Megalopolis, noul film al lui Francis Coppola, și Trei kilometri până la capătul lumii de Emanuel Pârvu la Festivalul de filme de la Cannes. Sfârșitul este aproape, dar nu va veni cu războiul nuclear și nici cu catastrofe climatice. Se va întâmpla atunci când vom înceta să mai credem în lumea în care trăim. Într‑un fel, este deja aici. Cum putem scăpa de asta? Este dilema de bază a noului film al maestrului apocalipselor Francis Coppola, Megalopolis, care a deschis Festivalul de film de la Cannes săptămâna trecută. Filmul poate fi văzut și ca profeția lui Coppola despre apocalipsa filmului, întrucât criticii nu au fost amabili cu acest film de vis spectaculos despre dragoste, putere, încercările oamenilor de știință nebuni de a opri timpul, gelozie, ascensiunea și căderea imperiilor, știri false și lupta pentru cine va crea viitorul. Ambițiile sunt atât de mari încât fac ca trilogia Nașul să pară un act de încălzire discret. Acțiunea are loc într‑un New York retro‑futurist, stil Art Deco, noua Roma unde magnații domnesc precum împărații moderni și sunt jocuri de gladiatori în Madison Square Garden. Estetica cochetează atât cu stilul din Metropolis al lui Fritz Lang, cu acapararea grotescă a puterii de către Fellini în Satyrikon, cât și cu întrebările filozofice din The Matrix, pentru a numi doar câteva referințe evidente în acest meta‑film despre filmele care tratează megalomania omului. Personal, rareori am văzut un film care să extindă mediul filmului cu atâta inventivitate. În mijlocul filmului, un tip a urcat pe scenă cu un microfon și a pus întrebări filmului. Cesar s‑a oprit pe ecran și i‑a răspuns, de parcă ne‑am fi aflat dintr‑odată la o conferință de presă, ceea ce a fost o referință drăguță, cel puțin, la Brecht, care a folosit tehnici de alienare pentru a împiedica vrăjirea publicului. Și aici există riscul, pentru că filmul e ca o mare călătorie experimentală cu droguri. Cel mai scump film experimental de până acum, a costat 120 de milioane de euro.
Ce este în joc în această saga nebună de science‑fiction? Nimic decât credința în viitor. Dacă Apocalypse Now al lui Coppola s‑a impus ca filmul definitiv despre războiul din Vietnam, atunci se poate susține cu siguranță că Megalopolis se impune ca filmul definitiv despre post‑apocalipsă. Căci Coppola, spre deosebire de predecesorii săi postmoderni, reușește aici să ofere atât o distopie, cât și o utopie, atât otrava, cât și medicamentul.
Filmul se deschide cu Cesar, un arhitect grandios interpretat de Adam Driver, stând în picioare și legănându‑se pe acoperișul clădirii Chrysler, într‑o scenă clasică de sinucidere. Dar în momentul în care se aplecă spre căderea necruțătoare, se răzgândește și roagă timpul să se oprească. Totul îngheață, cu excepția lui, care se ridică înapoi la punctul de plecare. Orașul se transformă apoi într‑un ceasornic nebun ca și cum „the time was out of joint”. Da, Hamlet nu este departe. Dar melancolia se transformă în megalomanie. Cesar începe să se comporte ca un supraom asemănător lui Elon Musk care vrea să salveze lumea, prin extragerea unui nou material din cadavrul soției sale, pentru a reconstrui orașul cu materialul care poartă numele Megalon. Dar Megalonul nu este orice material. Megalonul este substanța din care sunt făcute visele. Lupta dintre valorile materiale și imateriale prinde contur într‑o luptă între artă, stat și lumea finanțelor, întruchipată de artistul demiurgic Cesar, primarul populist Cicero, interpretat de Giancarlo Esposito, și Hamilton Crassus, un nebun după sex, mogul răzbunător al banilor interpretat de Jon Voight, care prezintă asemănări puternice cu Trump însuși. În mijlocul tuturor acestor lucruri, Cesar se îndrăgostește de fiica rivalului său, primarul, Julia, interpretată de Nathalie Emmanuel din Game of Thrones. Dragostea pentru ea îi dă puterea de a lupta împotriva tuturor și a tot. Copilul lor în cele din urmă trebuie să poarte speranța unei epoci noi, la fel ca și copilul Star din filmul lui Stanley Kubrick 2001 – O odisee în spațiu simbolizează renașterea umanității. Chiar și Nietzsche identificase copilul ca fiind ultimul pas al umanității înainte de stadiul supraom. Poate suna kitsch, dar cred că adevăratul mesaj constă în critica megalomaniei.
Dacă în Metropolis al lui Fritz Lang a existat o critică marxistă a capitalismului prin intermediul revoluției muncitorești, muncitorii lui Coppola rămân elemente ale unui decor asemănător lui Walt Disney, a cărui singură putere constă în alegerea între aplaudare sau huiduire, nu atât de departe de cultura noastră like‑dislike. Este o reflectie puternică a timpului nostru, în afară de faptul că lumea lui Coppola este împărțită în bărbați puternici care vor să salveze lumea și femei care ajută ici și colo. Coppola n‑a câștigat La Palme d’Or. Filmul este prea complex și e prea departe de dramele de realitate socială pe care Festivalul de la Cannes le apreciază de obicei.
Dar, în mod indirect, filmul creează dorința unei post‑apocalipse unde femeile vor avea mai multă putere. Avem nevoie de noi eroine feminine. Pentru că un lucru este sigur, femeile sunt pe cale să preia industria filmului. Într‑un fel, au făcut‑o deja cu valul Metoo care de câteva luni stăpânește lumea filmului francez. La Festivalul de film de la Cannes din acest an, femeile au strălucit cel mai mult, atât Greta Gerwig, care este președinta juriului, cât și artista Zaho de Sagazan, care a oferit o reinterpretare fantastic de revigorantă a Modern love a lui Bowie, și Meryl Streep, care a oferit un foarte apreciat masterclass. Încă aștept o megalomanie SF feministă în care femeile ajung să fie la cârmă. Până atunci, lumea actuală se poate sfârși o dată și de două ori.
O lume care se termină cu totul altfel decât mă așteptam… este existența tânărului în Trei kilometri până la capătul lumii de Emanuel Pârvu. Chiar și acest film genial care a primit până la 8 minute de ovații în picioare în timpul premierei de la Cannes este despre sfârșitul lumii, dar mai mult la nivel psihologic. În acest film dramă, profund discret, dar teribil de tulburător, vedem o familie din Deltă dizolvându‑se, încet, dar sigur, după ce fiul lor, Adi, în vârstă de 17 ani, interpretat de Ciprian Chiujdea, este bătut într‑o seară de câțiva tineri. Cine au fost ei? Adi nu știe. Nu i‑a văzut niciodată, susţine el, pentru că era prea întuneric. Băieții i‑au furat și telefonul. Părinții îl duc la poliție pentru a depune un denunț. Acolo îl întâlnesc pe polițistul șef corupt, dar profund uman, Valeriu Andriuță, a cărui depravare amintește de Louis de Funès din Les gendarmes de Saint Tropez și, mai târziu, îl întâlnește pe preotul interpretat de Adrian Titieni. Acesta alege să fie de acord cu voința părinților săi, să încerce să alunge spiritele rele din el, pentru că Adi, se dovedește după un timp în film, este gay. De aceea îl bătuseră ceilalți tineri. Filmul se transformă încet, dar sigur într‑un proces kafkian în care călăul este făcut victimă, iar victima călău. Cea mai simpatică figură este și rămâne tatăl, interpretat de Bogdan Dumitrache. A trecut mult timp de când nu am văzut actorie atât de grozavă, în ceea ce privește neputința, dezorientarea, lupta invizibilă cu sine și cu valorile, frica de ceea ce vor spune alții, consecințele rele ale buneivoințe. Când fiul dispare în sfârșit pentru a‑și găsi libertatea, cu tatăl zdrobit suferind, un tată care nu numai că simbolizează o epocă trecută, ci o țară întreagă care nu mai ține pasul cu vremurile. Peste tot filmul atârnă umbra comunismului, dar și o lumină blândă, la marginea miraculosului.
Pârvu a reușit să filmeze o poveste care pătrunde direct în inimă, direct în întunericul moral al ruralului românesc, arătând că dragostea părintească este acolo, în ciuda ignoranței și a fricii, în ciuda dorinței de a controla urmașii după idealuri care nu mai sunt valabile. Este un film care este în primul rând despre cei ce sunt la putere, în același mod în care Jonathan Glazer a ales anul trecut în filmul Zona de interes pentru a portretiza într‑un mod cât mai imparțial o familie drăguță și funcțională, care se întâmplă să fie naziști, și care locuiește chiar lângă Auschwitz, complet neatins de barbaria care se petrece în spatele porții fermei. Și Glaser a folosit unghiuri lungi și fixe ale camerei. Filmul lui Emanuel Pârvu se află la ani-lumină de epoca de aur a nazismului, dar se lovește de frica de alteritate și de minorități. Până la urmă, filmul lui Pârvu oferă speranță, pentru că refuză să împartă mica societate pe care o înfățișează în figuri rele și bune. Prin lentila lui iubitoare și nuanțată care își ia timp pentru a dezvolta personajele, toți oamenii devin în cele din urmă simpatici, chiar și călăii. Mi‑ar fi plăcut să văd mai multe drame și tragedii sociale înfățișate de această viziune profund umanistă.
Valul de film românesc care a izbucnit la începutul anilor 2000 cu Cristi Puiu, Corneliu Promboiu și Cristian Mungiu, cu un naturalism strict, cu filmări lungi, cameră foto și tăieturi puține, lumină naturală și scenografia simplă, și cu un lanț de evenimente, care este spus fără întrerupere de la început până la sfârșit, de obicei în spațiul de câteva ore, a câștigat cu siguranță o nouă putere sub valuri cu Emanuel Pârvu. Suntem departe de efectele speciale spectaculoase ale lui Coppola, dar când am plecat de la film am simțit că am văzut o adevărată capodoperă. Să sperăm că Pârvu va duce filmul românesc într‑o nouă eră – o privire mai optimistă asupra celor mai întunecate colțuri ale societății românești.
■ Scriitoare, psihanalist şi redactor‑şef la Paletten Art Journal
Sînziana Ravini
