Mircea Braga: O „poveste” despre intersectarea lumilor
Într-un segment de timp care a debutat sub semnul relativismului şi a evoluat, rapid, înspre starea de incertitudine, cum este epoca noastră, rigoarea logică supusă tendinţei de a înveşmânta categorial realitatea, inclusiv existenţialul, a fost asediată când de momentul neîncrederii în limbaj („cuvântul care ascunde”: Nietzsche, Heidegger, Gadamer etc.), când de cel al „gândirii slabe” (Vattimo), când de al facilităţii deconstructiviste (Derrida). Deocamdată, neavând necesara distanţare în timp, înregistrăm fenomenele pe fundalul căutării unui altceva, cunoscând doar (e nota noastră de optimism) că mişcarea evoluţiei omenirii se traduce în ciclicitate. Dinamica evenimenţialului, tulbure şi multidirecţionată, a debutat chiar cu fragilizarea pieselor dure ale gândirii (numim astfel conceptele), devenite elastice, fără a-şi pierde, totuşi, aşezarea disciplinară, dar forţând limitele altădată rigide. Şi, în consecinţă, filosofia nu mai înseamnă, după ultima încercare a lui Heidegger, „sistem”, ci operare pe secvenţe fenomenale, ca decupaje din realitatea întregului (fie aceasta a concretului, materială
, fie a existenţialului în cuprindere ontologică), oferind – doar prin coroborare – un summum al esenţelor „localizabile”. Subiectivitatea şi obiectivitatea devin concepte laxe şi, aproape întotdeauna, nu-şi mai arogă disocierea, interconectându-se, proces similar celui din fizica cuantică în care realitatea e dependentă de observator. Adevărul este act de atribuire pe spaţii mai restrânse, intuiţia stabilind consensul prin protecţie metaforică: noţiunea se dilată, pentru a asigura cuprinderea unei semnificaţii pe care mai vechea practică încerca să o comprime.
Procesul este deosebit de vizibil şi în planul teoriei, al criticii şi al istoriei literare. Spaţiul didactic şi cel academic se mai supun, încă, deşi nu întotdeauna cu deplină convingere, unei tehnicităţi care ocultează tocmai substanţa obiectului. Dincolo de acestea, însă, a încetat supunerea în faţa rigidităţii conceptuale, convenţia lecturii operând cu o altă aliniere: citim Odiseea şi Iliada, uitând de epopee, ca pe nişte romane; „nuvela” Ciuleandra este, cum este şi pentru autorul ei, un roman; acceptăm a fi „roman în patru părţi” textul de câteva pagini, ataşat literaturii absurdului, Pâlnia şi Stamate, al lui Urmuz; apelăm la noţiunea de roman pentru a delimita astfel chiar Istoria literaturii… a lui G. Călinescu; conform dorinţei poetului, amplul poem epic-dramatic Evgheni Oneghin a intrat în istoria literaturii universale ca „roman în versuri”; în sfârşit, rămânând doar la aceste exemple, parabola în proză a lui Nietzsche, Aşa grăit-a Zarathustra, poate fi comentată ca poem. Dacă mai adăugăm, cu schimbare de plan, faptul că prozodia nu-şi mai recunoaşte, în literatura actuală, componentele care au făcut şcoală timp îndelungat, nu putem decât să ne repliem pe poziţii în care tradiţionalele scheme ale genurilor şi speciilor au rămas – lucru bine cunoscut – aproximări care nu depăşesc nivelul unui efort neconcludent.
Diferenţele, ce ţin de natura formală a textualizării – dat fiind faptul că epicul, liricul, dramaticul, eseul şi chiar relatarea în termeni de „transcriere” pot coabita –, cedează şi îşi pierd puterea reductivă în faţa deschiderii orizontului semnificativ, liber de orice constrângere, iar constructul rămâne a fi definit prin amploarea şi „vitalitatea” câmpului semantic. Când intuiţia scriitorului însuşi dispune o atare legitimare formală elastică a textului său, lucrurile apar înscrise deja pe diagrama unei „naturalităţi” integrate de drept artisticului. Declinând ca „roman în versuri” noua sa carte, Geniul inimii, Aura Christi nu edifică pe „modelul Puşkin”, ci reface un traseu, recreditează o paradigmă ale cărei resurse păreau epuizate. Poeta ştie că, acum, roman înseamnă dimensiune existenţială şi, cum vom vedea, cu aceasta vine în atingere textul său. Corespondenţele sintagmatice, lecturate prin grila intertextualităţii, nu vor indica niciodată simple transcripte, fiindcă nu mecanica de acest tip guvernează procesul creator, ci aparţin unor circuite, pe întinderea cărora „geniul inimii” sau „iluminarea” (formule aflate pe coperta interioară a volumului Aurei Christi) se află doar pasager în punctul numit Nietzsche sau Rimbaud, cunoscută fiind îndelungata, numeroasa şi diversificata lor precedenţă. Orice creator trăieşte într-un univers cultural bântuit de informaţii specifice acestuia, asemeni celui care ne cuprinde pe toţi, acesta cu o altă densitate şi diversitate; doar în acest fel culturalul a făcut posibilă aserţiunea că întreaga literatură a Europei se află deja în creaţia aedului orb. Tiparul este al mitului de întemeiere, cuprinzând ceea ce a fost, este şi va fi, sprijinit pe o nelimitare care, mutatis mutandis, a făcut loc absolutului absurd, simbolic cuprins în justificarea califului Omar I adus în situaţia de a ordona distrugerea bibliotecii din Alexandria: „Dacă aceste cărţi sunt în acord cu Cartea Sfântă, atunci ele sunt redundante. Dacă nu, atunci sunt indezirabile. Oricum ar fi, ele trebuie aruncate în flăcări”. Falsul începe de la absolutizarea sensului singularităţii, în timp ce întregul nu poate fi decât armonia semnificaţiilor multiplului, drept care „localizările” sunt – pentru cel aflat la contactul cu universul cultural saturat continuu de fluxul informaţional – doar accidente ale istoriei.
Sigur, există şi o altă armonie decât cea a formelor, una care vizează consistenţa, îndeosebi pe suprafaţa care permite coexistenţa individualului cu universalul. Omul modern, cu deosebire în ipostaza de homo aestheticus sau homo religiosus, atinge această integrare căreia îi este ataşată tripla determinare a fiinţei, accentuată de Kierkegaard în asocierea raţionalităţii şi a corporalităţii cu spiritualitatea. Din această perspectivă, a considera un text drept „carte a iluminărilor mele” şi a aşeza ca titlu al primei părţi a volumului sintagma Povestea subteranei ne plasează sub semnul aproape imposibil al drumului către Sine, al cuprinderii, al denudării şi al efortului de a înţelege un obiect al cărui adevăr se va afla întotdeauna în proximitatea peşterii lui Platon. E un demers perpetuat, dar niciodată epuizat şi aproape exclus din plasma comunicării, care – în situaţia „romanului” Aurei Christi – nu are corespondenţe, nu se apropie de experienţa budhistă, nici de prerogativele unor practici, mai mult sau mai puţin oculte, de New Age, ci ne aduce în vecinătatea îndemnului de pe frontispiciul templului lui Apollo din Delphi, preluat apoi, ca soluţie între „a fi” şi „a părea”, de către Socrate: „Cunoaşte-te pe tine însuţi!”. Poţi întâlni, pe acest drum, şi acel daimonion care a străjuit gândirea aceluiaşi înţelept atenian ca altă faţă a „subteranelor” fiinţei, acolo unde lumina se îngemănează cu întunericul, stare „poetizată” de Goethe, dar prăbuşită în tragic de Dostoievski. E o coborâre spre înţelegere prin cuprindere şi, implicit, prin atingerea nelimitatului. Sau, cum scrie Aura Christi: „Seninătate de sfârşit de lume, ca în faţa/ unei prăpastii, stau în pragul casei/ şi deodată în mine încep să cobor” (Povestea subteranei), unde „casa” trimite la originar, iar individualul se risipeşte în ceea ce este fără loc şi timp: „Totul îţi revine; nimic/ nu-i al tău în această/ matrice vie, sagace,/ locuită de milenii de tine/ dintr-o întâmplare,/ la suprafaţa fiinţei/ reverberând în oricine” (Acelaşi scenariu).
Pe acest parcurs, cum precizează filosoful danez, operantă se dovedeşte a fi doar re-amintirea, care „este, ca să zicem aşa, o poliţă pe care omul o are de la eternitate”, când ajungi „să pui în contrast sentimente, situaţii, medii” doar în starea lor de esenţialităţi. „Facultatea de a-ţi re-aminti este şi condiţia oricărei activităţi creatoare”, ca un soi de opresiune arhetipală din moment ce (iar aici Kierkegaard însuşi se expune tropilor) „Munca re-amintirii conţine în ea bine-cuvântarea, ea devine o nouă re-amintire care poate captiva la rândul ei, pentru că odată ce am înţeles ce este re-amintirea, suntem pentru totdeauna captivul captivat!”. Vom înţelege că, într-un fel aparte, re-amintirea stabilizează unicitatea ca parte a universalului, dar instituind în regula „eternei reîntoarceri” – desfăşurată de Nietzsche şi Mircea Eliade – non-corespondenţa între „identic” şi „acelaşi”: în orice proces de revenire, de reconstituire, identicul nominalizează, particularizează, se reclamă din unicitate, în timp ce acelaşi asigură doar constanţa esenţei, a principiului, a legii fundamentale. La Aura Christi, „darul” se recunoaşte în unicitatea care îşi chestionează esenţa: „Nu era de făcut nimic./ Ce şi cum să faci, când/ totul în tine ca la Carte/ a fost aşezat?/ Totul s-a întâmplat/ fără nici o scăpare,/ fără să ţi se ceară părerea,/ fără să fii întrebat”. Având conştiinţa identităţii izolante, creatorul îşi consumă dramatic singurătatea prin chiar datul constitutiv al re-amintirii care, sublinia Kierkegaard, „este un secret, fiindcă atunci când îţi dai seama de ea, eşti singur”. Iar Aura Christi detaliază „acelaşi mister/ îngânat de cel/ care ştie” (Departe): „Când căzut pe gânduri,/ amurgul urcă/ prin tine/ ca marea”, atunci „te rogi să fii/ cu rădăcini cu tot smuls/ din aşa-zisa întâmplare (subl. aut. – n.n.) de a fi ales/ şi din blestemul de a nu găsi/ felul în care să fii eliberat,/ să scapi, să fugi din gheara/ otrăvită-a darului!” (Darul).
O precizare se impune: prin re-amintire nu re-trăirea este adusă în scenă, aceasta deoarece şi momentul trăirii este unic, nu poate fi repetat. Ceea ce se actualizează prin re-amintire este un sediment al esenţelor pe care se ridică o construcţie inexistentă în real atunci ca şi acum, iar acest cumul este trăit cu înţelegerea dată ca implicare în gând şi simţire, şi nu în faptă. Cadrul, natura, condiţiile şi actanţii devin realităţi artistice, locul şi timpul sunt concentrate care îşi conţin determinările, efectele şi chiar istoria în acelaşi plan. Relaţiile funcţionează între trecut şi prezent nu în condiţii de translare mecanică, realul de odinioară, care îngloba, când era cazul, inclusiv corporalitatea subiectului, este acum un real fantasmatic, suspendat în semnificaţii generalizatoare. Iar de aici, putem vorbi, în efectivitatea textuală, de funcţionarea principiului romanului, eventual de tensiuni ale unei iluzii narative, adică de „povestea” unor câmpuri semantice, a proceselor de derulare a unor înţelesuri existenţiale parcurse cândva efectiv, azi constituite prin re-amintire ca alcătuiri, ca părţi ale interiorităţii care se expune pe sine.
Pătrunderea în Sine atinge, totodată, prin funcţia re-amintirii, pragurile iniţierii, deschiderea accesului deopotrivă la cunoaşterea propriei constituiri existenţiale, ca interioritate care te plasează în orizontul semnificativ al lumii, dar şi ca act de instituire a adevărului. În asemenea condiţii, istoria nu se mai prezintă ca durată, cu evenimenţialul derulat în succesivitatea decisă de logica temporalului perceptibil, dar ca simultaneitate aglomerată, în care miticul interferează cu extensiile realului, iar imaginarul rescrie faptele în registru afectiv: „Văd cum încet, treptat,/ spre tot ce sunt/ urneşti/ păduri, ape, războaie,/ furtuni aduse din poveşti// cu feţi frumoşi şi vameşi/ şi zei ce merg pe ape,/ fântâni neîncepute/ tristeţea să-mi adape” (Aproape, mai aproape). E o identificare în sens larg cu fiinţarea şi destinul celor care au cutreierat şi au fost cutreieraţi de istoria locurilor, ca „ardere de tot”, sub semnul unui destin comun: „Să nu mă grăbesc să ard,/ când în pământ strămoşii/ ard şi tot ard? Eu focul lor îl simt;/ mai peste tot acea văpaie sânge devine,/ sfântă licoare, şiroind grăbit prin iarbă,/ arbori, zimbri, ulii, cer şi oameni,/ îndrăgostiţi şi case, şi pe toţi/ legaţi unii de alţii ne mai ţine…” (Ardere de tot). Pentru poetă, cea care, coborând în subteranele Sinelui şi întâlnind acolo „mileniile”, re-amintirea confuzionează, ca la Nietzsche, binele şi răul, instalându-le în acelaşi plan, ca puteri egale şi necesare. În aceleaşi subterane, pericolul pare a veni dinspre haosul afectiv care tinde spre constanţă (Ca într-un joc), atât acoperind istoria, cât şi coborând printre oameni, de unde senzaţia luptei cu „morile de vânt”, soluţia ţinând de refacerea drumului către marile înţelesuri care au fost pierdute: „Lunecă nimeni, ca o albină/ întoarsă la matca în care ascult/ cum se prefac paşii marelui/ nimeni într-un straniu ecou, răsucit/ în văzduhul încordat ca un arc,/ printre umbre şi case, veacuri,/ istorii, legende, duse de-a valma/ pe creasta unui obscur tumult,// din care ceva, totuşi, se-adună/ parcă şi creşte, tot creşte…” (Nimeni).
În atingerea, în aproprierea, în desluşirea alfabetului acestui „ceva”, suportul nu îl reprezintă raţiunea, ci sufletul, „prietenul meu de poveste fără sfârşit,/ fratele meu geamăn, cu ancora azvârlită în ceruri,/ cu cenuşa împrăştiată pe ape, în mit” (Ah, sufletul…), despre care nu ştim dacă este parte sau doar o simplă extensie de dicţionar a „geniului inimii” ori doar operatorul moral al acestuia, cel care instituie conduita ca simţ al apartenenţei: „Unde fugi de tristeţe? În care dintre lumi/ îţi găseşti liniştea, malul şi ascunzişul?/ Niciodată nu suntem singuri, îmi spune/ un călugăr. Niciodată nu suntem singuri,/ îl îngână în cor frunza, amiaza, prundişul” (Elegie). „Marea lucrare” asupra „viului din oameni”, paradigma dostoievskiană a coeziunii universale a esenţelor, nu se împlineşte nici ca scop, nici ca performanţă, dar ca „re-devenire întru fiinţă” (aserţiune rescrisă a 
lui Noica), ca re-facere a originarului: „Atunci, se vede cu ochiul liber:/ rozele, secundă cu secundă, iubesc/ şi spun totul, pentru că de când lumea,/ cerul şi pământul, asta au fost învăţate/ să facă. […]/ De azi înainte ca florile voi iubi” (Şi, totuşi…).
Iubirea nu este liantul, ci condiţia întregului, înţelegere care suprimă raportarea acesteia la temporalitatea indusă, aparent, de mitul respectiv, afirmând, de fapt, o permanenţă. Deşi ordonează materia, ea nu ţine ori, mai exact, este desprinsă de aceasta, implicând şi un alt statut exterior concretului imediat, pe acela al purităţii. Pot fi solidare, dar fără a intercondiţiona: înţeleasă ca mai sus, iubirea îşi conţine puritatea, dar puritatea nu este doar calitatea iubirii. În relaţie cu omul, iubirea plasează fiinţialul în starea de naturalitate, reactivând originarul şi, ca atare, „lucrând” în sensul refacerii traseului mitului, acesta putând fi trăit şi schiţat ca proiecţie dorită. Sau, cum spunea Vladimir Jankélévitch, în Pur şi impur, „viitorul mitic face pandant trecutului mitic”, fiindcă „puritatea nu poate fi postulată retroactiv ca un paradis pierdut fără a fi propusă ipso facto, în mod activ, ca un paradis ce trebuie regăsit”. Aşadar, în faţa „realităţii” iubirii, puritatea se exprimă ca funcţie a principiului, asimilată fiind unei „exigenţe normative şi unui ideal regulator care ne slujeşte ca să măsurăm şi să apreciem, cel puţin, gradul impurităţii noastre”. Din moment ce iubirea se instituie pe sine şi pentru sine, ea nu intră sub jocul criteriilor, principiul disociativ pur/impur vizând numai formele existenţiale apărute la contactul nemijlocit cu datele mundanului, ale realului imediat. El face diferenţa între iubire şi eros, dat fiind faptul că primul categorial tinde să atingă o esenţă a universalului, să o facă simţită şi să-i asigure preluarea prin trăire, în timp ce al doilea înglobează nemijlocit concretul şi se dezvoltă inevitabil contaminat de impur. La limită, erosul vine în atingere deopotrivă cu viaţa şi moartea, adâncind acea radicală cezură a fiinţei clătinate de oscilaţia între afirmaţie şi negaţie: omul poate înţelege că moartea e parte a vieţii (sau invers), dar nu va putea desface „nodul tragic” al acestei aporii pentru a asigura „continuarea pozitivă a fiinţei”, declasând de fiecare dată una dintre componente. Soluţia pentru care optează, în final, Jankélévitch va fi desprinsă, de pe suprafaţa unei „metafizici a purităţii”, ca formulă de restituire mitică: fiecărui om i se poate oferi poarta de intrare, scrie şi Aura Christi, în acea „cetate Kitiej de lumină [care] se află în străfundul sufletelor noastre; fiecare om o poate găsi, doar o clipă, în simplitatea unei inimi feciorelnice, şi poate retrăi astfel prima dimineaţă a lumii: atunci, el devine din nou, preţ de-o clipă, acela ce merge (subl. aut. – n.n.) şi înaintează în ziua plină de lumină, ca şi cum ar cutreiera câmpia”. Este o trimitere la o veche legendă rusească despre oraşul Kitiej (Kitej), scufundat de divinitate pentru a ocroti populaţia de cruzimea mongolilor. În timp, motivul iniţial a primit o extensie, aceasta mai cunoscută datorită preluării sale de către Rimski-Korsakov, consacrând oraşul drept „cetate invizibilă” la care nu pot ajunge decât cei cu sufletul curat. Cu precizarea lui Jankélévitch ne aflăm, aşadar, în faţa unui sediment mitic, reactivat ca trăire, prin plasa re-amintirii, a virtuţilor Edenului originar. Numai că un mit, un posibil ca substructură a aspiraţiei, actualizat în fluid simbolizant, în care lucrurile nu mai au, cel puţin temporar, umbre, este în mare măsură un proiect poetic. El poate fi închis în întrebări dramatice, cum ar fi, bunăoară: Dar dacă – ipoteză întâlnită şi în Cabală – Edenul primordial este doar o insulă de puritate, creată în interiorul şi din materia unui ocean impur? Şi, deductiv: Mai poate fi salvat erosul, ca parte decăzută a iubirii, din originarul său impur?
La ultima întrebare, un răspuns, uşor mascat, îl întâlnim în deja menţionatul Banchet al lui Kierkegaard. Deşi referinţa directă acoperă treptele infidelităţii în iubire, accentele neocolind „pasiunea tragică” (nimic altceva decât excesul impur al mecanicii erotice), filosoful legitimează o anume conjuncţie condiţionată între eros şi artă: când erosul – cu întregul său cortegiu al impurităţilor, de la incertitudini şi gelozie la iluzionări, obsesii şi dramatizări – „bântuie ca o fantomă spiritul poetului, care traversează scena în căutarea iubitei, în timp ce fantoma îl aşteaptă pe iubit; dacă ea l-ar găsi, iar el ar veni, estetica n-ar mai avea nimic de spus”. Suprapunând acestei aserţiuni teza lui Jankélévitch, principiul dedus instituie ca şansă artistică a erosului efortul de a înlătura sau, măcar, de a filtra, pe cât e posibil, elementul impur al acestuia. Tendinţa contrarie, pregnantă într-un anume segment al culturii actuale, cea de a deschide larg porţile artei impurului, oricât de intens şi în orice forme s-ar manifesta, reprezintă, şi ea, o modalitate de a oferi o re-semnificaţie (nu vom detalia aici asupra naturii acesteia) mult discutatei chestiuni a „necesităţii artei”, a ceea ce mai este funcţie de instituire şi direcţionare a demersului creator.
Dacă vom concede, simplu, că problematica este una a convingerilor estetice şi a opţiunii, cu sau fără medieri de altă natură, se va evidenţia, la fel de simplu, faptul că poezia de dragoste a Aurei Christi se raliază primei atitudini: re-amintirea filtrează pragul imediat şi necontaminat de pe care iubirea vine în atingere cu lumescul, respectiv pragul erosului adolescentin, platonic, dacă preferăm această expresie, cu o insinuantă invocare a substratului mitic: „Pierdut de nu se ştie când,/ te rog întregul să-l refaci./ Dă-mi jumătatea, Doamne./ Ieri seara, abătută, în maci// am înflorit, în plopi am plâns/ şi-n roze m-am grăbit să fiu/ până furtuna s-a iscat/ şi s-a făcut de tot târziu” (Tu îmi ţii ochii în palmă). Coborât din mit şi, astfel, purificat prin apartenenţă, erosul îşi asumă completitudinea întregului ca nealterare şi coparticipare, asemeni Duhului lumii care se comunică pe sine ca împlinire: „Noi suntem jumătăţile/ aceleiaşi păsări rare,/ noi suntem jumătăţile/ aceluiaşi noroc urieşesc,/ care ne-ntârzie aici, firesc,/ de secole, pe platoul/ ici albastru, colo gri/ ori cafeniu, împânzit/ de dune portocalii şi verzi,/ de flori sălbatice de munte,/ de coline galbene de rapiţă/ dulce şi de floarea soarelui,/ brăzdate de vişini zăluzi,/ sălbatici: iubeşti, iubesc,/ simţi totul, totul simt/ şi în Acelaşi Duh:/ văd totul, totul vezi./ Şi în Acelaşi Duh:/ iubeşti, iubesc” (Opreşte-te). Pe o atare planşă, erosul îşi poate ataşa livrescul, textul „celei mai frumoase poveşti” (Dimineaţă de dimineaţă), acea „mixtură” în care imaginarul a amalgamat nuanţe fiinţiale ascunse sub identităţi desprinse din unda visului ori a reveriei, precum Peciorin, Ivan, Alioşa, prinţul Mîşkin sau Rilke. Nu pasionalul este cenzurat, ci violenţa carnalului, aşadar ceea ce, prin gesticulaţie şi act, se desprinde de sentiment şi vibraţie interioară pentru a glosa senzorialul elementar. Erosul poate să se dezvolte ca aşteptare, ca presimţire, chiar dacă nici adierea morţii nu va întârzia să-şi facă simţită prezenţa: „Orice ar fi,// orice s-ar întâmpla, pietrele să-ţi spună/ şi marea, ca gândul, fulgerul, vântul/ şi mestecenii, că am fost o fată (subl. aut. – n.n.)/ şi că mai sunt din când în când,/ şi te aştept, aici, între cer şi pământ.// Între viaţă şi moarte te aştept,/ între turme dulci de miresme/ şi armate de fluturi, între greieri/ viteji şi maci lunatici, între codri/ de vise, pe care în somn îi cutreieri” (Totul ar fi altfel). Dar aşteptarea îndelungată şi neîmplinită transformă datele realului în umbre, fragile ca himere ale reveriei şi visului, întoarse către o idealitate care se alimentează din obscuritatea mitului. Cel ce n-a venit întruchipează doar absenţa, refuzată, de altfel, atât lumii concretului, cât şi celei populate de zei: „Până şi arborii se golesc de-aşteptare/ şi-abia apoi, punctual, vin ninsorile…/ Până şi tu întârzii să apari din cetini./ Până şi toamna se strânge-n ea însăşi:/ să răsară din mine, să nu răsară?// Până şi culorile, până şi culorile raiului/ de aici în mine se sting, se aprind… Şi-atunci…/ De ce nu m-ai căutat? De ce nu mi-ai vorbit? De ce/ l-a uşa mea n-ai bătut?! Bate şi ţi se va deschide,/ scrie în Carte. Tu n-ai bătut… Tu n-ai venit…” (Până şi florile). Doar că absenţa, componentă a golului, nu se înscrie în durată, în nelimitat, ordinea existenţialului deţinând cel puţin o schemă de contracarare a vidului: în timpul/spaţiul dintre viaţă şi moarte, nu se va arăta, ca esenţială prin trăire, decât viaţa.
Numai că, din atingerea morţii pe care o prefigurează golul, răsar şi marile întrebări puse existenţei, ca şi atunci când, în poezie, viaţa ca drum către extincţie, cum citea realitatea Heidegger, se împlineşte într-o karmă ale cărei înscrisuri sunt accesibile doar zeilor: „Îndrăgostiţii fac focuri în cer/ dimineaţa, la prânz, la apus./ Ultimului înger rămas i-a zvâcnit/ un şarpe la tâmplă şi s-a dus.// Moartea în lucruri mocneşte,/ peste tot ne surâde în vara târzie,/ aleargă de-a lungul şi de-a latul/ pământului. Şi-i tot mai vie.// Întuneric avem din belşug./ Dacă suferinţa n-ar fi existat,/ după cum se vede în stele şi iarbă,/ ea ar fi fost inventată neapărat,// ca să ajungem la viaţă cum Ulise/ a descălecat în Ithaca târzie,/ când zeii sălbatice ruguri făceau/ şi totul găseau în scriptura lor vie” (Belşugul). Dacă, în consecinţă, trăirea originarului nu este departe de un paliativ, viaţa este învăluită în karma suferinţei, iar moartea închide orizontul primei, posibilei înţelegeri, rostul existenţei rămânând acela de a căuta, prin ea însăşi, semnele adevărului care să o justifice, deci marele criteriu. Menţinându-ne în limitele celor trei existenţe menţionate de Kierkegaard, cea etică, cea estetică şi cea religioasă, criteriile pot fi expuse doar ca aproximări care servesc, totuşi, măcar parţial, tipul de încercuire al demersului nostru: criteriul etic se desprinde din constrângerea unei convenţii sociale, cel estetic din atracţia trăirii întru sensibil, iar cel religios din forţa credinţei. Existenţa estetică şi cea religioasă au în comun registrul subiectivităţii, care poate fi puternic marcat, pe de o parte, de capacitatea de a crea posibilul, ca reflex al realului, şi, pe de altă parte, de mecanica psihologică a credinţei. De aceea, subliniază filosoful danez în Postfaţă neştiinţifică…, „adevărul există, dacă există, numai prin subiectivitate”, ceea ce face din „adevărul estetic” o atribuire prin solidaritate empatică între obiectul artistic şi „consumatorul” său, iar din „adevărul religios” o instituire pe temeiul unor repere pe care credinţa (ca formă „dură” a înţelegerii) le expune ca indestructibile şi inatacabile. Nici într-un caz, nici în celălalt, consensul nu trece adevărul în starea de obiectivitate, fiind în cauză numai funcţia care provoacă răspunsuri identice într-un cadru mental plural având coeziune prin disponibilitate la o receptare uniformă comună. Şi mai înseamnă aceasta că „adevărul estetic” este difuz, variabil şi întotdeauna alunecând înspre un posibil discutabil doar în raport cu actul primirii, textul-obiect fiind o certitudine mult mai puternică decât subiectul-autor, în timp ce „adevărul religios” e exclusiv şi radical, el există sau nu există în funcţie numai de convingerile/certitudinile subiectului; „adevărul estetic” se deschide către o evaluare multiplă, repetat acceptat şi tot repetat contestat, pe o scală inepuizabilă în timp şi spaţiu, iar „adevărul religios” se poate închide în dogmă, cu determinări spaţiale şi temporale, până la unele social-politice (refuzul acestuia poate fi, şi el, închidere într-o altă dogmă). Artisticul îşi pune întrebări esenţiale, pentru a le trimite spre magma tulbure a tuturor răspunsurilor posibile, pe când religiosul, născut la rândul său din acelaşi tip de întrebări, le abandonează în faţa certitudinii răspunsurilor: acesta e „jocul” prin care întrepătrunderea celor două sfere poate avea loc, dată fiind dinamica susceptibilă de alunecări a subiectivităţii.
Prin chiar natura sa, poezia nu poate, totuşi, fuziona până la edificarea acelei unităţi care este comentată, îndeosebi în spaţiul teologic german, drept „teopoezie”. Poezia e menită „a citi” religia, „învăţătura” acesteia, nu este chemată nici s-o imite, nici s-o „repovestească”, nici să-i preia ritualurile; când, uneori, procedează în acest fel, se etalează decorativ ori versifică ad usum delphini. Rigide într-o parte, elastice în cealaltă, ambele împărtăşite prin trăire din substanţe asemănătoare, dar neidentice în întregul lor, constrângerile arhetipale nu funcţionează cu severităţi similare şi îşi revendică finalităţi diferite. Ceea ce, în poezie, este sau poate fi re-amintire şi emoţie, în religie e revelaţie şi redempţiune, e rugă şi umilinţă. Poezia interoghează alotropic, religia se desfăşoară în aseitatea formulărilor. Între emoţie şi cutremurare, diferenţa se măsoară în indicii substanţei şi ai puterii invazive la contactul cu aceasta. Libertatea poeziei este locul imaginarului, al fanteziei şi al invenţiei, a religiei e unul al rigorii mărturisirii şi fervorii.
Întrebările poeziei sunt, pentru toate aceste motive şi pentru altele încă, altceva decât însemne ale ereziei, dar neputând fi nici transcrieri ale unui text dat. Isihastul Vasile Voiculescu însuşi, revendicându-şi partea de divinitate acordată prin creaţie, restituie umanului demnitatea acordată lui prin chiar clipa originară. În poezie, de altfel, orice set de întrebări lărgesc matricea semantică prin care omul modelează şi se automodelează, ca principiu creator transmis. Convocând prin întrebare divinitatea, Aura Christi nu se îndepărtează de dorinţa de a înţelege, poate nu atât neînţelesurile, cât straturile modale ale acestuia: „Şi iartă-mi întrebarea… Dar, totuşi,/ unde sunt eu, spune-mi acum,/ ei, unde?! Păşesc printre ruine;/ duhu-mi întârzie, privirile-mi/ aţâţă stupuri de lumină, roiuri/ de coloane, păgâne ziduri/ flancate de cereşti porticuri,/ surpate-n buruieni şi în rugină./ O, cerule, spune-mi odată, în duh/ de ce întunecată miere-mi picuri?!” (Şi iarăşi…). Dumnezeu nu este nici un cuvânt, nici o imagine, nici o „poveste” despre; este o stare, este ascunsul de pretutindeni şi de nicăieri. Nu putem vorbi despre ceea ce nu cunoaştem cu silabisirile cotidianului, cum nu putem spune nimic despre ceea ce nu există ca existent pentru recepţia noastră. El există ca sens fără ceea ce este sens prin temporalitate sau spaţialitate ori prin imaginara logică a fiinţării. Ca şi la Voiculescu, el este „Vecinul”, căruia i te poţi adresa, îi poţi cere ajutorul, căruia i te poţi confesa, este cel de alături pe care tu, ca infirmitate funciară fiind, dacă nu-l poţi vedea şi „pipăi” (cum dorea Arghezi), îl poţi în schimb simţi ca prezenţă apropiată şi apropriabilă: „Luminează-mă în pietre,/ în văpaia ucigaşă./ Luminează-mă în îngeri/ de curând ieşiţi din faşă.// Când lumina ta mă iartă,/ şi lumina mea s-o ierţi/ şi s-o duci ca vântul iute/ printre arborii tăi drepţi” (Rugăciunea inimii). Nu-i poţi cere orice, întrucât rugăciunea nu este decât o „mantră” de evocare a propriilor puteri ale sinelui, proiectându-ţi dorinţele şi obsesiile: „Cât eşti/ între viaţă şi moarte, înveţi/ şi tot înveţi, şi, dacă ai inima/ cu uşile deschise vraişte/ spre noroc, afli că eşti/ şi tu un om, că ai şi tu suflet,/ şi începi să iubeşti atroce…” (Ecce homo). Dar mai apoi, fiindcă puterea divină, suspendată în ea însăşi din moment ce „Facerea” a acoperit absolutul, chiar dacă nu-şi refuză epifania, aceasta se întâmplă doar pentru a se revela ca stimul şi model: prin constituire, este lecţie epifanică, fiinţa deţine puterile necesare afirmării condiţiei sale, ale împlinirii sau ale eşecului. Necesară este doar definirea acestor puteri, deoarece numai ceea ce defineşti poţi deţine, adică tot prin cuvânt poţi întemeia. Aproape de fiecare dată, rugăciunea răspunde numai prin ceea ce poţi, fie şi clătinând ceea ce aparenţele iniţiază ca utopie: „Să mi se ia din neodihnă şi tristeţe/ mă rog, şi duhul să-mi fie măcar/ din timp în timp la ceruri urcat,/ acolo unde să i se mai dea din răbdarea/ pietrelor, din mierea dimineţilor şi/ viclenia şerpilor, din adâncimea munţilor,/ grei ca cerul, şi din răcoarea apelor,/ iar la sfârşit – din tot ce ştie marea” (Ecce homo).
Deci întrebările nu primesc răspuns, fiindcă acesta nu e nici de ordinul trecutului, nici de cel al prezentului şi nici chiar de al viitorului, ci efect al puterii de a te cufunda în subterana căutării de sine, unde el îşi primeşte conturul, în parte, prin modulaţiile sensului devenirii şi, într-o altă parte, prin conjugarea acestora cu actul de a-ţi împlini fiinţa ca purtătoare de rost. Şi chiar dacă subterana nu este un tărâm al obiectivităţii, dar unul al subiectivităţii pe cât de extinsă, pe tot atât de profundă, nimic nu se petrece cu scopul ieşirii din real, consecinţa fiind doar cea a părăsirii retoricii cotidianului, înlăturarea cortegiului butaforic care asamblează prioritar falsul atitudinal, obstaculând autenticul, denunţarea a tot ceea ce este mască, şablon de gândire şi simţire. Între simplitatea şi liniaritatea elaborate ale aparenţelor şi complexitatea pură a viului, opţiunea se sprijină pe înţelegerea fără rest: „Cât de complicat e/ totul, când se iese din clişee,/ tipare, prejudecăţi şi/ cât de simplu e totul, când/ tragi cu ochiul spre cer,/ spre grădină, spre mit// şi faci lucrul cel mai greu din lume:/ tu însuţi, prin tine, pentru tine eşti/ şi, fiind la nesfârşit, devii, tot devii” (Şi, totuşi…). E, de fapt, întoarcerea (eterna…?) către adevărul lumii şi al vieţii, al vitalităţii şi al naturalului, al privilegiului cufundării în existenţa necontaminată de prejudecăţi morale. „Peisajul”, deopotrivă interior şi exterior, nu este departe de însemnele nietzscheene ale freneziei dionysiace: „Dar, totuşi, e lumea noastră, spun,/ da, veşnica lume teribilă a tăcerii/ şi zborului, împărţit între vulturi/ şi munţi, între cer şi iarba morţilor./ E lumea noastră – minune de zi cu zi,/ legănată în braţe subţiri şi albe/ de mama noapte, măsurată de melcii/ dulci după iubitele, devastatoarele ploi,/ care mai au puterea de a ne întoarce,/ oricât de târziu, cu faţa spre noi” (Jarul şi mierea).
Totodată, la Aura Christi, cunoaşterea de sine înseamnă împlinirea de sine în ipostaza de fiinţă creată într-o lume creată, definibilă prin „misiune”, deoarece raţiunea divină nu operează, nu poate opera în spaţiul inutilului şi al derizoriului: ea nu creează perspectiva, ci este perspectivă. Lumea se cuvine, deci, considerată ca întregul a cărui calitate e dată de calitatea componentelor; fiinţa este, la rândul ei, creatoare de energii prin predestinare, particularităţile acestora fiind dependente de nuanţările conştiinţei aflată ca putere în fapt. Nefiind rupt de întreg, omul îl întregeşte – e „legea” acestuia în lume şi faţă de lume: „În dorul de ninsori, o, nu se cade/ să mă opresc la jumătate./ Şi nici în frigul, care rudă/ de sânge-mi este. Şi nici/ în cântecul prin care/ eu îmi urmez firea, plămada/ şi legea o urmez./ Totul se face ca la carte” (Ardere de tot). Iar pe această direcţie, revendicarea e legitimă, este ea însăşi conformare la originar, la misterul acestuia drapat în devenire: „Mă mai iubeşti? În mine mă mai strângi –// să fiu încă o dată? Mă mai primeşti?/ Mai lasă-mă din ape şi păduri să mă adun,/ să fiu până la toamnă. În sfârşit, în sfârşit,/ am aflat de ce acest trup mi-ai dat şi viaţă/ de ce mi-ai dat cât pentru milenii întregi/ şi-am alergat cu sufletul la gură/ tot ce-am aflat să-ţi spun…” (Ca într-un joc). Iar ultima întrebare, cea care trece de viitorul fiinţei, nu poate avea un răspuns, fiindcă divinitatea se află dincolo de timp: „Şi dacă/ lumea şi eu suntem subterana-n care,/ de când eşti, cobori, ce o să faci atunci când/ nu voi mai fi, Doamne?” (Schimbarea la faţă).
Fragment din prefaţa la romanul în versuri
Geniul inimii de Aura Christi,
Editura Contemporanul
