţa fantasticului, deoarece suprimarea ezitării distruge fantasticul: „«Mai că-⁠mi vine a crede»: iată formula care rezumă spiritul fantasticului. Încrederea absolută ca şi totala neîncredere ne scot dinlăuntrul hotarelor fantasticului; ceea ce-⁠i dă viaţă este ezitarea”.

Atmosfera realistă descrisă la începutul nuvelei lui Caragiale conţine elemente strategice, care dau cititorului impresia de veridicitate, ca descrierea atmosferei de la han, cu ţiganii şi chirigiii de pe lângă focuri, cu mirosul hainelor acestora, apoi descrierea odăii albe a Mânjoloaiei, în care, prin contrast, plutea un miros atrăgător de mere şi de gutui.

Specific literaturii fantastice, atmosfera realistă descrisă la începutul nuvelei este accentuată de prezenţa naratorului ca personaj al povestirii, denumit de Tzvetan Todorov naratorul reprezentat, ca strategie de realizare a fantasticului prin crearea iluziei realiste ce dă cititorului impresia de verosimil. Astfel, întâmplarea este povestită la persoana întâi chiar de personajul principal, Fănică, socrului său, „pocovnicul” Iordache, care îl punea mereu, ca într-⁠un ritual al povestirii, să-⁠i spună „istoria de mai sus pentru a nu ştiu câtea oară”; acel ritual care, descriind tot un cerc, subliniază de fapt magia povestirii.

De la descrierea atmosferei realiste de la han, autorul trece la descrierea unei atmosfere misterioase, cu elemente bizare, ca apariţia cotoiului negru, lipsa icoanelor sau privirile stranii ale Mânjoloaiei. Atmosfera fantastică a naraţiunii începe cu acea privire strălucitoare a Mânjoloaiei „în fundul căciulii”, care trasează un cerc magic; gestul magic este responsabil de captivitatea personajului, care este depersonalizat, intrând într-⁠o atmosferă de confuzie, din care nu poate ieşi, rătăcind printr-⁠o „lumină ceţoasă”, drumul său bizar descriind un cerc, reprezentând astfel tot o aluzie la mandala, deoarece se întoarce în acelaşi loc de unde plecase şi unde era aşteptat.

Gestul de a descrie un cerc magic, ca acela făcut de Mânjoloaia cu privirea, este interpretat de C. G. Jung ca o semnificaţie a captivităţii prin magie: ,,Descrierea unui cerc care te ţine captiv este acel mijloc magic, străvechi, de care se foloseşte oricine are de gând o faptă deosebită şi misterioasă”.

Iar căciula sau pălăria, în cazul romanului lui Meyrink, sunt reprezentări ale personalităţii sau ale conştiinţei individului, gestul de a fermeca pălăria este responsabil în ambele cazuri de „inserarea inconştientului în conştiinţă”, astfel explicându-⁠se intrarea personajului lui Caragiale sau al lui Meyrink într-⁠o atmosferă fantastică, în care îl implică inconştientul. Eroul lui Caragiale îşi începe rătăcirea într-⁠un cadru alcătuit din elemente fantastico-⁠magice, care sunt prezentate în mod gradat. Vremea neobişnuită de afară este asociată cu trăirile personajului care este depăşit de evenimente: „viforul creşte”; lumina era „ostenită”; „vârtejul norilor” îl ameţea; scoate căciula care îl „strângea de cap ca o menghinea”, în timp ce şi calul se împleticea, căci „parcă băuse şi el”. După ce-⁠şi scoate căciula, vremea se schimbă iarăşi, ploaia făcându-⁠l să aibă nevoie din nou de protecţia căciulii, care îi dă alte senzaţii după ce o pune: „Deodată sângele începe iar să-⁠mi arză pereţii capului”. În acest timp, calul, obosit, „gâfâie de-⁠necul vântului” şi se opreşte la vederea unei „mogândeţe”, care pare când o „căpriţă”, când un „ied negru”; la aceasta calul reacţionează în mod ciudat, deoarece „se cutremură şi dârdâie din toate încheieturile ca de frigurile morţii”, după care porneşte într-⁠o goană nebună.

În timp ce se simte „cu trupul îngheţat şi capul ca-⁠n foc”, protagonistului i se pare că ochii iedului îi aduc aminte de „alţi ochi” şi îi pare rău că a plecat din atmosfera caldă şi protectoare a odăii Mânjoloaiei; în acel moment, reacţia calului pare că îi răspunde la gândurile sale, fiindcă „se poticneşte” şi „cade zdrobit în genunchi”.

Imaginea lunii este nu numai un element magic: „Deodată, printr-⁠o spărtură de nori se arată felia din lună aplecată pe o rână”, dar şi un element care accentuează confuzia eroului, deoarece ameţit fiind, crede că „sunt două luni pe cer” şi se rătăceşte, ştiind că luna se afla în spatele lui când a plecat de la han. În final, după ce personajul îşi face cruce, iedul dispare, iar calul reacţionează din nou ciudat, sculându-⁠se şi „scuturân­du-⁠şi capul ca de buimăceală”, după o rătăcire de „vreo patru ceasuri”, timp în care drumul lui a descris un cerc, forma drumului fiind o aluzie la mandala.

Nuvelele lui Caragiale se termină într-⁠o ambiguitate specifică fantasticului, deoarece eroul nu este sigur de caracterul supranatural al întâmplării, căutând în timpul povestirii sale câte o explicaţie raţională pentru fiecare lucru ce la început i se părea anormal, deşi socrul lui susţinea că Mânjoloaia îi pusese farmece în „fundul căciulii”. Eroul lui Meyrink a avut o senzaţie neobişnuită după ce şi-⁠a pus din greşeală o pălărie străină pe cap; după ce a avut o senzaţie de teamă când a pus-⁠o, a simţit că devine altcineva, asistând îngrozit la pierderea propriei identităţi: „Faţa mea nu era a mea. Asta nu-⁠i faţa mea, mi-⁠a venit să strig îngrozit, şi-⁠am vrut s-⁠o ating, s-⁠o pipăi. Dar mâna nu m-⁠a ascultat. A coborât în buzunar şi-⁠a scos o carte. Întocmai cum făcuse adineaori. Iată-⁠mă la masă, dintr-⁠odată. Fără palton, fără pălărie. Sunt eu. Eu. Eu, Athanasius Pernath”. Personajul principal din Golem, nu numai că devine altcineva, dar se întoarce în timp, cu treizeci şi trei de ani în urmă şi retrăieşte întâmplările din viaţa celuilalt: „Între mine şi lucruri sta timpul îndesit, ani şi ani, şi toate-⁠s vechi, răsărite din vremuri ce s-⁠au stins”.

După ce, într-⁠un timp foarte scurt în realitate – doar o singură noapte – personajul devine un erou cu forţe supranaturale care trăieşte o mulţime de întâmplări neobişnuite, el se trezeşte şi, pornind să restituie pălăria străină pe care a luat-⁠o din greşeală, descoperă că a trăit în vis în acea noapte toate întâmplările din trecutul acelui Athanasius Pernath, cu treizeci şi trei de ani în urmă, care, de fapt, este identic cu el: „Încet, Athanasius Pernath se întoarce spre mine şi simt că inima şi-⁠a oprit bătaia: Parcă m-⁠aş uita în oglindă. Atât de mult seamănă cu mine”.

Spre deosebire de nuvela lui Caragiale, în care, la început, este descrisă o atmosferă reală, iar intrarea în fantastic este pregătită de o atmosferă misterioasă, romanul lui Meyrink începe chiar cu descrierea atmosferei fantastice, în mijlocul ei aflându-⁠se eroul, care-⁠şi povesteşte trăirile neobişnuite, sub lumina stranie a unei luni care-⁠i sporeşte neliniştea, într-⁠o stare specială, aflat între vis şi veghe: „Lumina lunii cade în josul patului – pare o piatră mare, albă şi netedă. Când luna plină, sfrijindu-⁠se, moare încet, încet în partea dreaptă – ca un chip lunecând spre bătrâneţe, când jumătate de obraz, slăbit şi tras, se veştejeşte mai întâi – la ceasul acela al nopţii mă cuprinde, tulbure, chinuitoare, neliniştea. Nu dorm, nu-⁠s nici treaz, şi între vis şi veghe se ţes trăiri din toate câte le-⁠am citit şi auzit, ape mari ce-⁠şi adună culorile şi limpezimea într-⁠o singură matcă”.

Tensiunea dramatică a romanului creşte odată cu apariţiile golemului, legenda lui sporeşte dimensiunile fantasticului în timp şi în spaţiu, deoarece această făptură ciudată – coborâtă din scrierile apocrife ale Cabalei – obţinuse viaţa prin magie şi apărea la treizeci şi trei de ani o dată în cartierul evreiesc, inducând în locuitorii acelui cartier sentimente ce variază de la nelinişte până la groază: „odată în răstimpul unei generaţii, cartierul e lovit ca de trăsnet: o molimă a sufletului îl răscoleşte până în adânc… plăs­muind ca într-⁠un miraj imaginea unei anumite fiinţe, care a trăit poate cândva în locul ăsta demult, cu veacuri în urmă, şi-⁠i arsă de dorul de a se reîntrupa, de a-⁠şi lua forma din nou”.

Însă, în afară de spaimă, cei care s-⁠au întâlnit cu golemul, au simţit altceva şi mai neobişnuit: că au avut în faţa lor „propriul suflet, ieşit din trup, şi nimeni altul, privindu-⁠i dintr-⁠un chip străin”. Abia la finalul romanului se face trecerea de la fantastic la real, în ultimul capitol intitulat Sfârşit, în momentul în care eroul se trezeşte din vis şi îşi dă seama ce i s-⁠a întâmplat, că, în urma faptului că îşi pusese pălăria acelui Athanasius Pernath, a trăit în vis întâmplările trecute din viaţa aceluia: „Şi acolo, atârnată de cuier, iată pălăria străină pe care am luat-⁠o azi din greşeală, în domul din Hradcin, când m-⁠am ridicat din strană după liturghie. Tot ce a trăit acest Athanasius Pernath am trăit şi eu în vis, odată cu el, într-⁠o singură noapte. Am privit odată cu el, am auzit şi am simţit odată cu el, de parcă eu aş fi fost în joc”.

Romanul lui Meyrink se termină într-⁠o ambiguitate specifică fantasticului, deoarece nu se ştie sigur dacă personajul s-⁠a întâlnit într-⁠adevăr cu posesorul pălăriei sau doar a visat că a putut ajunge la acel templu de pe Uliţa Alchimiştilor, numit Zidul la ultimul felinar, care pentru oamenii obişnuiţi era numai o Fata Morgana, dincolo de care, în realitate, era o prăpastie. Iar dacă întâlnirea dintre ei totuşi s-⁠a întâmplat în realitate, şi nu în vis, înseamnă că personajul ori nu era un om obişnuit, ori poate că devenise acel hermafrodit, despre care se spunea în legendă că va locui în acel templu „la sfârşitul vremurilor”. Şi la Caragiale, ca şi la Meyrink, există procedeul naratorului reprezentat, strategie specifică fantasticului, în care naratorul, fiind personaj al povestirii, se constituie ca un alter ego al cititorului, căruia îi transmite senzaţiile de nelinişte şi de teamă. Senzaţia de frică, la care participă cititorul alături de personajul principal, este o primă condiţie a literaturii fantastice, pe care Roger Caillois a denumit-⁠o jocul cu frica; această senzaţie există şi în călătoria eroului lui Caragiale, o călătorie scurtă în spaţiu şi în timp, precum şi în călătoria neobişnuită a eroului lui Meyrink, călătorie influenţată de legenda golemului, petrecută la limita dintre spaţiul real-⁠posibil şi spaţiul imaginar al legendei, în care eroul era gata oricând de a cădea în prăpastie, fascinat de o Fata Morgana reprezentată de un templu.

Deşi în ambele cazuri, discursul fantastic se termină înainte de finalul naraţiunii, când personajele revin în atmosfera reală din care au plecat – sau numai li s-⁠a părut că pleacă – ambele naraţiuni rămân în final în cadrul fantasticului, deoarece, şi la Caragiale şi la Meyrink, finalul rămâne în plină ambiguitate, ambele proze făcând parte dintre textele fantastice care „îşi manifestă ambiguitatea până la sfârşit, ceea ce vrea să însemne şi dincolo de el”. Fantasticul este definit ca „o ruptură, o irumpere insolită, aproape insuportabilă în lumea reală”, iar în cazul celor două naraţiuni, acea ruptură a realului porneşte de la acelaşi gest – care în lumea cotidiană pare banal – de a-⁠şi acoperi capul cu o căciulă, sau cu o pălărie. Gestul, fiind atât de obişnuit, încât pare că trece neobservat, este ales de ambii autori ca modalitate strategică de a ieşi din lumea reală şi de a produce insolitul, tocmai pentru că, prin banalitatea lui, poate surprinde cititorul, care nu se aşteaptă ca astfel de elemente atât de bine ancorate în real să producă ruptura.

Prin realismul fantastic al prozelor scrise în ultima perioadă a vieţii sale, prin temele, motivele şi strategiile abordate în nuvelele sale fantastice, prin asocierea comicului cu fantasticul şi prin evocarea unei atmosfere exotice care se grevează pe specificul nostru naţional, proza lui Caragiale se încadrează în context european alături de prozele unor mari scriitori ai literaturii universale, precum Honoré de Balzac, Edgar Poe, Prosper Mérimée, Anatol France şi E.L. Morselli.

Total 2 Votes

0

2