Mai complexă decât pare la prima vedere, mixtura de genuri, coduri şi tehnici specifice cu propriile comentarii ale autorului şi numeroase aluzii cinefile oferă originalitate acestei noi etape din creaţia cineastului. Unele dintre „divagaţii” sunt în acelaşi timp surprinzătoare şi misterioase, precum lunga discuţie despre deosebirea dintre icoanele catolice şi ortodoxe.
Personaj admirat şi detestat, cineastul danez Lars von Trier şi-a plasat o bună parte a filmografiei sub semnul controversei. După ce festivalul de la Cannes l-a validat ca pe unul dintre cei mai importanţi cineaşti contemporani (cu Palme d`Or pentru Breaking the waves, în 1994) şi l-a alungat apoi pentru declaraţiile „pro naziste” făcute acolo (când a fost selectat cu splendidul Melancolia, în 2011), el revine în atenţia mondială cu filmul în două părţi Nimfomana, a cărui campanie de lansare se foloseşte inspirat de reputaţia de provocator a autorului. După ce comisia de rating a CNC-ului a interzis la început prezentarea în săli a părţii a doua, calificând-o drept o producţie pornografică, discuţia s-a încins şi în spaţiul dialogic (mediatic sau extramediatic) de la noi. Mulţi au sărit în apărarea dreptului de a fi prezentat în cinematografe a peliculei, nu atât din raţiuni moral-estetice, ci pro-europene. Politicieni de rang mai înalt sau mai coborât au intervenit în polemică amintind că ne facem de râsul Europei, unde vizionarea noului film al lui Lars von Trier a fost cel mult interzisă minorilor.
Odată repus în drepturile de a fi văzut pe ecrane, Nimfomana lui Von Trier merită cred mai multă atenţie pentru locul său în evoluţia/opera autorului, decât pentru tabu-urile doborâte în reprezentarea sexului pe ecran. Multe filme din categoria „de artă” au scăpat de ratingul „X”, deşi au introdus scene explicite de sex (a se vedea doar Lust, Caution de Ang Lee sau Intimitate de Patrice Chéreau) şi definirea pornografiei ar trebui să plece de la obiectivele şi mijloacele folosite de cineast. Folosind un anume tip de punere în scenă a scenelor erotice „reale”, peliculele cu ratingul X favorizează privitorul voyeur şi urmăresc să-l excite. Adică exact ceea ce nu face Lars von Trier în Nimfomana, mai degrabă o dramă despre maturizarea unei tinere şi un eseu cinematografic despre raportul dintre eros şi convenţiile sociale decât un film erotic.
Ambiţionând să povestească viaţa unei femei care se autodeclară „nimfomană”, din copilărie până la vârsta mijlocie, lungmetrajul provocatorului danez împrumută din tehnicile literare ale romanului de iniţiere şi maturizare şi nu se teme de extensia în timp şi nici de divagaţii. Ba chiar, unele dintre materialele de promovare ale Nimfomanei anunţă că avem de-a face cu un nou gen cinematografic, „filmul de divagaţie”. Adevărul este că lui Lars von Trier îi plac manifestele, după cum a arătat lansând Dogma 95 (evident în 1995), un text anti-hollywoodian şi contra „îmburghezirii” cinemaului de autor. Deşi noua peliculă se revendică oarecum din acelaşi spirit contestatar şi are multe în comun cu Idioţii (1997), singura sa creaţie respectând decalogul lansat cu mare pompă la Cannes, acum cineastul se fereşte să-şi însoţească lansarea de luări de poziţie în scris şi-i lasă pe publiciştii lui să intensifice interesul.
Aceştia au făcut cunoscută durata iniţială a versiunii autorului-şase ore (prezentată recent la Festivalul de la Berlin) şi nevoia distribuirii în două părţi, de aproximativ două ore fiecare, la cererea adminstratorilor de săli de cinema. Reunind împreună opt mari capitole, volumul 1 şi 2 amintesc deseori de literatură, cum am amintit deja. Viaţa lui Joe, eroina torturată (uneori la propriu) de propriile experienţe dar şi de sentimentul vinovăţiei, este istorisită chiar de ea bărbatului solitar numit Seligman care o găseşte bătută în faţa casei lui şi o ajută să-şi revină. Derulate ca poveştile Şeherezadei, întâmplările relevante sunt evocate şi comentate de eroina jucată la vârsta matură de Charlotte Gainsbourg şi de bărbatul extrem de cultivat interpretat de Stellan Skarsgard (interpretul lui von Trier din Breaking the waves). Organizate pe capitole, evenimentele din prima parte sunt puse sub semnul analogiei dintre experienţele erotice şi pescuit, hobby-ul gazdei.
Există un contrast frapant între caracterul „sordid” al întâmplărilor care ilustrează obsesia femeii pentru partidele de sex cu persoane şi în locuri cât mai nerecomandabile şi conversaţia dintre cele două persoane educate (vezi engleza foarte şlefuită vorbită de Charlotte Gainsbourg şi consistenţa referinţelor culturale aduse de el în discuţie) care le analizează. Detaşarea apare şi din acest contrast, dar şi din tehnicile de distanţare împrumutate din teoria lui Bertolt Brecht. Lars von Trier distruge iluzia chiar în acele scene de sex explicite, suprapunând peste imagini cifre, calcule aritmetice sau texte, într-un stil didactico-amuzant. Regizorul mizează pe un amestec îndrăzneţ de genuri, mixând cu îndemânare melodrama cu farsa, comedia cu horror-ul. Una dintre cele mai reuşite secvenţe ale primei părţi este sosirea în locuinţa lui Joe a nevestei părăsite care, în apariţia ei însoşită de cei trei copii, întruchipează însăşi ideea de morală ultragiată. Interpretarea furtunoasă a Umei Thurman, din care nu lipseşte umorul complice, aduce un alt fel de distanţare faţă de clişeele melodramatice, pe care autorul nu s-a sfiit să le acumuleze în textura
poveştii.
Lars von Trier exploatează codurile acelei specii numită „melodrama femeii căzute”, cum o numeşte Lea Jacobs. Autoarea constată că eroina obişnuită a acestui tip de filme este femeie care „comite o transgresiune sexuală, precum adulterul ori sexul premarital” şi este „exclusă din spaţiul domestic al familiei şi se angajează pe panta decăderii”. Şi „nimfomana” lui von Trier urmează această traiectorie după ce, deşi pare că îşi găseşte fericirea alături de singurul bărbat pe care l-a iubit vreodată, Jerome (Shia LaBoeuf), descoperă că nu mai are nicio senzaţie erotică şi începe să se livreze experienţelor sado-masochiste. Partea a doua a filmului urmăreşte, în trei capitole, această parte a biografiei lui Joe, insistând pe „ticăloşirea” ei progresivă. Nici încercarea de recuperare prin terapie de grup, nici responsabilităţile de mamă nu pot opri decăderea femeii. Deşi momentele comice sunt mai rare în partea a doua (cu excepţii precum ratatul amor în grup cu doi africani), melodrama nu e lăsată să năvălească pe tot ecranul: regizorul găseşte mereu soluţii pentru a frâna la timp mecanismul ei. De pildă, în scena abandonării copilului singur acasă, se trece repede peste momentul pericolului, când micuţul ajunge nesupravegheat pe balcon, şi accidentul nu are loc.
Mai complexă decât pare la prima vedere, mixtura de genuri, coduri şi tehnici specifice cu propriile comentarii ale autorului şi numeroase aluzii cinefile oferă originalitate acestei noi etape din creaţia cineastului. Unele dintre „divagaţii” sunt în acelaşi timp surprinzătoare şi misterioase, precum lunga discuţie despre deosebirea dintre icoanele catolice şi ortodoxe, cu marcarea preferinţei pentru ultimele dintre ele (pentru că elogiază naşterea, nu moartea). Iar referirea la pictorul Andrei Rubliov marchează direcţia aluziei, cineastul Andrei Tarkovski. De altfel, filmul îi este dedicat acestuia şi nu este primul regizor obsedat de tema credinţei pe care Lars von Trier îl citează: danezul Carl Theodor Dreyer este altul şi Breaking the Waves este o replică la filmul său Patimile Ioanei d` Arc. Cu „paranteze” misterioase de acest fel, filmul îşi mai potoleşte uneori furia împotriva convenţiilor sociale şi ipocriziei, care guvernează ansamblul. După romanticul film Melancolia, care pune în scenă sfârşitul lumii, sarcasticul Nimfomana pare, în evoluţia cineastului, o reajustare de ton în căutare de echilibru.
■ Lea Jacobs, The Wages of Sin: Censorship and the Fallen Women Films, 1928-1942, 1991
