George Morărel: Introducere în critica supra-agenţială
Ca şi criticul literar, K. se trezeşte într-o lume stranie, aruncat-în-text, rătăceşte, încearcă să desluşească iţele acestui univers, îşi face planuri, introduce în strategiile sale toate piesele cu caracter semnificativ – Barnabas, Frieda, Klamm –, pentru a putea ajunge la castel. Agrimensorul K. nu este un simplu cititor, este un măsurător, critic specializat.
Blamat de unii scriitori – pe bună dreptate, atunci când sacrifică „cerul cu stele deasupra mea şi legea morală în mine” pe altarul grupului literar din care face parte –, privit când cu o afabilitate jucată, când cu indiferenţă, suscitând atenţie doar când emite judecăţi de valoare, purcede la reconsiderări şi întocmeşte clasamente, criticul literar – care încă de acum trei secole era asimilat de către Montesquieu acelor „mauvais généraux d’armée qui, ne pouvant investir un pays, en corrompent les eaux” – este considerat – aşa cum se obişnuieşte în orice practică de convieţuire conjugală – răul necesar, pe care existenţa te obligă să-l accepţi, pentru a-l utiliza la nevoie, demersul său fiind însă fluierat încontinuu: dacă va fi unul de tip impresionist, i se va lipi eticheta de paleocritic, iar dacă va ataca obiectivul prin grila vreunei metode a criticii noi va fi catalogat drept un dogmatic. Ca un Don Quijote, ca şi căpitanul Ahab, criticul speră, nezdruncinat, să pună în evidenţă „micul animal alb” al operei literare, foarte dorit, aşa cum îl găsim prezentat de Musil în Omul fără însuşiri: „Cu hainele lor ample, cu volănaşele, mânecile bufante, fustele în clopot, drapările în cascadă, dantelele şi plătcile lor şi-au creat o suprafaţă de cinci ori mai cuprinzătoare decât silueta iniţială, un potir bogat în
falduri, greu manevrabil şi încărcat de tensiuni erotice, ascunzând înăuntrul său micul animal alb care se lasă căutat şi se face, cum ştie el, teribil de dezirabil.” Doar cititorul de rând şi-ar imagina aici un salon de femei cochete, articulate de aparatura lor senzuală, în realitate avem de a face cu poziţia criticului în faţa textului literar, cu strategia ficţională pe care şi-o construieşte pentru a putea intra în text. Să nu uităm niciodată acest aspect definitoriu: în textul literar funcţia de simulare a limbajului este mai importantă decât funcţia de comunicare.
Considerat în ceea ce este şi în ceea ce devine în timpul receptării, putem vorbi despre trei ficţiuni ale textului literar, dintre care una este esenţială, cu caracter noumenal, celelalte două, de ordin fenomenal, ţinând de gradul de receptare. Pe prima o putem numi ficţiunea constitutivă, veritabil lucru în sine, imposibil de cunoscut şi de numit satisfăcător, despre care nu putem emite decât că este în text şi rămâne în text. Ar fi inutil să recurgem la calea naivă – domeniu predilect al cititorului simplu –, aceea de a chestiona autorul în legătură cu opera sa; pentru o imagine corectă, cât mai aproape de adevăr, trebuie să ne imaginăm scriitorul ca pe o femeie împovărată de graviditate ce-şi impune să ducă până la capăt sarcina: nu ştie ce poartă în pântece şi are o vagă idee despre cele ce i se întâmplă. De altfel, acest scriptor, denumit cam prea pompos autor – existenţa, de orice ordin, necunoscând decât un singur autor, pe Dumnezeu –, fiind doar un subiect inspirat, nu ştie ce scrie în timp ce scrie, el luând act de opera sa tot ca cititor, tot prin lectură. Din prima ficţiune, cea constitutivă, decurg cele fenomenale, doar prin ele şi numai prin ele ne putem apropia, desigur iluzoriu – un fel de deşertul tătarilor – de ficţiunea constitutivă, fără a şti în ce măsură şi cât de profund o reflectă. Cele două ficţiuni fenomenale reprezintă creaţia cititorului simplu şi a criticului. Cititorul simplu nu citeşte, se citeşte, a-se-citi-în-text reprezentând priviligierea unui anumit orizont semantic, unul necesar reparator, în care dorinţele, obsesiile, proiecţiile mentale cele mai halucinante îşi caută o expresie liniştitoare prin cunoscutul rapt al identităţii personajelor: cititorul simplu poate fi, rând pe rând, D’Artagnan, Don Juan sau Petre din Răscoala lui Rebreanu, pe când cititoarele pot compătimi cu Effi Briest, regina Margot sau Scarlett O’Hara. Aşadar, a doua ficţiune, cea cu care se hrăneşte cititorul simplu, este ficţiunea reparatoare (pansatoare): citeşti, ca să nu înnebuneşti.
Desigur, din acelaşi aluat uman ca şi cititorul simplu, criticul, acest despărţitor de ape, are şi el obsesiile/nevrozele lui, dar ceea ce-l deosebeşte e o anume intuiţie a absconsului textual, a textului de dedesubt (ocupaţie genezică, primordial-divină: în Geneză aflăm că Dumnezeu „a despărţit apele care sunt dedesubtul întinderii de apele care sunt deasupra întinderii”), capacitate ce-l determină să împrumute cele mai imprevizibile căi – de la structuralism la poststructuralism –, pentru a pune în evidenţă ceea ce-şi închipuie a fi ficţiunea subtextuală, acel inextricabil sistem de semnale, aparenţe şi virtualităţi care este literatura, criticului fiindu-i propriu, în demersul lui, etalarea ficţiunii ascunse, care să lumineze, indirect, ficţiunea constitutivă, el fiind doctul autor al unor multiple metaficţiuni, care se completează, se contrazic şi se anulează reciproc, pentru a se putea înfăţişa, din nou, cu o altă abordare în faţa ficţiunii constitutive a textului literar, nimic altceva decât probarea tezei nietzscheene a veşnicei reîntoarceri.
Prin teoria şi practica ultimului val critic devine din ce în ce mai clar că voluptatea şi angoasa criticii postimpresioniste este decupajul; profuziunea de metode ale noii critici denotă că apropierea de corpul textual altfel drapat /modelat procură senzaţii şi excitabilităţi sporite simţurilor critice; neliniştea e de a nu-l întâlni satisfăcător pe celălalt, de a-l fi integrat într-o textură teoretică ce nu-i pune formele în evidenţă: problema de bază a tuturor încercărilor moderne este şi va rămâne decupajul. Dacă astăzi putem enumera critica tematică, structurală, existenţialistă, genetică, sociologică, semiotică, marxistă, psihanalitică, textualistă, abordări pornind de la logica matematică, etnocritica, o datorăm decupajului, obsesiei fiecărei tendinţe de a poseda mai mult decât precedenta corpul textual scris. Îl aducem ca martor pe Lucien Goldmann: „După aceste consideraţii prealabile ajungem la problema cea mai importantă a oricărei cercetări sociologice de tip structuralist-genetic: aceea a decupajului obiectului.”1 Cum în artă, spre deosebire de ştiinţă, efortul geniului uman este mai puţin îndreptat spre descoperirea vreunui adevăr, cât spre epuizarea posibilităţilor de expresie al unui câmp de creaţie, pentru configurarea unui traiect şi plămădirea unei istorii, au apărut şi experienţe decupatoare superbe prin donquijotismul lor: ne referim la S / Z-ul lui Roland Barthes, opera unui decupaj ştiinţifico-fantastic, experienţa unei expediţii în care se trimite o sondă spaţială să aducă nu probe, eşantioane de pe Lună, ci Luna însăşi; viziunea iconoclastă/extremistă despre critică a lui Barthes se întâlneşte cu aspiraţiile camusianului Caligula.
Lăsând la o parte neaoşul impresionism călinescian, observaţia principală care s-ar putea face metodelor critice enumerate mai sus ar fi că ele încearcă să deschidă textul literar cu entităţi străine textului literar: critica structurală cu lingvistica lui Saussure, Hjemslev, Benveniste, Jakobson, cea sociologică cu elemente extrase din sociologie, cea psihanalitică cu lucrările lui Freud, Jung, Lacan, Klein, cea existenţialistă cu orizont preluat în special din Kierkegaard, Jaspers, Gabriel Marcel, Sartre, Heidegger, cea de stânga cu teze din Marx, Engels, Lukács sau Gherea, cea semiotică cu teoria generală a semnelor, etnocritica lui Jean-Marie Privat cu etnografia şi antropologia etc.
Din contră – pentru prima dată –, putem afirma că poziţia şi calea criticului, în raport cu textul literar, se află chiar în textul literar, chiar într-o operă literară de circulaţie mondială, în Castelul, romanul neterminat al lui Franz Kafka, unde agrimensorul K. se afirmă ca adevăratul întemeietor al căii de a interpreta convingător sfera ficţională. Ca şi criticul literar, K. se trezeşte într-o lume stranie, aruncat-în-text, rătăceşte, încearcă să desluşească iţele acestui univers, îşi face planuri, introduce în strategiile sale toate piesele cu caracter semnificativ – Barnabas, Frieda, Klamm –, pentru a putea ajunge la castel. Agrimensorul K. nu este un simplu cititor, este un măsurător, critic specializat ( „…era singurul om care putea să vadă până la orizont”), cu truda specifică ( „…cât de plin de răbdare, pas după pas, mersese în toate aceste zile, pe această lungă cale!”), uimit de această etajare sensuală fără capăt („…şi se mira de lungimea acestui sat care părea să nu aibă niciun sfârşit”), cu perioade de blocaj total („… acolo stratul de zăpadă era şi mai adânc; făcea eforturi supraomeneşti pentru a-şi desprinde picioarele înfundate; leoarcă de sudare, fu nevoit să se oprească, nu mai putea avansa”), având intuiţia că satul şi lumea satului, adică textul, suferă determinarea unui supra-agent, a puterii oculte a castelului („Acum vedea castelul ce se profila net, acolo sus, în aerul luminos”), a unei instanţe în raport cu care, prin acţiunile lor, personajele, aflate pe diferite trepte, devin agenţi (Klamm, Sortini, Erlanger, Bürgel, Momus, Frieda, Pepi, Arthur şi Jeremias, Barnabas, hangiul şi hangiţa, primarul, Schwarzer) şi pacienţi (Olga, Amalia, Gerstäcker), K. realizând finalmente că orice demers exegetic amână mereu nuditatea ficţiunii constitutive: „Acolo sus, castelul, deja straniu prins de întuneric, la care K. sperase să ajungă în timpul zilei, reîncepea să se depărteze.”
La lectură, prin intermediul agrimensorului K., am degajat pilonul-bază al criticii supra-agenţiale, noţiunea de supra-agent, un focalizator de analiză emers în urma impactului dintre obsesia semantică a lectorului specializat şi corpul textual scris, înţelegând, astfel, că există la acest nivel de receptare al operei literare o entitate cu voinţă textuală finalizatoare ce activează toate nivelurile, întreaga pluritate de coduri-de-lectură (proiecţii supra-agenţiale-de lectură ce vor fi decodate potrivit epocii, tipului de cultură şi nivelului de înţelegere al criticului), determindu-le şi fiind determinat de ele: această entitate este supra-agentul, care îşi are izvorul în conştiinţa colectivă. Dacă avem în vedere opera lui Kafka, supra-agentul este puterea ocultă, exercitată prin maşinăria castelană, deoarece această putere ocultă distribuie rolurile de agenţi şi pacienţi. Supra-agentul lucrează prin proiecţiile supra-agenţiale şi e pus în evidenţă de proiecţiile supra-agenţiale. Vom depista supra-agentul, care nu e o structură finală, acolo unde se întâmplă conflictul, miza, excitaţia, jocul, adică ingredientele specifice ale aluatului literar cu vocaţie dialogică.
Codurile de bază care definesc supra-agentul sunt: codul actanţilor (ACT.), care înlocuieşte codul rolurilor de personaje al lui Bremond şi contribuţiile lui Philippe Hamon; codul wikipedic (WIK.), specific postmodernismului, care, aidoma creştinismului suprapus peste riturile păgâne, se suprapune intertextualităţii, devenită un tovarăş de drum limitat pentru panteonul internetic, ieşită din ecuaţia/fotografia postmodernistă; codul ideologic (ID.), atunci când decelăm în corpul textual un parti pris ideologic, religios, cultural, etnic al scriptorului; codul freudian (FR.), reclamat de opere unde textul inconştientului răzbate vizibil în scriitură; codul hermeneutic (HER.), exhibat de unităţi textuale ce punctează în desfăşurarea narativă introducerea, amânarea, posibila/imposibila rezolvare a unei dimensiuni neclare, interogative, enigmatice; codul simbolic (SIM): într-o lume fără Dumnezeu, fără semnificaţie, cum este actuala societate umană pe panta ei descendentă/degenerativă, textul literar îşi pierde şi el semnificaţia, tinzând încă spre un sens, spre o semnificaţie prin simbolurile degajate, simbolul fiind încă acceptat prin convenţionalitatea sa semnificativă, prin acea directitate necesară ce-l face detectabil de către conştiinţa colectivă: Nietzsche anunţând deja acest stadiu societal, Dincolo de Bine şi de Rău neînsemnând altceva decât dincolo de semnificaţie. Acestea sunt coduri de bază – şi ele ne vor feri să cădem în laxitatea de codare haotică din S / Z –, însă în funcţie de supra-agentul evidenţiat, de particularitatea textului, pot fi introduse şi alte coduri semnalizatoare de proiecţii supra-agenţiale. Este esenţial să se înţeleagă că acestea sunt coduri-de-lectură (proiecţii supra-agenţiale de lectură) şi nu coduri lingvistice, fiind adus la realitate rolul exagerat al lingviştilor şi al gramaticienilor în sfera recepţiei textului literar, un univers infinit mai complex decât lingvistica, iar exagerarea de a extrapola ştiinţa cuvântului şi a propoziţiei la universul operei literare trebuie stopată (= Umberto Eco în Lector in fabula: „Or, nous savons désormais que les codes du destinataire peuvent différer, tout ou partie, des codes de l’émetteur, que le code n’est pas une entité simple mais plus souvent un système complexe de systèmes de règles, que le code linguistique n’est pas suffisant pour comprendre un message.”). Trebuie strict supravegheată şi pretenţia retoricienilor, stiliştilor, poeticienilor, semioticienilor, naratologilor de a interpreta textul literar pe analize exclusiv efectuate pe vocabule, pe sintagme, propoziţii sau porţiuni de text literar, analize şi interpretări extrapolate nejustificat la întreg textul literar, analize şi interpretări limitate, deoarece ele pun în lumină doar unul dintre codurile textului literar, un cod amputat, fiindcă nu e relaţionat cu supra-agentul, această entitate a conştiinţei colective prezentă în textul literar şi care face posibil interesul, recepţia operei literare de către lectorul real. Teoriile şi analizele lingviştilor, retoricienilor, stiliştilor, poeticienilor, semioticienilor, naratologilor, filosofilor, psihanaliştilor, sociologilor, geneticienilor, ideologilor, etnografilor, antropologilor sunt importante pentru critica literară, dar nu sunt esenţiale, deoarece niciuna dintre aceste discipline nu este suficientă în munca de interpretare a textului-de-lectură, criticul, în funcţie de particularităţile operei literare, putând face apel la una sau la mai multe dintre aceste discipline ajutătoare în cadrul analizei şi interpretării supra-agenţiale. Neînţelegerea naturii textului literar a condus la o denaturare a criticii literare, în special în mediul universitar, sedus de noua terminologie, unde diferite aspecte ale disciplinelor enumerate mai sus au fost aplicate şcolăreşte pe operele literare.
Supra-agenţii sunt entităţi imuabile ale operei literare receptate, veritabile universalia; ceea ce diferă de la epocă la epocă şi de la text la text sunt codurile supra-agenţiale: într-un fel se exercita puterea la indienii amerindieni şi într-alt fel în timpul domniei lui Ludovic al XIV-lea; într-un fel se practica complexul numit iubire în Evul Mediu cavaleresc şi în cu totul alt fel la eschimoşi. Iată un mic exemplu: Roşu şi Negru de Stendhal, Ciocoii vechi şi noi de N. Filimon şi Bel-Ami de Maupassant (dar am putea include Orice naş îşi are naşul de Ostrovski, Drumul spre înalta societate de John Braine, O tragedie americană de Theodore Dreiser, romane de Balzac etc.) sunt opere clar ilustratoare ale aceluiaşi supra-agent: parvenitismul; cei trei eroi, Julien Sorel, Dinu Păturică, Georges Duroi folosesc acelaşi mijloc de parvenire: seducerea. Julien Sorel o seduce pe doamna Rênal şi pe domnişoara La Mole, Dinu Păturică cucereşte graţiile şi sprijinul Cherei Duduca, iar Bel-Ami seduce pe doamna de Marelle, doamna Forestier, pe soţia şi fiica bancherului Walter. Acelaşi supra-agent, mai mult, acelaşi tip de personaje şi acelaşi mijloc de parvenire utilizat şi, totuşi, cât de diferite sunt cele trei romane între ele. Deosebirea trebuie căutată în particularităţile unităţilor codurilor fiecărui roman, în originalitatea prin care ele ţes pânza supra-agenţială. Important e să se reţină că supra-agenţii nu sunt inventaţi de scriitor, ci sunt preluaţi şi valorificaţi de scriitor, fiindcă ei, după cum am menţionat, sunt entităţi ce aparţin conştiinţei colective: puterea, rivalitatea, onoarea, trădarea, dragostea, gelozia, păstrarea tradiţiei, fariseimul, mecanismul politic, oprimarea, parvenitismul, eroismul, răzbunarea etc. nu au fost inventate nici de Stendhal, nici de Camil Petrescu, nici de Balzac şi nici de Hortensia Papadat-Bengescu. Supra-agentul textului literar, emers din conştiinţa colectivă, demonstrează că imanentismul şi critica literară imanentistă sunt opţiuni închistate, mortificatoare pentru textul literar, deoarece supra-agentul unei opere, ca factor revelat în urma receptării textului literar, deşi, generic vorbind, este unul şi acelaşi în toate epocile, el primeşte şi dezvoltă particularităţi în funcţie de tipul şi nevoile societăţii unui anumit timp: această optică revelatoare consideră caduce istoriile literare impresioniste, o istorie literară supra-agenţială punând mult mai aplicat în valoare diferenţele stilistice şi axiologice dintre scriitori prin analiza particulartăţilor aceluiaşi supra-agent dezvoltat în diferite epoci de diferiţi scriitori, ceea ce înseamnă că este inutil să-l compari pe Kafka cu Shakespeare, dar că este foarte util să analizezi textele unor scriitori care ficţionalizează acelaşi supra-agent. Fără a-l numi, dar parcă intuindu-l obscur, unii dintre apreciaţii critici francezi lasă să se înţeleagă necesitatea supra-agentului în exegeza textului literar. În Regulile Artei, Pierre Bourdieu se referă şi el la literatură ca la o „ficţiune întemeiată pe conştiinţa colectivă” (ediţia a II-a, pag. 359), iar Charles Mauron menţionează în Des Métaphores obsédantes au mythe personnel: „…Georges Poulet, Jean-Pierre Richard, Jean Starobinski opèrent des coupes selon des plans choisis avec soin pour révéler, dans l’oeuvre étudiée, des aspects imprévus et significatifs. Cependant leurs thèmes appartiennent à la pensée consciente. Ils sont catégorie, forme, concept ou qualité (temps, cercle, profondeur, transparence). L’apparentement aux façons de penser psychanalytiques est plus ou moins sensible, mais la science elle-même demeure absente ou inavouée, les processus inconscients sont ignorés en tant que tels et l’ambiguïté s’établit. Psychologiquement, que sont ces thèmes? A quel niveau se forment-ils ? Appartiennent-ils à l’auteur ou au critique? (…) Le niveau exploré paraît être encore celui d’une conscience naissante et confuse” (ediţia a 8-a, pag. 29). Adresându-mă celor lucizi, cred că se înţelege, foarte clar, că nivelul impresionist se situează în rama acelei „conştiinţe confuze, abia deschizătoare de ochi”.
Genurile literare în cel mai înalt grad ilustratoare de supra-agenţi sunt proza şi dramaturgia, însă analiza supra-agenţială se poate adapta şi la poezie. De asemenea, ea ar putea da substanţă şi prestanţă şi surorilor considerate neelitiste, critica de teatru şi critica de film. Orientarea noastră fiind şi una semiologică – dar această orientare, în cadrul analizei supra-agenţiale, ar putea cuprinde laolaltă, în funcţie de text, şi elemente tematice, sociologice, genetice, naratologice, psihanalitice, şi orice s-ar mai putea inventa, fiindcă noi nu propunem, din afară, o altă metodă, un alt corset, alţi ochelari de cal, noi propunem o critică generică, o critică integratoare, perfect maleabilă pe orice context, în cadrul căreia se poate recurge la orice element necesar pentru a pune în valoare particularitatea supra-agentului prin codurile supra-agenţiale, critica noastră putând fi comparată cu matca unei ape prin care trec toţi torenţii, râurile şi fluviile, ape care, aşa cum e şi normal, mai sapă din maluri, transformă şi înnoiesc matca –, subliniem deosebita capacitate de fagocitare a analizei supra-agenţiale, întrucât pluralul supra-agenţial ţesut de codurile co-participante permite abordarea imanentă a operei literare, luând în acelaşi timp în considerare seriile extrinsece evolutive.
1. Lucien Goldmann, Sociologia literaturii, Ed. Politică, 1972, Bucureşti.
Fragment din volumul
Amurg de postmodernism
